有关马永波的八篇评论
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面向事物自身的因缘之诗：对马永波诗歌的一种解读 我们似乎生活在一个不需要诗歌的时代。在由铺天盖地的晚报、时尚杂志、通俗文学读本、影视图像堆积而成的文化图景中，诗歌至多只能在边缘和缝隙处存在。然而被忽略不意味着中国诗歌停止了生长，恰恰相反，它在大众的视野之外悄然将自身推向了令人惊喜的高度。在仔细阅读了包括马永波在内的当代中国先锋诗人的代表作后，我发现中国诗歌在其前沿处已经完成了回归本源的革命，进入了面向事物自身的纯然建构阶段。 1、对话，散点透视和复调写作：马永波建构因缘之诗的基本方式 近年来我的写作逐渐为自己找到了一个新的资源——一种基于日常谈话的诗歌，语调不再是八十年代自负式的雄辩，而代之以闲谈式的漫不经心。在题材上则直接取材于日常生活中的交谈，发挥其中蕴涵的大量的生存信息，将谈话与自我和知识的冥思、对物象场景的描述错位的相互嫁接或者并置（异质共生），意象不断地被修正和颠覆，或嬗变、偷换、过渡成另一个意念，而飞凝固成孤伶伶的定在。（8） 这篇写于1998年的诗论所表述的是马永波1994年以后的对话观。实际上，以1994年为界，马永波的对话体诗歌可以划分为两个阶段：诗人与事物的二元对话；诗人与他人、诗人与事物、事物与事物的多元对话。前者以《亡灵的散步》为代表，后者则呈现为《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》等复杂的文本。《亡灵的散步》由诗人与亡灵（去世的父亲）的对话构成。亡灵作为去世者已经不在任何地方存在了，与亡灵对话实则是与自己的心像对话，但诗人并没有因此把整个作品呈现为个人意志的外化，而是让交谈尽可能地在两个个体之间展开。亡灵的话语并未直接出现在诗中，但读者由诗人的叙述想像出他在向诗人断断续续地说着什么，诗人则在回忆中应答、辩白、忏悔。这种真诚、郑重、深情的态度使《亡灵的散步》成为当代汉诗中最感人的悼亡诗之一。不过，比起马永波1994年以后的作品，《亡灵的散步》还有作者中心主义的遗痕，亡灵作为对话的一方的个性尚不坚定和明晰，还没有达到足以能与诗人平等对话的程度： 他们在我内心的山上漫步，低语 在1994年以后，马永波诗歌中的他人开始从作者的内在性中解放出来，跃升为与作者“平等的主体而非客体”，（10）对话本身也开始在多个维度上展开。《小慧》中的对话至少在作者、小慧、小凯之间展开，小慧作为亡灵显现出坚定的主体性，以至于诗人不由自主地说：“我都有点怕你了，小慧/你不是来害我的吧/你改变了我熟悉的事物，让它们变得陌生”，还反问自己“我得用多大的力气闭紧嘴巴/防止我说出你说过的话”，由此可见他与小慧的谈话已经表现出明晰的主体间性（inter-subjectivity），作者的意识不再支配诗中他人的意识。虽然在创作《小慧》之后，马永波并没有刻意在形式上发展他的对话体诗歌，但对话意识在此后的文本中呈逐渐加强之势。《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》中的对话已经完全是多声部的，作者的话语不过是众多话语之一，混杂于王子、公主、法官、侍者、女医生、侦探互不融合的话语中，而诗歌结束时诗人对自己身份的揭露和怀疑则使整个文本具有虚实相生的魔幻品格。在这首中，“众多独立而互不融合的声音和意识纷呈，由许多各有充分价值的声音（声部）组成真正的复调”，（11）乃是马永波复调诗歌的代表作。马永波自己也总结过该诗的层次结构：一次谋杀；以一次谋杀为题材的戏剧；一个演员、凶手、叙述者为同一个人的故事；作者的身份层次。（12）由此可见，马永波复调诗歌中的复调不仅是话语的交响和视野的纷呈，更是不同世界的叠加或依次展开，它最终呈现的是世界和语言的异质共生品格。各种独立的话语以互不融合之势并存乃是马永波复调诗歌的常规形态，它在揭示了世界的自治性的同时也袒露了其荒诞性： 电话穿过颤抖的堤坝打开，天堂里一片鸟语 然而尽管诗人的话语被还原为众声喧哗中的一个声部，但他毕竟是诗的作者，因此，他要展示异质共生的事物就必须遍历它们的立场，亦即，他要将自己分散到他所呈现的事物中去。这是否可能？如何可能？对于创造因缘之诗的诗人来说，解决问题的方法必然是复杂的：他既要实现自己的主体性（在他是作者的意义上）又要解构自己的主体性（因为他的意识不过是众多意识之一）。解决问题的方法只能是：彻底实现面向事物自身这个基本原则。由于所面对事物的复数性和异质性，作者必须将自己复数化，同时具有多个立场和观点，在立场和视点的游移中与事物照面，领受他们，与他们不断结缘和解缘。马永波为此运用了散点透视的方法，以形成多重视界，让事物在不同的视界中获得呈现。这种方法既可以如其所是地展示存在者因缘相生的过程，又能够让实像和虚像交相映射，使诗歌具有与世界的复杂性相称的复调结构。 2、马永波诗歌对存在自否性的揭示与对权力话语和解构主义的共同超越 清凉的长风一吹，孩子便会长大 以这种彻底的变易观打量世界，自然会产生有喜剧意味的荒诞感： 堆在床角的炸药走向献身的时刻 但马永波并没有因此使自己的诗歌在解构层面上展开：对万物自否性的揭示已经解构了任何权力话语（包括主体中心主义和意识形态中心主义），继续进行全面的解构已经没有意义（它们的有限性暴露无遗），只会重蹈解构主义诗歌的覆辙（使解构成为执着的动作），所以，因缘之诗的建构要求同时超越权力话语和解构主义，以后解构主义的态度实现诗歌的可能性。包括意识形态中心主义在内的坚硬存在被彻底解构后，诗人所面对的是被还原到本然状态的世界，在其中，高尚与卑微、宏大理想与日常生活、太阳与乞丐身上的虱子都处于流逝的过程中，皆不能永恒。生活以自我瓦解的方式建立自身，万物都是出生入死的。写作就是对万物这种出生入死状态的呈现，它当然不可能使作者获得对死亡的豁免权。萨特式的借助写作获得永恒的梦想即使在马永波的脑海里浮现，也不过是众多梦幻之一而已，不会被认真对待。既然万物都是自否的短暂者，那么，作者怎么能是个例外呢？承认作者的有限性不是宣告作者之死，而是把作者还原到他应该在的位置。在马永波的诗歌中，作者经常处于露拙和被质疑的状态，其有限性在时空两个维度袒露无遗。为了揭露作者的自否性，他还发明了一种独特的创作工艺——伪叙述：“它区别于传统叙述之处，在于它重在揭露叙述过程的认为性与虚构性以及叙述的不可能性，它是自否的、自我设定障碍的、重在过程的叙述，它将写作本身的意识纳入到写作过程中。”（16）在《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》中，马永波写出了这样的句子：“现在我是谁，干了什么/已无关紧要。神或小丑？现在是一个词在讲话。”（17）并非巧合的是，他作为作者在文本中的位置与他在现实中的位置是同构的： 一首未完成的诗改变你的生理反应 虽然这种自否性的叙述有自传的成分，但它归根结底不是为了证明作者的双重被动品格，而是为了指出所有作者的有限性：作为无数个体中的一个个体，他只能在与事物的具体相遇中言说世界，将实像和虚像安置在诗中。即使他的作品活得比他更长久，他也不能因此不朽，因为语言本身也是有限的存在。马永波写过“事物短暂，而词语永存”这样的句子，却并不是语言乌托邦的崇拜者，他在不得不信任语言的同时对语言的自否性有较明晰的认识。在《谈近年写作的客观化倾向》一文中，他至少在三个层面上讨论了语言的局限问题：（1）语言在把握真实的功能上有其局限：“事物及其边界的模糊性迫使语言沉默”；（19）（2）通过暴露本文的人为性、任意性、历史性来消解对语言残存的神学信仰；（3）引入伪叙述等方法揭示语言在具体操作中的自否性。由于诗人认为语言是“惟一亲在的现实”，因此，对语言的自否性的揭示显示了马永波的无畏情怀，意味着他放弃了对永恒、不朽、获救的古典式奢望，直面短暂、残酷、荒诞的生存和无物常住的宇宙。 3、事物、人、词在语言中的转化和相互收留：马永波诗歌中的因缘整体 也许我们能够到达的只是词语。当我抚摸雕像 词在诗中是事物的收留者。事物要在诗中被安置，就必须转化为词。