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90年代写作的客观化倾向：复调、散点透视、伪叙述
一般情况下，我避免过多谈论诗歌。诗歌与其说是作为文化一角的特殊知识，不如说是关乎灵魂奥秘的不可言传的特殊经验。说它与已知有关，不如说它更与未知、不可知有关，与辽阔得不可触摸的心跳和寂静，也许还要加上黑暗，有关。这种特殊性和并非迷信的神秘性，使得没有诗歌写作经验的人，永远没有资格、也不可能道出诗歌之“道”。在某种意义上，只有诗人才能谈诗，也只有诗人论诗的文字才对诗歌、对当下写作的诗人有作用。
因此，本文的立足点，并不在于对尚处于杂语共生状态的汉诗写作进行某种类型化的归纳与梳理，尤其是那种将写作的某种属性（仅仅是某种）进行提炼，将其本体化，并以偏概全或一厢情愿地夸大为当下写作的主流特征和美学倾向，由己及人地“推广”为某种普遍风格的作法，其危害是大于贡献的。比如叙述，作为写作手段之一，它与抒情、论理、戏剧化等等技术一样，永远只是手段之一，并非诗的本体属性，只不过在汉诗从80年代单一的歌唱转向复杂述说的过程中，发生了方法论上的凸显。它自身对于当代复杂现实的触及上，远远是不够的，它只有与前述的各种手段配合使用，方可造就真正对称于时代要求的诗歌。实际上，从我们熟悉的英语（尤其美国）诗歌来看，其主要变化，便是减少了抒情因素，而加重了叙述、反讽、戏剧化、小说化等因素，这几乎已是常识和常态。也许中国诗歌抽象的传统，使诗人们普遍沉浸在玄奥的形而上中不能自拔，常识反而成了少数人的秘密知识。当代若干诗人死抓住叙述不放，并高声宣布专利权，显然是权力话语的操作，这和80年代另一些诗人将“麦子”、“金子”、“玫瑰”、“光芒”乃至恨不能将汉语词典都据为己有的“语言霸占”多么惊人地相似，也是极为可笑的。所以，我所称谓的近年写作的若干特征，将首先是对自己写作的某种回顾性抽样研究，因为它们首先发生在我的写作之中，然后以这种视角去观察其他诗人的写作，我发现了某种逐渐的不约而同，这不排除我也是以自己的尺子（也许同样是一把生锈的尺子）去量别人，所以，我不将它们作为整个汉诗写作的总体倾向，它们只是我自己、我所熟悉的身边少数几位诗人身上的某些共同气质和姿态，别人完全可以将之当做是一个手艺人的自说自话。
当我写下“复调”一词时，我发觉自己其实是在谈论一个非常古老甚至陈旧的话题，先不提西洋复调音乐中习以为常的对位法（我所提出的词的对位法即与之相似），就拿小说来讲，巴赫金早已在对陀斯妥耶夫斯基的研究中全面阐释了复调、多声部性、对话等等理论和术语。因此我直接引述巴赫金的定义，也许更有说服力。他这样谈到复调小说，如果过去的小说是一种受到作者统一意识支配的独白小说，则复调小说是“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音组成的真正的复调。不是众多性格和命运构成一个统一的客观世界，在作者统一的意识支配下层层展开，而恰恰是众多的、地位平等的意识连同它们各自的世界，结合在某个统一的文件之中，而相互间不发生融合。”①
这至少表述了这样几层意思：一、复调写作中的主体意识不再具有以往文学中神视（即无所不知）的特异功能，它只是众多意识之一，既不高于也不低于其他意识。这里显然关涉到与物平等的看世界的态度。二、众多意识（在诗歌写作中即是多重语境）呈不相融合态，即未经一个元意识的整合。各意识（语境）以对话方式存在，它们不围绕一个统一的单向度的主题，而是彼此对抗、互