试诞生于事物不断被词语收留的动作中： 事物不断地变成词语，消失 被词语所收留实则是被人所收留：写在纸上的字在未被阅读时仅仅是印痕而已，语言只有在人心中复活时才有收留功能。人是作者，语言不是。诗人作为词语的收藏家先把存在转化为语词，储藏在其内心世界，在恰当的时刻让他们涌现为诗。这种劳作是秘密的，没人知道那个若无其事的清瘦诗人已经收藏了“一座料场和一个正在拆除的煤气公司”，在这个过程中“那些工人还没有发觉/他们已变成了动词/一直把名词们搬来搬去”。（23）但如果只存在把事物转化为语词的单向动作，那么，诗人就不会成为真正的生产者。在词语和实在的界限开始模糊的出窍状态，诗人把语词的增殖视为事物的增长，诗中词语的繁衍直接是事物的繁衍： ……我决定 在现实生活中，词语变成事物的过程有时是艰难的。诗人往往是他生活于其中的世界的局外人，他在文化市场上的位置卑微到了几乎不存在的地步。然而在诗中，他“随手改动一些词语，就有一些事情发生”。（25）诗人在词语的疆域中能够感受到自己的力量，他习惯于在词语中生活，奔走在词和词之间，发动事物和词语相互转化的游戏。正是这个背景，诗人在某些瞬间有了“事物短暂，而词语永恒”的信念。在这个信念中，我觉察到了诗人对于永恒的渴望：诗人最终发现自己也是诗中的一个语词，他说话也就是语词在说话，因此，如果语词能够永恒的话，被语词所收留的他岂不是可以永恒的吗？马永波和所有诗人一样，不可能不渴望永恒，因为他们是短暂者，只能在大地和天空之间停留片刻；他同样不能不放弃永恒之梦，因为他和他用以寄托永恒之梦的词语都是短暂者。所以，因缘之诗的创作者必须放弃永恒之梦，直面存在的命运。作为补偿，他的生命和诗歌被收留在他为之作出了贡献的因缘整体中，并将和这个因缘整体活得同样长久，只是这个因缘整体也是有限者。 （1）我一直认为朦胧诗是个不恰当的命名，称之为新启蒙诗歌也许更好些。 （原载《文艺评论》）
从词语敞开的门——马永波诗歌的进入方式 刘泽球
神秘的语源学研究告诉我们，那些被编排进纸版方格里黢黑的文字，都有一种时间的生长属性。既是弥散性的，有如密匝的枝叶、旷天的大雨；也是可回溯性的，对一个词语的历时性考察，总会让我们经历无数次意义的变迁之后，找到那引发了众多变乱的源头。写作，放在时间结构里去考察，它是一部集体化的言说历史，是蕴涵了诸种集体原型记忆碎片的复杂织物。但不等于说词语这种古老的"建筑"质料，在个体写作者那里不具备精神基石的意义。海德格尔对特拉克尔诗歌的研究为我们开辟了一条内向、象征、溯源的道路。他使我们明白，那些一层层沉淀在我们写作生命上的精神元素不仅为历史所共有，同时也牢牢地根植在个体写作者心灵的土壤上。在个体写作建立起的词语空间里，写作者的灵魂获得了曝晒的平台，阅读者从那里拾阶而上，词语的双向遭遇命运由此开始。 夏日：收藏者的仓库 我也曾长久地迷恋于那金子般珍贵的季节。这是一个纯粹的南方人所无法体会的。马永波除了读大学和短暂外出，一直生活在边陲省份的黑龙江——从克山到哈尔滨——而我在十五岁以前也几乎没有离开过与之毗邻的一个叫北安的小城，所以“夏日”这一词语也很轻易地就唤起了我的共鸣。至今，我仍能够从北方作家、乃至俄罗斯文学作品中回忆起那寒冷地域所特有的辽阔、纯净和面对无限的莫名感伤情怀。大半年时光都覆盖在厚厚的积雪下，不甚分明的春秋，使短促的夏天显得弥足宝贵，大雪隐埋的事物在这奇特的季节被释放出来，吐露着苏醒、松弛的微熏味道。作者对“夏日”这一词语如此热爱，以至整部诗集随处可见。它显现出收藏者炫耀的欢乐，在“两种速度”平行、均匀的播放过程中，我们被带进一个百科辞典般由诸多回忆和想像之物杂陈的仓库。而“在纸上恢复一个缺席的夏天”，又使此一企图言说之物具有了不确定性的特征，既可以理解为个人意识向某一个遗失地点的召唤，也可以理解为人生的某种缺损性。 每天我都希望能为我的收藏 从这些收藏品来看，作者所渴望增加的，不是那些我们常规所理解的失去使用价值、具有历史感特征、适合怀旧的事物，却是一些容易溜失掉的东西。货币可以在买卖活动中转移，词语和句子会同“事物的名称”一样“杂乱堆放在一起，有时它们会互相混淆”（《奇妙的收藏》）。而正是这些易改变的事物，构成了我们称之为人的“处所”的实体世界，包括衍生在它之上的词语世界。“夏日”作为收藏者打开仓库的个人化的历史时刻，流露出冬日般顽固的封存意图，在事物的可变性上作着危险的尝试。作者企图借助收藏这种古老的方式，来取消时间流逝对事物的成正比关系的影响力，使那些钟爱之物能够像水印一样清晰地保留下来。（作者将作为其收藏品的货币，精细划分为硬币和纸币的类别化计算方式，已经显示了他对物本身的固执态度，而非其实用性的流通交换价值。）在这种意义上，我们很难把闪烁在文字中的“夏日”，同狄奥尼索斯式的狂欢仪式联系在一起，它是另外一种类型的精神盛季。 夏天的收藏：黄瓜，烟蒂，纸上的虫卵 跳跃闪现的事物细部，透露出克制中的期待，暗含着类似交响乐演奏中或隐或显的主题动机，谁也说不清楚作者想道出的是哪一个具体的夏日，发生的是哪一个具体事件。其暧昧的色彩，强化了作为收藏品的复合性个人记忆元素。“高贵—死亡”的强硬结合，直接指向了终极结果。于是作者慨叹：“我周围的一切都将比我更长久”，“我毫无价值”。个体存在的虚无感油然而生。收藏又变成了一种与时间虚无对抗的手段。 交谈：经验事物的变形记 交谈，使发生和未发生的事物，在文字的声音形式上重新发生，并且永远只在谈话的过程里存在，因而交谈相对于事物的可变性具有某种主观的永恒意味。它在语言虚拟的现场感里，制造了记忆的小小混乱，同时也使那些瞬间发生时的事件得以重新被意识过滤、分检。在交谈中呈现的事件，由于叙述者主观身份和意图的介入，会自动暴露出其暧昧和隐秘的内涵。正常的事物变得可疑和不正常起来。交谈，无疑提供了一种对日常生活中经验事物进行窥探的契机。 裂缝：生死界限的幽幻之门 我相信，凡是认真读过马永波那首《亡灵的散步》的人，都会被其中流露的对父亲真挚的怀念之情所感动。在这首诗里，我们看到许多来自阅读经验的熟悉气息，比如拉美魔幻现实主义作品里死者与生者同在的迷离世界，比如美国南方文学里絮雨般低祷、复沓的舒缓节奏，比如黑人灵歌里古老的感伤氛围……我时常惊讶于人类在某些经验上的相似。我还在大学读书的时候，就常听教授们讲到生、死、爱作为人类生活的三大母题，有着挖掘不尽的写作资源。而这三大母题往往是绝望般交织在一起的。 我悼念你就是悼念所有的死者 这种意图在情感上非常正常，但在这首诗里依然具有令人吃惊的紧摄力量。本来恋生惧死，乃人之常情，特别是死亡作为生者世界的空白，往往唤起人难以言状的回避感和敬畏感。于是我们发明了清明节这样传统的缅怀节日和一系列复杂的祭奠仪式，除了表达生者对死者的哀思，也传达了对死亡这一事实本身的敬畏。而死亡注定是使生命完整起来的一部分。 告诉我，我是否还要重复你的命运 词语：“物”对称的躯体 让我们再次回到那句迷惑了我们的诗：“事物显露出词语的本质”。在马永波的诗里，事物是以情境化的方式显露词语的本质的。 事物短暂，而词语永存 动词、形容词、名词、连词等抽象的、以其性质分类的词语形式，通过一个平常无奇的场景、过程，获得了可触摸的质感。而“一条狗同时在各个地方走动/但只真实于一个时刻”，宛如博尔赫斯笔下交叉小径的花园，一条隐喻的狗，会同时出现在不同场所，进入截然不同的情节、境遇。词语，在“物”那里，获得了“物化”的存在形式，不再仅仅意味单一的以词性为特征的类别属性，同时也在词语的个体数量衍生中，获得了无穷尽的化身，仿佛是对宇宙自身形态的一种模拟。难以摆脱的宿命感，通过对词语工具性外衣的剥离，得以真实出场。词语，这并行于“人界—物界”之间的另一存在界，它作为意义的桥梁，对二者的双向指认、道出，使之在其创造的符号空间里找到自己的对应点。而人作为一能动者，他又居于“语界”和“物界”之上，是“人”意识到二者的存在。“语界”和“物界”的独立性，在于其自身法则的坚固性所致成的“相忘”。诗人，作为文字传统的秘密继承者，他的使命被套上一架回忆的马车，去不断找会那被词与物相互抛弃的对象之物。 2002年4月底于川西德阳
哑石 ＊标题索解：重瞳，即重瞳子。《史记．项羽本纪赞》：“舜目盖重瞳子，又闻项羽亦重瞳子”，《尸子》曰：“舜两眸子，是谓重瞳。”据史书记载，舜与项羽之外，王莽、沈约、李煜等也是重瞳子，即两只眸子。此为生理特异现象，所以人们数见一目两眸者。本文作者相信，重瞳是单纯的复杂性之一种隐喻。 马永波的叙述探索和“经验”写作总是迫使同辈人关注，其作品本身的复杂性既带来了赞誉，也引起了一些不得要领的非议，但这一切都不能从根本上改变诗人内心的指引。瞧，他又来了，带着奇妙而傲慢的神情，“狡诈”的目光测试着当下诗坛的倾听才能。我想，马永波一直非常耐心地等待着另一个“灵魂”──既是他自己，又是汉诗中经过时光洗礼的澄澈生命。 一、从写作范式看，马永波正走着一条隐秘、危险的诗歌道路。此说法初看令人吃惊，但只要冷静地考察一下我们的新诗传统，你就不得不佩服作者的胆量和定力。这里所说的传统首先是指第三代诗人为汉诗贡献并溶于其中的东西（口语诗和非非主义是其重要的两大支柱），尤其是以韩东、于坚为首的口语诗传统，它既为处理生存经验提供了清新可喜的语言途径，也在很大程度上伤了众多读者的阅读口味（口语诗时时按捺不住的琐屑、无聊，读者有时会想：哦，这就是诗吗？）于是，后继者，当他想发展这种传统，就不得不面临危险的处境：在具体的语言操作上，如何才能避免口语的潜在“惯性”对读者接受心理的伤害？《电影院》中马永波成功地做到了既保持语言的素朴、原始，又使作品的质地与口语诗迥然有别。其依赖的策略似乎有二：ａ．简单、轻便的口语被诗人以略带隐喻意味的客观叙述修正，这种叙述同样有口语的优势：亲切、易于接受，同时，它又避免了口语诗假想上的“无根性”；ｂ．作品内在的精神力量是造成区别的根本所在。许多口语诗之所以伤人胃口，关键就是精神力量的缺失。马永波的作品使任何一个明眼人都可明显地感到那轻微控制下沽沽涌溢出来的宽广、自由的纯正精神，其充盈、厚实的高贵、沉着阔大的悲哀使我们不致于将其与那种口语诗混淆起来。可以这样说：马永波以一种冲易深沉的“新口语”表达了以前的口语诗不曾很好表达的人类个体的基本灵魂。如果我们想到当下诗界口语传统的日趋衰减，便不难明白马永波确实选择了一条危险的诗歌道路，它的可贵价值也正在此：这种选择需要作者极大的智慧、勇气。 智慧亦表现在语言技术的复杂性上。重要的当代英语诗人菲利浦•拉金的诗也往往是平易近人的叙述精品。乍一看，《电影院》仿佛是拉金式的，如拉金的《上教堂》、《降灵节婚礼》，确实，马永波的作品与拉金一样，似乎都在从事一种毁坏中建设的工作，基本的语言姿态也较接近。但《电影院》在语言技术上比拉金作品更复杂、丰富：叙述时间（客观的、心理的）跨度更大；章节建制技巧上，散点透视和复调写作的交叉、平行使用使文本更具迷人的开放性。最重要的区别仍是精神上的：拉金力图在西方文明传统中求得具有宗教意味的虚无与现实的和解；而马永波则依靠对现实的观察、对经验的回味，力图用非宗教性的生存想像达到语言与世界的和解。我以为，后者是更难的，对于汉文化长夜中踯蹰的中国诗歌，也更具有诗学的“建设性”。 所以，在写作范式上，马永波的作品具有双重的诗学渊源：汉诗和英诗的；但在文本生成中，二者并不互相排斥，而是有机地融合在一起形成某种新的文本现实。这得益于马永波的诗歌“修炼”之法（写作汉诗同时大量翻译英语现当代诗歌），更得益于诗人天赋中的一种特质：敏感、宽容而又澄澈地自明。 ……空间既不小得 奇异的真实里无疑隐含了另一叙述者（既是个体的某人、你，又是时间的知觉者）隐秘的内心现实，它具在而细致，同时又极端抽象：电影院已悄悄地转换成测试成人灵魂的“化学容器”。而在较靠近开始的诗句里，诗人亦曾读到“自己”的童年影院经验： ……那时我暗暗喜欢着一个 这里，读者又能相当真实地触摸到一颗敏感忧郁的童年心灵，那爱的“色情”如此纯洁，以致我们无法不把那时的电影院看成艾丽丝曾经漫游的“奇境”：活的、生长着的、而又注定要消失的童年之梦！当然，上述两个片断相互对照，又会使我们非常实在地体会出一种叹息：时间和年龄的改变更多地是个体灵魂的转换所致，所以，时间作为一种心理现实绝不外在于人，而是由“心”的经验纠缠生成──这一隐蔽的智慧几乎就要接近于“佛”了！ 《电影院》的篇幅相对于其包含的经验维度，显得相当短小、精悍：因为你会读到“形而下”的政治、时代；也会读到平凡家庭的感情以及个体成员死亡的影响；你还会读到自我成长以及伴随你成长的一种社会“器官”……如此众多的诗学材料被诗人从容、有序的安排在不足一百行的篇幅内，而且表达得如此准确、具体、深入、迷人。我们不得不佩服诗人独具的匠心、才华和卓越的智慧，也为当代汉诗有如此成熟的文本而感到由衷的喜悦。 马永波把自己的叙述探索称为“伪叙述”，作为一种语言技艺，它必将丰富汉诗的表现手法，同时成就马永波自己的诗歌“王朝”。当然，艺无止境，“伪叙述”还有继续深化的可能。我以非常乐观的心情等待着马永波更加杰出的作品出现──以他的学养、才华、天赋，这一天的到来决不会遥遥无期！ 由于篇幅、时间缘故，本文不能对《电影院》展开较为详尽的文本分析，无疑是个遗憾。好在这只是个开头（甚至是误读似的开头），我希望有更多热爱汉诗的朋友来关注马永波的作品，并以健康的智慧研究它。确实，中国当代诗坛急需一种澄澈的智慧来认识自己：我们当代汉诗，已经不再是灰不拉叽的丑小鸭了！ 96．7.1 （原载《星星》）
用于呼吸的声音：谈马永波诗歌 孙磊 （一）
这声音直抵某种寒冷，它在我们内心收缩成坚冰，并且它是我们热望中永不能融化的部分。我们甚至不知道是什么样的“事物”给我们带来“恶运”，马永波让我们看到并关心的是“恶运”这个事实。事实显然是残酷的，但事实背后那无法识别的“事物”又时时刻刻吸引我们，因为那是我们觉察而未知的部分，是我们作为个体的“人”与作为众生的“人”的部分，是活在我们血液和呼吸里的神秘的气息，带着无法抵挡的诱惑力，它无法言说。诗歌的魅力就是要言说那无法言说的一切。 事实上，热爱无法言说的未知的“事物”，是人类最朴素、简单的愿望。当博尔赫斯得出“生命如此贫乏，又不能不是不朽的”①这个结论时，实际上已经完成了他与那“含混迷离的星团”②的对应统一。并且，经过“对时间的否定“，他认识到某种血肉的神秘是多么致命。那是一种莫名的奇异的力量，并且它古老而深邃，能承担并解放人的虚无与确在。 我记起曾有过的旅行，随着和人们的会面 是谁在隐蔽处说话？向谁说话？仅仅是一个眼科医生的情感世界？那空虚仅仅是一次或几次爱情的失落？甚或由此延伸的青春、梦想和欲望的丧失？“何处存在那意义确定的词，对应着/触手可及的事物：杯子、铅笔、光滑的腿弯”？一定还有些别的，譬如那缓急有序的语速，那在细节中反射出的迟疑，那微冷，那闪烁，以及那意象之间永不停息的波动。我发现马永波在走一条危险的诗歌道路：要去写那些不能判断的东西！用任何方式。文化的、反文化的；知识的、非知识的；叙述的、伪叙述的；口语的，半口语的……。他真正提供给我们的是被我们自己的情感积淀过的无法把握的情绪，这种情绪也许来自激情、悔恨、茫然错失，也许来自无言、停顿、喜悦，甚至无意识的自我照料和自我解放。但不管怎样，未知的感受绝不会使我们在命运面前丧失信心，反而会加剧我们生活和梦想的渴望。 （二） 我悼念你，就是悼念所有的死者， 对于这样的句子，我总是想回答些什么，我感觉到的一丝风，一片叶子、一束阳光。但我不能说得坦然，由于“悼念”或者某种感应中的意图。悲悯是一种对他人和自己的承担，尤其是对记忆的承担。去敲响我们古老脉搏中的乐器，从一个亲人的死亡或一次失败开始，从一切以熄灭为真相的事实中，我们敲！一遍一遍地敲，直到它与一个经历无数悲伤的坚韧存活的种族节奏成为一体。 我得用多大的力气闭紧嘴巴 我发现马永波的悲悯总是指向自己的，而对内心悲剧情结挖掘得越深，它越是能在读者耳朵和身体中形成强大的共鸣。《亡灵的散步》、《小慧》、《电影院》、《快照》等所显示的正是那种连绵的微火式的痛楚，我们几乎抓不住悲伤，因为此时，我们就是悲伤。悲悯情结旨在恢复我们对自身生存细节的关怀和守护，以及对事物——尤其是旧事物强烈的人性洞察。 （三） “这太消极了，你的特长应该能带来些什麽 在这里，文本的意义已经大于主体的控制。作为叙述的语言和意象，自然生成或断裂的能力已越来越强大，剥夺了写作者的主体意识。事物的发展因语言的自律而解放。特长、稿费、混、钱、眼神、鱼、平面上的摩擦、恋爱、冰块、具体的人、生气。这些意象的发展是自律的、无遮拦的，相互的关联极为内在。有时仅仅是词语或语义突然符合了它自己和作者意识的方向而产生的松弛的语言现实。这种现实正是“第二自然”。 因此请允许我虚构一个真实的故事 事实的非事实感，情节的非情节化，是一个人允许自己体验更多的人生，相信更多的激情和存在的一种表现，是一个人允许自己“生活在别处。” 走吧。政治、性、哲学 已经再没有什么能阻挡词语的飞奔，叙述者已与它的真相脱离，词语意义的重新编码，完全改变了一首诗的意指方向，但马永波的伪叙述正是某种真性情的驱使，永远是这样，对于人“在符号的网结上，终会有实体的黑暗落下。” （四） “还有什么希望值得诉说” （五） 作为一个无名者，他有各种理由宣布自己 有这样一件故事⑩，1539年，十八岁的考古探险者博齐奥和朋友第一次进入古罗马阿尔德亚蒂纳街的多米蒂尔地下墓室时，为这巨大迷宫的神秘气氛和静谧所吸引，而毫无顾忌地到处乱走，地道四通八达，迂回曲折，没有尽头。很快，他们就迷失了，所带的火把渐渐燃尽。突然，四周一片漆黑，让人不寒而栗，觉得必死无疑。这时，他们内心坚定的信念帮助了他们，经过四十八小时的努力，终于找到了出口。我想，真正的诗歌写作就在那黑暗的四十八小时的摸索当中。怀疑，然后确立，然后再怀疑，再确立，循环往复……直至被折磨得心力交瘁。一个心力交瘁的诗歌写作者，才能配得上赢得出口。因此，永波和他的诗歌是值得敬佩和崇尚的，只是对于现实中他，未免有些残酷
（原载《新诗界》）
技巧在诗歌中的力量 ：解析马永波的《对应》 梦亦非
１ “我们相识已到了晚年……”一个女人 加引号的句子是作者导入本文的。这种句子可能是确有其文，可能是作者故弄玄虚，但都起到与另一个文本互文的作用，从而虚拟了更为宽阔的另一半语境，给诗歌带来张力，也成为本节诗行的推动力。以下几节中，第一句引语的作用都是如此。这个句子的信息是不明朗的。接着是作者与之辩驳的声音，“一个女人/不到五十，能否算做晚年，尤其是/一个自杀的人，连青春也不会有”，出现的“五十”、“晚年”“青春”这几个词处理的是“晚年”这个主题，第二三句是对引语的质疑，获得了对话的效果。第四句是作者进一步的叙述，从对谈中荡出来；接着作者似乎又在自言自语，与叙述之间造成间离。值得注意的是生命与灵魂这两个词，它们是一种从下到上，从软到硬的关系，使得叙述句中的“戒指”这个词被照亮。“我依然喜欢/这句话的调子，像是轻声细语/又像是表演”，这里出现了复调：在同一文本中不同意见，不同层次的声音的组成。作者对写作中的这句诗的意识被强行纳入正在进行中的文字。然后作者自然地设想了这句诗的背景，包括地点（俄罗斯咖啡馆）、时间（夜）、人物（妇人）。“场景”这个写作术语导致了读者对场景的明确虚拟判断。在这节诗中，首先以对话与内省的方式谈论了晚年这个主题，再转到写作中的感受，幻象。于是我们看到，叙述在叙述的表象下，被复调、互文、众生喧哗等抽空，尤其是被议论所间离，从而导致了叙述的貌合神离。 ２ “但晚年应该怒吼、燃烧，痛斥那 这一节的意思非常明显，处理的还是晚年这个主题，但作者换了一个角度，从“青年”这个词出发。首先导入一个“满脸粉刺的英俊”主人公，叙述他的激烈（痛斥）和对激情的保留，这激情即“诗歌”与“威士忌”。从第二行的后半句到第八行的前半句，作者是认真地叙述，用叙述的方式刻画出一个“愤青”。从第八行的后半句开始，作者情形地与自己叙述中的人物产生关系，“我喜欢他/我发誓我曾经就是他。”于是前面的叙述效果立刻被拆散。 ３ “夜晚带来飞行的事物。”夜晚就是晚年 在这一节中，出现了一些并置的图景，或者说由一些叙述的片段构成了这一节诗。引语定下了整节诗的基调与言说范围、主题。还是说晚年，写作者将夜晚与晚年之间连接起来，论说道：“夜晚就是晚年/但还未到神圣”，之所以用了神圣这个词，是因为下面出现了“幽灵”“女巫”。“灯光和人影突出在街道/和窗口”推出了下文的大致背景。在两行多一点的行文中，引用、论说、叙述掺合在一起，带来了非纯粹的总体氛围。接着出现了几个叙述片段：从第三行后半句到第四句叙述站在顶楼者的感受；从第五行到第七行是幻象，夜晚的飞行物；第八行到结尾叙述对晚年的回忆。后三句也可以理解成一个比喻，（像）从午夜开始，在这个抽去喻词的句子里，喻体却是实在的：阳台、卧室、衣服。这些都与第四行的“楼顶”这个词有关，于是比喻的虚拟性相反地落实下来。在晚年，人总是充满着对年轻与激情的渴望，而许多神秘（而非神圣）的飞行的事物暗中出现，使回忆如同倒看一部旧录像片。这个意思是非连续非完整的，因为这个叙述被分割成许多小块的叙述，这些小块的叙述间充满了不定性与遥相呼应，马永波把这种并置称为“散点透视”，如同中国传统山水画中人物的平等表现。在这节诗中，散点透视使叙述被肢解，获得“场”的力量。 ４ “晚年是风口里的迟钝……”我同意 对于“晚年是风口里的迟钝……”这句引语，出现了几个声音，这些声音交织在一起，喧哗着，并没有一定的结论，自说自话。哑石、写作者、但丁、叶芝形成了众生喧哗，而写作者前面已经预感到：“我的迟钝和现实的喧嚣同步增长”。在写作者与哑石之间，但丁与叶芝之间，声音互相纠正，却未能达成一致，而所谓的（意见）坚持呢，不过“是把电视节目看到‘再见！晚安！’/然后滑入被子。”前面所讨论的严肃一下子就被无意义的结束语所反讽，这些喧哗的众生的确像马永波说的“反讽得到强调的同时，表明了这样一种对存在的态度，世界并不统一于整体，诸多因素互相对峙却不能归结为一个公分母。”而最后一句“我同意愤怒能帮助晚年勃起”的出现，不过是一个玩笑，它再次敷衍开始所说的“晚年”。“勃起”这个词是“被子”这个词的惯性延伸，“我同意”的不是前面的众人的议论，而是对晚年的再一次嘲讽。在这节诗中，整体上的叙述是若有若无的，让众生喧哗所稀释，取代，被偷换成对一个命题的论理。 ５ 我想起一个活着的青年诗人，一幕戏剧的 这里出现了三个声音，一个是“活着的青年诗人”，“他尖叫：‘变了！一切都变了！’”一个时代转变的巨痛在叫声里溢出来；一个是叙述者，这个隐在的叙述者其实才是写作者本身，他认真地、实在地叙述了“一个活着的青年诗人”的事件，他的叙述过程就是诗的展开过程；而“我”则从叙述者这里逃离开去，成了诗中的一个人物，“我”对青年诗人进行含糊的判定：“配角”、“或者”、“错误”、“已”、“只是”，正是这些判断词让叙述者的声音频频被干扰，像电视信号被另一种不断靠近的磁场所干扰，提醒观众注意从虚构的故事情节中摆脱出来，意识到：这是故事，这不是现实。这三重叙述声音的发声者身份是含糊的，不确定，我既可以是“青年诗人”，也可以是叙述者，反之亦然。或者这三种身份不过是同一个人的三种表情罢了。人称代词与隐在的叙述者的身份变换，声音的三重交织，使得看上去实在而常规的叙述裂开，就像一条断开的藕，因为语言之丝而勉强维系在一起。 ６ “我慢慢退回我的玉米地”，在那里收获 在整首《对应》中，语言的生成性十分明显，而在这一节，这种词语衍生蔓延的生成性更为突出。所谓的生成性，是指在前面出现一个词根性质的词，后面就连续不断地由此生成一些与之相关的词。这种十分明显的词语生成最终将叙述过程颠覆，只剩下词的生成景象，暴露出本文的修辞性质与叙述的人为性质。引语中的“退回”作为一个词根，它生殖出的直系与它呼唤出的旁系词语有：驶过、竞赛、弥漫、带来、蹲、背走；“玉米地”则后面则有：收获、叶子、田垄、蝗虫、口粮、饥饿；“灰尘”后面是：晕眩、弥漫、毁、乌云、空、死。这种词语的枝桠互相交错，重复，但它们绝不是自然的，透露出人为选择的痕迹。 ７ 晚年区分开天才和大师。要写好诗 这一节看上去是叙述，但这种叙述遭到了伪议论的蛀蚀。在叙述的句子中可以找出这些议论的词：要、还要、才能、已、愿意、就像、将、但不会、只有。在叙述展开时，写作者的议论便如影随形般附上去并深入其间的关节，但这种议论却不是严格意义上的议论，它充满了随意，是一种伪议论：强行取得自己想要的效果，假以议论的名目。于是叙述的客观性已暗地里被伪议论的主观性所替补，结果，叙述没有能达到客观显示的目的，伪议论也没有能达到说理的目的，双方在不断的替代，补充中都处于中途状态。藉此，写作者对晚年心境之后第二次青春的体验得以貌似客观，思索地表达出来。 ８ 如果可以选择，我愿意选择叶芝 在这一节中，叙述终于突显出来，不过这种突显的背景是写作者的主观意愿，貌似议论，实则叙述，一种小心翼翼的被主观处理过的叙述。“如果可以选择”这一句营造的是虚拟中议论性质的语境，“我愿意”“不是……而是”“我不喜欢”“我羡慕”这些选择成分构成大致的语境，但它们本身已不是目的，目的是它们推出的叶芝、博尔赫斯、庞德等。写作者的议论声音中突显出了人物的声音，而后一种声音在效果上超过了前一种。所以这节诗中的叙述不是在原初意义上的，它被议论处理过，规定过。 通过以上分析，可以看到90年代通行的叙述在马永波这里陷入一个泥淖，叙述的目的不再指向阅读者的事件接受，叙述本身裂开许多缝隙，甚至面目全非。于是，写作过程被提升到第一位，暴露在阅读者目光之中，它的修辞性质也暴露无疑，语言的生成也醒目地呈现出来。其实，这种叙述已经不是为了给出某个事件或事件系列的公众性叙述，变成了关于叙述的叙述，即伪叙述。
苍耳
对现代诗而言，它所面临并置身其中的矛盾关系、多重语境使叙述及其技巧必须发生转变。词与物，叙与议，情与事，虚构与真实，隐与显，整体与片断，写作与阐释等等关系，在现代诗的叙述里必须交织与擦击从而改变它单一的构成和流向。但这一切最终都不能不落实到语流上。一首诗的语言图式是围绕着词核进行分裂、撞击与融合的密集结构。我称这种不断生长、分杈与结果的词核为根词。一首诗就像一棵树，是由语词不断长成并在风中摇曳的繁茂之树。道理很简单，根词必然要长出它的一连串关联紧密的词语。在我看来，《亡灵的散步》的根词无疑是“亡灵”，全诗的整体构架便建立在“亡灵”这个根词所生发出的几个主干词上。首先是“死亡”和“回返”。它们是由“亡灵”的两个词素分裂而成，在本质上处于对峙或相对的位置上。“亡”即“死亡”，是肉体的消灭或寂灭，而“灵”指一种不受时空限制的超验存在，故可以说暗含有“回返”之意。“亡灵”这个词本身就是一个悖谬组合。进一步分析，我们就可以发现主干词又分杈似地长出枝干词。“死亡”生长出“掏空”、“脱离”、“逃离”和“改变”等词。这与“亡”在文言中含“逃走”、“走失”之义相符合。“回返”则在这首诗中派生出“回到”、“回来”、“回忆”、“回家”等枝干词。它暗指向“生”、“重现”，含有“生命复回”之义。 如果这首诗仅建立在“死亡”与“回返”的对峙和对比上，那么它的结构依然是二元对立式的，很难摆脱通过类型化反向词来确定自身的写作模式，也即依赖公共语境的简单对立自行获得意义的写作模式。在当下一些诗文本中存在着这样的误区：从文本结构到肌质细部，写作的关键步骤只在于找到并延伸反向的词或意象，以此确立自己的意义或向度。 根据三角互动式理论，一首诗主干词的个人性意味的建立，是依赖于语境内部以三角关系为基本结构的多种要素和语链关系的运动来完成的，其中充满了三者的相互辨否、质疑和对话。换言之，主干词必须生长出至少三个或三个以上的交叉与缠绕的枝干词。两个主干词之间的反向关系，只能平面地而不能三维地确定一个点，因而它难以逃脱公共化语境的扭曲。第三力点（即第三主干词）的介入意味着复合、相融、杂交、纠结、互动，意味着更加开阔的中间区域或边缘地带。我们由此可以找到《亡灵的散步》最重要的一个主干词：“跟随”。它是由亡灵与亡灵之间的关系所产生的。这首诗主要内含了两个亡灵：父亲的亡灵和写作者的亡灵。“跟随”正好介于冥界与人间之间，远离与回返之间，亡灵与生灵之间。“跟随”这个词被置入特定的三角互动式语境后，其词典意义已被分解和再生。它指向一种半明半晦的语境，成了连接“死亡”和“回返”这两个主干词的藤状物，也就是切换多重世界和多种语境的临界点。那么这三个主干词及其交叉互生的枝干词，是怎样在多层多维的运动中相互撞击和重构的？笔者将在下面的分析中详加探讨。 我悼念你也就是悼念自己的死亡／为了我将像你一样地生活，畏惧着命运／我悼念你因为在你死时我也死了／为了我永远能做你的儿子／否则增长的年龄会让你过于年轻 第一诗节开头前五行可以说是破空而来，没有任何过渡地从核心部分开始。“死亡”是悼亡诗必须指涉的一个词，通常是指某个人的肉体消亡这一事实。但往往仅止于这个事实，进而指向“怀念”这一抒情主题。因而这种“死亡”，依然是名词性的，静态的，抽象的。在这里，诗人将两种形式的“死亡”突接在一起，使主干词“死亡”立刻获得了动感，意义也获得新的延伸。“自己的死亡”显然是隐喻性的，第二行提供了一种思考性解释，因为对生活和命运的痛切反思使“我”“死”了一次。接下来的四行，诗人又提供了另一种解释：“为了我永远能做你的儿子／否则增长的年龄会让你过于年轻”。这种表达情感的逻辑非常别致，它的彻底性和痛感震撼了我们。应该指出的是，“我悼念你也就是悼念自己的死亡”这种关联句式，两个分句前后紧逼，两种意义的“悼念”和“死亡”被奇异地绾在一起，其中已内含“跟随”这个主干词。“我悼念你因为在你死时我也死了”，同样在确证着它。可以说，“跟随”在现出之前已呼之欲出了。“为了我永远能做你的儿子／否则增长的年龄会让你过于年轻”，人间与冥界存在着不同的时间规则，但父子相随的伦常应该永远不变。 接下来诗人写道：“你的死改变了一切，或者没有／或者仅仅改变了你自己”，坚硬的理性断语契入其间，闪着锋芒，并因“或者”而具有很强的弹性和涵盖力，后面的几节诗皆由它生发开来。“改变”这个词是从“死亡”上生长出来的重要的枝干词，它在后面的诗节中还要长出枝叶来。“死亡掏空了存在，使名字脱离肉体成为发黑的栗壳／温暖的声音曾在其中回响／（存在与死亡多么微不足道！）”诗人直面“你的死”与存在的关系。在本源的意义上，个人性的死亡只改变了个人，它不可能“改变一切”。其中的“曾”似应改为“仍”才准确：“死亡多么微不足道”正系于此。“掏空”、“脱离”作为“死亡”派生的枝干词，概括了死亡的动作并暗含“亡灵”之逸出。在基本的意义上，亡灵正是与肉体相对的那种东西。在这里，“死亡”成了“存在”阴黑的反面，并确证了存在者“声音”之“温暖”，而它的“回响”更让我们揪心。 “我悼念你就是悼念所有的死者／他们在我内心的山上漫步、低语／试图找到我身体的裂缝以回到人世”。结构相似的咏叹性乐句再次出现，但它已由个类死者推及所有死者，获得了一种超越个别性的气势。“身体的裂缝”奇崛而合理，它扣紧了“亡灵”脱壳而去的特征；“回到”似应改为“回返”才好。它是主干词“回返”的第一次显现。在这里意味着，亡灵听到了那“温暖的声音”的“回响”，并对“死亡”进行反抗或反叛。这为诗人下面的质疑进行了铺垫。“可你是否还能够回来，越过你亲手设置的栅栏／把你不孝的儿子审判，把我带入另一重光明”，无疑具有精微的反讽意味，并回应了本节的起句。“栅栏”指向一种理念之物，它是父亲生前“亲手设置”用来规范子女的，但现在却成了他回返人世的障碍。“不孝的儿子”含越过栅栏之意，“审判”这个词用得比较重，暗示了父子之间在精神或生活方式上的某种对立。但“审判”在这里不是单向的，审判者却不知道自己可能正是被审判者。这是一种反讽。诗人在处置现代人的情感以及情与理对立的复杂性方面显示出功力和分寸感。 作为这首诗的旋律句，“让我跟随你”打下这首诗最关键的基石：主干词“跟随”建立了与主干词“死亡”、“回返”的三角互动关系，形成“我”与亡灵进行散步与对话的半明半晦的空阔境域，并在不断延伸和展开中修改着、增生着或削减着三者的内涵。人间与冥界、当下与往昔、生与死、离与回、此与彼、明与暗等二元关系，被置于一个能动、交叉与互生的多重语境之中，并在多个世界的连接点和切换点上长出它自己的血肉。“跟随”在本节中长出它的枝干词：“穿过”、“经过”，由此牵出“祖宅”、“雪光”、“灯光”、“纸马”等一连串意象（它们多么像树枝上长出的叶子），将此与彼、隐与显、写作与元写作并置起来。“跑回童年”是主干词“回返”的基本指向之一。值得注意的是，“逃离自己”的“逃离”，实在是由“死亡”和“跟随”两个主干词相互嫁接而长出的一个枝干词。因“跟随”而必须“逃离”（逃离躯壳），“逃离”沾染了“脱离”的气味，它意味着自己必须与“亡灵”一样（必须“死”一次），才能与父亲的亡灵进行散步。 第二诗节共二十一行，交织着至少四种时间的对比：回忆时间、亡灵时间、当下时间和语言时间，使现场、回忆和幻像混成一体，从而获得复合叙述的质地和节奏。现代诗对时间的处理从来都不是单向单维的，它表现为复合的纠结与错置。例如，“我跟随着你。这条常走的碎石小路／此刻显得不同。我随你走向郊外／像小时一样。可我不敢拉住你的手”。“碎石小路”的“改变”来自于亡灵时间的加入，而“我随你走向郊外／像小时一样”与“可我不敢拉住你的手”，形成了两种时间性的对立和张力。“自你走后，这些街道、钟楼都已改变／县城的铁皮屋顶常常在夜里卷曲、爆裂／自你走后，一切都变了，包括我们／像一部旧电影，突然进入了回忆”。使亡父“回返”的最近之路是“回忆”。尽管“回忆”也是虚无的，但它是确证个人生存力量的容器之一。“改变”这个枝干词在这里结出了果实，它的汁液来源于主干词“死亡”：既指向历时的变迁更指向共时的疼痛，生者与亡者因缺席而痛苦；它更引发了诗人的思考，“使一切显得可疑”，包括对“时间、生活、忠实”的观念。 如今我们共同经历过的死亡／只有白色的果园／高处疲倦的果实像一件旧朝的衣裳／坠弯了月光，那些驼背的鸟被折得更弯／飘向叶子集中的地方／我希望被鸟儿携带／穿过熟悉的街景，它们像一个人离去时／来不及带走的东西，生硬，寒冷 第二诗节的核心句是“如今我们共同经历过的死亡／只有白色的果园”。它回应“悼念你就是悼念自己的死亡”。“死亡”是不可能“共同经历过的”，但“跟随”这个主干词在“干扰”它，并使之成为可能，成为语言时间中的当下：半明半晦、若即若离的“跟随”状态，略微扭曲了“死亡”这个词，它幻化为在尘游与飘灭之间胶着的倒影似的虚在之境。只有紧密而弹性的语言时间，才能将它们统一起来并使叙述呈现多维性和变奏性，也即对不同片断、语体、句式和视角的有力控制。“白色的果园”这一幻象，无疑成为“共同经历过的死亡”的主要伪证之一。“那些驼背的鸟”是指亡灵们，亡父只是其中的一只鸟。“旧朝的”、“坠弯了”、“驼背的鸟被折得更弯”，呼应前面的“我们像一部旧电影，突然进入回忆／而这回忆又是多么暗淡，没有声音”，它们返照着过去时的尘世生存的重压和扭曲，即使在亡灵那儿也依然烙下不可磨掉的印记。“我希望被鸟儿携带”，是“我跟随着你”的伸延与变异，但转换成了“鸟”的角度。“穿过熟悉的街景”，内含了死者之于生前、今者之于往昔的双重关联。“生硬”、“寒冷”、“破旧不堪”，都与“一个人离去时”所带走的“温暖的声音”有关，凸现了亡父之痛。 第三诗节仅六行。场境发生历时性转换，“市场上的灯亮了”，显然是一个时代的表征。“人群提前开花”，这也是一种“改变”，语义向主干词“死亡”趋近。“向后向上，举起双手，这多么像飞翔”，它与潜在的“向前向下”显然是相逆的。注意“向后向上”，是“跟随”中“回返”所结出的果实之一：呈示了一种与“市场”加速度所不同的另一方向，另一种“挣脱陈腐的引力”的精神向度。而“明亮的风”与“水在暗中流着”，是历史语境中的明晦对比。父亲的亡灵被诗人反复转换于人形与鸟形之间：上节由人形转向鸟形，此节又由鸟形转向人形，“举起双手”、“像飞翔”，都是对鸟形的否定同时又靠近鸟姿。这种转换同样具有半明半晦的边缘性质，并直接启源于主干词“跟随”所关联的尘游与飘灭的双重之境。这首诗游刃于传统悼亡诗所忽略的这一阔大而阴晦的双重之境，找准了现代诗叙述所必须找到的契入口和交结点。但这一诗节跟其他诗节相比，稍嫌单薄了点。 第四诗节比较长，共四十二行。前二十来行，诗人从反面着墨，故意宕开一笔，迂回而进，层层蓄势、加压：从“不敢看你的脸”，到“丢失自己”（与第一节的“逃离自己”构成了互否关系，注意二者的差别以及连贯关系），到“想把你忘记”，再到“在豆荚里贮存眼泪”，“藏起你的照片，再费力地回想你的模样”，呈现与前几节不同的悖理性推进的脉线。“它们微微改变，镜子到夜里都藏着妖氛／你曾经凝视过我的眼睛／如今只看见虚空”。“镜子”、“相片”的“微微改变”，“死亡”的弥漫不放过任何一个细部，但“微微”一词举重若轻，仔细品味有一种反讽在里面。从表层看“跟随”的旋律减弱了，“我”停在一个距亡灵较远较冷静的位置，但人间生活的细节不断涌现。这种层层蓄势、加压的叙述策略是为了达到雪崩式的效果，它们转眼被一个小小细节所颠覆和瓦解：“我还穿着你的毛衣，袖口已经磨损／我们的体温交织在一起”，而父亲的痕迹像“日子细小杂色的灰尘”那样无处不在。连“灰尘”都“回到了原处”，逝者以及所失之物能否“回到”本来的地方？“忘记”的字典意义跟“死亡”毫无关系。但在该诗语境中却明显带有“死亡”的意味。这是由主干词“死亡”与主干词“回返”（“忘记”与“回忆”呈反对关系）交叉嫁接后的结果。“忘记”派生的两个子词是：“藏起”和“贮存”，为了“忘记”而“藏起”和“贮存”。 我想忘记这一切，忘记你的死亡／这样你就可以回来，重新安排我们的生活 枝干词与主干词在不断蓄势后突然撞击，产生了极为悖谬的效果。可以将“忘记你的死亡”，替换成“死亡你的死亡”或“让你的死亡死掉”这样的句子。诗人对伪逻辑的发现与建立竟是在平静中出其不意而达到的，但它从语词内部带来的震撼却是持久的。 接下来的部分，诗人突然岔入另一种异质话语，使叙述顿起波澜，它符合历史语境中少年的心理真实，但深藏的反讽意味使它变得更重要了： 我感到羞愧。我爱上了另外的人/小时候我常常幻想有另外一个父亲／他在一部打仗的片子里出现，带着一支老枪／我站在花园里仰望着他，背后／钟楼戴着银盔矗立在黑暗中／我感到羞愧。 一个特定年代的权力话语，给少年的心灵深处埋下“英雄父亲”的畸形情结。这个父亲与现实中的父亲相距甚远，以致“我爱上了另外的人”，“另外一个父亲”。这潜意识黑箱中存在的事实，的确有点儿残酷。然而究竟有多少人自省过并感到了“羞愧”？诗人触及并直面它，既出自于人性的需要，也出自于反讽语境和结构的需要。正是在这样一个心理背景下，“跟随”趋向“回忆”向度，叙事因素更多地介入到叙述当中，同时又被恰当地虚化了。诗人重历了“我们暗淡的生活”：“七岁时我第一次去看电影／路旁的雪堆仿佛在燃烧／一部平庸的片子让我张大了嘴／中间停电了，剧场一片漆黑／我进入了情节，嘴里塞满冰凉的黑暗”。“经过”、“进入”这些枝干词再次长出它的枝叶。马永波巧妙地在“暗淡的生活”和“平庸的片子”、“剧场”之间建立互文关系。“停电了”、“一片漆黑”，都是“暗淡的生活”的日常“情节”。显然，“中间停电了”，还让我们想到生活中意外的变故以及死亡。“嘴里塞满冰凉的黑暗”凸现了对这种遭际的感受，并在纵聚合的垂直面上投射了亡父之痛的叠影。“后来我们跑着回家，笑着，嚷着／那时我不知道生命是什么”。“回家”在叙事中指向是具体而清晰的，但它因长在“回返”这个主干词上，便获得隐喻式的多重投影，可以视为家的有：人间、大地、忘记、日常生活等。这里应该注意第一人称复数和单数。在人称复数中，是父亲和儿子“笑着，嚷着”，显现了生存的力量和冷黑中的一点暧色；在人称单数中，“我不知道生命是什么”，因而也不知道生命生存下去的困厄，不知道那个作为生命反面的“死亡”。这反过来使我们更清晰地看见了父亲的形象：在父子“笑着，嚷着”的情状中，父亲的天真里依然透出一种阴郁和苍凉，因为父亲“知道生命是什么”，由此更显现了父爱的博大与惨淡。“我哭着不许你劈那些潮湿的木柴／你顺从地停下手，走到雪地里抽烟”。这里包含了坚硬的生存经验：“劈那些潮湿的木柴”，不仅难劈而且难烧，但它又是生存之必需。父亲知道生存意味着什么，它尽在这一“劈”之中。“停下手”，“走到雪地”和“抽烟”，这一组动词细腻地传达出父亲的沉默所包容的复杂心理状态。父亲是卑微而坚韧的广大劳动者中的一员，在他的身上凝定着淳朴的人性的光辉。“而一场雪让我喉头哽咽”，暗示了更大的艰难并隐喻了父亲的死。叙事因素的进入使叙述变得结实有力，仿佛打入了一个楔子，至少我们看见他在逆光中的一个苍黑侧影。“回忆”是“回返”的主要路径之一。记忆是人之为人的本质属性，它为反思、追怀和反讽提供了可能。 最后一诗节共四十三行。“你用一整天劈开木头，腌菜，把土豆下到窖里”，生存是琐碎而卑微的，“我的手总是被门把手粘住”，同样包含了东北极寒地带的生活经验。“后来我开始低烧，晕眩／古怪的动物挤满我们的屋子却不做声／等烧退了童年也结束了”，既是实指也是虚指，文革那个特定年代被诗人高度凝缩了。接下来旋律句再次出现，其后的质疑却拉开了“跟随”的距离。我感觉诗人停了下来，亡灵回转身来。“可你是谁／一只鸟尖叫，如石子叩问着远处”，父亲的亡灵再次转换于人形与鸟形之间。而“过去惟有你是真实的，如今你也变了”，再次指向死亡，因为死亡“改变了你自己”。注意“如今你也变了”这一句，枝干词“改变”成了“变了”，语气非常轻，低微的，沉重的“死亡”被淡化，并含有嗔怪、不满的亲切意味。主干词“死亡”再次被稍稍修正：死亡不过改变了个体的存在形式而已。而“我也会突然流动起来”，也是一种“变”。这句暗含了“我悼念你也就是悼念自己的死亡”，但液体性的“流动”与主干词“回返”缠裹在一起，因而产生多重岐义使它之偏离，其中必然关涉回忆、回想、回溯等意味。“你能否再度出现／一枚温润的果子托在手中”，这一幻象是人形和鸟形的混合，那“果子”无疑来自众鸟栖息的“白色的果园”。必须指出的是，亡灵形体在犹疑、幻灭中反复转换造成了语境的迷离和晕眩，从而避免了传统叙事的线性和单色性，更强化了这首诗半明半晦的性质。 接下来，诗人与亡灵继续漫步，“一瞬间看透自己虚伪的生活”。“虚伪的生活”，正是在“用一整天劈开木头”的生存面前显影的。在苛刻的意义上，它因不被常人视为“虚伪”而内含了反讽意味。“我们经过的屋子人迹寒冷，店铺空空荡荡／像被雨淘空内脏的标本，显示出／怎样的躯体辗转过，因为爱与恨／如今他们倚着虚空的墙入睡，像静候归人的椅子”。这是“旧电影”般闪回的历史场景，还是被死别意念折射后的痛苦图像？“淘空”与前面的“掏空”很相似，都由“死亡”生发而来。但“淘空”是缓慢而细微的，渗透性的。这与“死亡存在于日常生活缝隙之中”是吻合的。而“经过”又一次出现，牵引出更内在的子词“辗转”。“怎样的躯体辗转过”，暗示了逝者曾在其间艰难地生存过，而如今已“人去屋空”。诗人取亡灵超时空的视角俯看人间，生者竟“像静候归人的椅子”。通过切换到超然世外的亡灵视角这一变焦手法，马永波将人间的思情处理得哀婉动人。里尔克说得对：“不再从人类的视点来看世界，而是将它置于天使那里——这也许正是我真正的功课。”在这里，我们不妨把“天使”换成“亡灵”。诗人应该成为具有双重视力的人。 变焦手法对于这首诗是重要的。在人间、死界、回忆之间切换，推拉摇移都离不开变焦手法。值得注意的是，变焦与变调常常建立了一种结构上的对位关系。例如接下来，诗人“回到”个体视角，“现在我低下头，以接近自己的心”，语体和语调基本以口语为主，改变了前面亡灵视角下雅语的艰涩和奇诞，这在整体结构上造成了一种张驰有度，一种织体节奏。但这种口语调性的锲入，在马永波这儿不会持续多久（太久就过于松弛了），更何况口语调性也需要内在性的支撑：“自你走后，那所旧宅我们没能留住／姐姐很少来信。我也有了儿子／一条路在他身上延续，我常常会把他当成你／我想提醒你，你走的那天正是我的生日”。这种生命轮回的哲思同样使句子出奇，其中带有轻微的反讽色彩。“一条路在他身上延续”，含有“告诉我，我是否还要重复你的命运”这一意念。“旧宅没能留住”，是“离去”、“脱离”等主干词生长的枝叶，因而指向另一种“死亡”，另一种存在物的消亡。“没能留住”的被动性暗示了一种无法抗拒的力量。将儿子“当成你”这种误认是“回返”结出的诗意果实，这本身就是一种“灵”，“亡灵”与“生灵”的混合，是“写作的亡灵”造成的语言事实。同样，叙述体和独白体相互交织也呈现出对位性，叙述者和主角“我”时而分开，时而交汇，在诗节或片断中回荡着两个声部。而独白体本身的对话性也是明显的。 你走得更快。月光更剧烈地弯过去／那里密集的蕨类叫着，“不要”/盲目的池塘漂着梨子和乌鸦/不要这样离开，父亲，你还什么也没有教给我／没有指给我回去的路途／我还没有获得足够的智慧／学会隐藏自己，只在内心生活／我还来不及在冬天到来之前／去到动物们中间，蓝狐和红狼中间／触摸蚂蚁沉默的舌头／在豹子的趾垫中找到发亮的活水／让它们缓缓穿过我的生命，沉稳，镇定 且不说，“月光更剧烈地弯过去／那里密集的蕨类叫着，‘不要’/盲目的池塘漂着梨子和乌鸦”，作为叙述体与后面的独白体构成不同的声部，即便以“不要这样离开，父亲，你还什么也没有教给我／没有指给我回去的路途……”，这样的独白也呈现出双声性质。因为它叠加着父亲的声音——我曾经教给你许多，也给你指过路——构成与儿子的声音相互辩驳的关系。在主干词及枝干词生枝长叶的语境中，“回去的路途”产生多重象征的意味。它关涉原初、家园、本真、活水、记忆和传统等维面。“回去的路途”比向前的路或“远离”的路更难走。这首诗在这里落实到主要基石之上：与亡灵的散步过程，便是从半明半晦的阴阳界悟解死亡的过程，更是从沉重而暗淡的记忆中内省生命的过程。“回去的路途”通向“蓝狐和红狼”，“蚂蚁沉默的舌头”，以及“豹子的趾垫中”那“发亮的活水”。“让它们缓缓穿过我的生命，沉稳，镇定”。生命意识在这里得以凸现，强化，因为生命中包蕴了某种比理性更大的东西，那些为理性所不解之物并非不可能出现。与不同凡响的开头相比，结尾显得弱了。除了“告诉我，我是否还要重复你的命运”外，调子基本转为抒情，还有一种传统意义上的浪漫。当然，从情感角度似乎有推向高潮的必要，并且诗句也处理得也别致，但就这首诗的整体构成和内在质地而言，这样的收束显然不是一个理想的选择。 在上述对诗文本的分析中，比较侧重考察了根词与主干词，主干词与主干词，以及主干词与枝干词之间的关系，辨析这些词在相互限制、嫁接和增生的能动过程中重获意味的缘由。一个根词，当它走出词典进入文本后，它应该是立体的、长出血肉的、不可替换的。这首诗的“亡灵”在叙述中生长并展开它的枝干，形成了交叉互生的多角多维关系。最终使“亡灵”不仅特指“父亲的亡灵”，而且在被消亡、被忘却、被忽略、被遮蔽的存在物上，我们也能发现它的回声或影子。而在叙述、语词上，在半明半晦的临界点上，我们同样找到正在书写着的“亡灵”之手。可以说，亡灵在语词中，语词也在亡灵中。我说这首诗超出了传统“悼亡诗”，主要原因在此。同样，“跟随”的介入，打破了主干词与主干词的反向关系和能指的空洞扩张，限定、激活和增殖了“死亡”和“回返”之间空阔的中间带。如果说，最初的主干词“死亡”和“回返”还处于通常意义上的孤绝状态和对峙状态，那么当“跟随”介入并形成多角互动关系后，它们已融合并长在一块了。它所渗透的死亡意识即是生命意识，反之亦然。“死亡”是对名词性"死亡"的否弃和再植，它是多维的，动态的，当下的，因具有细沙般的渗透性而在语词中不断弥散开来，在语言无界定的时空境域中触及人所存在的根性。这同样是对“回返”（即“生命”）的语义重构。 2002年元月
黄粱 从遥远的东北传来一声黑暗、冷冽、坦荡的钟声，回响十方。撞钟者是诗人马永波——一个生长于黑龙江、长居哈尔滨的寒地诗人。马永波的诗质黑寒寂冷，迥异于齐鲁、荆楚、巴蜀、吴越、台闽诸地域文化，风格独绝另出一系。确立马永波的诗和文化地理因素有关首要在诗的质地。诗之内涵常现生命与死亡互涉包融之境，整体氛围寂静黑暗，与南方文化狂野华丽的死亡思索恰成极端对比。“让我跟随你，一瞬间看透自己虚伪的生活／我们经过的屋子人迹寒冷，店铺空空荡荡／像被雨淘空内脏的标本，显示出／怎样的躯体辗转过，因为爱与恨／如今他们倚着虚空的墙入睡，像静候归人的椅子”——《亡灵的散步》描述作者对亡父的思念，诗之奇异在于死亡涵括生者的强大力量，以致叙述者也自视为亡灵；更从死亡掏空了存在这一点弥漫抵及全体诗境，私密的悼念经此传唱宛如大地挽歌般宽广，“我悼念你就是悼念所有的死者／他们在我内心的山上漫步、低语／试图找到我身体的裂缝以回到人世”（《亡灵的散步》）。亡灵是幽冥中踟躇的微光，它徘徊在人心永恒的记忆里。在《小慧》一诗，作者与内心童贞的亡灵对谈，共同承担排拒黑暗的生存压力，生命与死亡拥有同一个身体；或如《菊花》所歌咏“清凉的长风一吹，孩子便会长大／他们未被触碰的嘴唇，将说出纯洁的死亡”，死亡被视同生命般完美、纯粹。亡灵之遍在与强大除了东北地区寒郁浩茫的地理景观、季候因素之外，有时也不禁令人联想东北曾经作历史上的流放地之人文层积，这块土地曾经收容过清代遭遇政治迫害总数超过上百万的流放文人，他们灵魂中的苦难浇灌过东北地，使人心风物更加郁暗。“我们借自命运的火把终究要归还给黑暗／和寂静相比我们的声音就像毛刺”（《山中谈话》）。寂静与黑暗是马永波诗歌的基调，流遍所有诗行，不只是现象之冷，更且穿梭于记忆、身体、想像中，呈现本质之冷，造就马永波独具的冷冽诗质。 词语的折光 寂静与黑暗在日常生活中被马永波赋予了“沙与永恒”的对照，生活的召唤：泥泞和诱惑，形成一个满溢黑暗泡沫的泥沙坑，如何跨过这滩黑暗？“贩卖永恒的人离开之后，我的家中／沙和蜘蛛在增多：人说蜘蛛能带来好运／我噩梦连绵，一夜一夜盗汗，背上一片盐渍／早上阳光从窗沿跌落，躯体在沙坑边感到犹豫”（《沙与永恒》）。沙的拨弄和搬动唤醒了词语，生活之沙，词语之沙。事物被转换为词语或词语又被转换成事物和沙之流转关系紧密，当生活窗台上装载细沙的瓶子渐层升溢，即将埋葬日子，从梦中惊醒的人决定：“把瓶子和沙子分头抛进江心／当一切停止，我发现／我也是寂静收藏的一个词语”（《奇妙的收藏》）。 光线在晚餐的面包里霉变，人性的发酵粉 如果词语是沙，这些对话就像小石块，阻拦过于滑脱的流速；或如溪岸折曲河面，借以收摄两岸风光。当词语折光的影像明澈，不同方向的折光就会呈现不同语境的多声部交响，此即马永波诗学的中心：多重视镜。时代生活、个人语境、文化、历史错综往来的复式曲调，由富有音乐感的诗性一体拨弄，此即复调写作的意涵。马永波的复调写作不会流于碎片拼贴，重要关键在主体意识虚悬的前提下，纯粹心灵诗性统摄的强大凝聚力，经验与知识界面开放、心象与现象交融会通，创造不同声音、意识彼此呼应对诘的交响空间。这是真正的诗人禀赋，不是技术纯熟可致。 多重视镜 兹以组诗《以两种速度播放的夏天》初步分析，全组工由九首子题合成，以每首三节、每节八行为基准。第一首《尼布甲尼撒之筵》：“谁能从过去拯救出一个美人？血冒出马的断颈／花朵释放的蜂群沿大河飞行，携带花粉炸弹／密谋家们聚到树下，一边吃肉，一边互送秋波／‘对于万念俱灭的人，没有什么是神圣的。’”“马厩在云中荡漾／湖泊在天空燃烧。迟钝变厚的舌头／伸向模糊的水池。狗不停地恫吓黑夜／直到月亮升起，微风松弛地叹息／对于生命中的繁华，一个孩子吃惊地张大了嘴”——上引两个诗段，前引诗段导源于知识层面，它和诗题中著名的历史性谋刺有关；后引诗段逐渐从想像情境收摄回到心灵经验。值得注意的是那行插入的引语（‘对于……神圣的。’），形成带有对诘意味的他者观点。这是复调写作的基本型式之一。 我去阴暗的铺子打醋，煎鱼在锅里练习独唱 电话穿过颤抖的堤坝打来，天堂里一片鸟语 此乃第八首《两种卡通片的夏天》引段，它的诗意从两个不同频道的卡通片不断拨台展开，由相同角色在不同背景里的置换，滑向现实情境与想像情境的相互支援渗透。游戏的哭声混杂了天堂鸟语，时代的生活幻梦对接个人语境的独白。这是复调写作的基本型式之二。 重奏的秘密 伪叙述暴露文本的构成性尚有平衡虚实的意味，使虚空幻境返回现实本源，而现实场景又必须虚设镜像才能呈现真实；实存与空虚在诗行中被同步开启，平行抚摸光与黑暗，此乃诗学重奏的最高秘密。马永波９７年的一首长诗即命名为《本地现实：必要的虚构》——“本地新闻，播音员用普通话播出／那些错过的就去读报纸，没有报纸的／就去听人复述，反而更加简炼／一具尸体轮流到众人的口中咀嚼，它的气味／深入躯体的各个省份。”“崇高的虚构原则统摄一切。更多的时候／你感觉不到现实，只在某些时刻它才显露／像露出木板的锈钉子那样固执，比如／分房子、涨工资、评职称、孩子入学／金钱和权力虚构了现实，你只好去虚构诗”…… 还有什么希望值得诉说，值得 凝结在唇边的盐粒，霜色的毛桃 马永波的诗，清肃、大方，精神主体坚实，磁场开阔，富有北方寒地清冽的气息，为汉语诗歌开拓了一个辽阔得无法估量的神秘诗境。 1999年于台北 （本文系1999年台湾唐山版《以两种速度播放的夏天》的序言）
张立群
相对于以往时代的创作和90年代文化语境下的自由写作者身份，马永波无疑是以一种新的写作态度进入到诗歌创作之中的：或许是诗人身份的自由使其在面对同样自由并且纷繁的事物而感受到面向事物的必要性，或许是现代性乃至后现代性在诗歌中的浮现使诗人感受到让诗歌更切近诗歌本身的必要，马永波都需要通过面向事物这一世界基本要素的时候，展示他对诗歌内在自足性与意义完整性的理解甚或表达。当然，对于诗歌而言，无论怎样体味到事物乃至世界的奥妙和不可知，都需要以词语来进行揭示其丰富的意蕴空间。因此，选择在“词语中旅行”的方式进行写作正是包括马永波在内等诸多诗人在90年代采取的重要叙述策略之一。 何处存在那意义确定的词，对应着 “我看见夏天的亲人 又有一日我写下: 事物 于是一整天我都在河上漂流 这里，马永波的叙述无疑是和《词语中的旅行》中的叙述达到了呼应与统一的效果，但或许更为明显的是，“纯粹的工作”、“一首诗中，消磨”以及诗歌本身的短制形式都更能使我们看到出现于诗歌中的其他意象所居于的从属地位。因而，所谓“在词语中旅行”的过程就在于通过“去蔽”的方式揭示话语本身所隐含的广阔空间以及所能抵达的“事物”之领域，它是逡巡于诗歌内部的一次纯粹的旅行，而诗人的主体意识和情感表达并没有涨破同时也无法涨破诗歌的本身。 如果说以上的“在词语中旅行”是以对应的方式论述了马永波诗歌的“词与物”的关系，并亟待从更为具体的方面予以细化，那么，在此之前，我们或许非常有必要解释一下“文人后现代”这一被强行拉入到本文之内的词语[5]。所谓“文人后现代”主要是相对于“大众后现代”的一种提法，它强调的是在后现代语境下中国诗人在“后现代”和“文化传统”纠葛与焦虑之间的一种知识分子特征——它无疑是指诗人在创作中运用了某些后现代的手法，但它的本土文化底蕴又要求作家进行语言和技巧上的中国后现代式的“创化”，而这些正是可以不断丰富当代中国诗歌创作的诸多可能。 “句子不断被事物取代，或变成行为，然后便不复存在。 三 复调叙述以及“散点透视”当然可以代表马永波写作中自我意识的一种外在表征，但正如“西绪弗斯之神话”同样也在文人创作特别是诗歌创作中存在那样，所谓诗人主体的自我意识与书写范围之间的张力和矛盾无疑也是永恒存在的。当然，为了能够更好的说明问题，我们或许要讲述一下写作进入后现代阶段出现的种种叙述类型，比如元小说这种暴露作家写作意图的叙述策略，在接受时代语境和当代哲学影响下而产生的这种“关于叙述之叙述”，无疑代表着作家在反思以往创作和期待达到更为广阔诗意空间的理想与追求，而这一点，当然与作家的主体自我意识密切相关。 我出生在一个边远的县城，那里没有什么 叙述中对自己身份的揭露和怀疑则无疑使整个文本具有了虚实相生的迷幻色彩和神秘品格。同样的，在这次冠名为“伪叙述”的写作之旅中，无论是“谋杀”、还是“故事”，甚至还包括其发生地点的“镜中”，都证明了“伪叙述”的特点——它区别于传统叙述之处，在于它侧重揭露叙述过程的指向性与虚构性以及叙述的不可能性，它是自我暴露、自我设定障碍、甚至自我否定、重在过程的叙述，都充分确证了它将作者写作本身的主体意识纳入到写作过程中的一种策略。于是，在叙述中，我们又可以这样看待诗人的思维和最后一节的神秘：
至此，在马永波“词语与对话中的自我意识”即将结束之前，或许我们有必要再次回到文章的开头，即再次从回顾以往的诗歌历史和90年代诗歌写作语境的视野中看待诗人的写作——相对于曾经束缚于诗歌中的意识形态性以及90年代“个人化写作的知识谱系”，马永波的写作无疑可以代表90年代写作的一种走向，而且，由于其叙述的最终目的是在于修正曾经的叙述诗学并面向丰富无垠的世界，所以，马永波的诗歌无疑就值得读者予以驻足关注了，自然，他在对当代汉语文化和西方文化资源的融合与发掘中，创作出来的诗篇以及未来的写作趋向也就同样转化为一种关乎诗人自身以及阅读者之间共同拥有的一种不断处于更新状态的“自我意识”了。
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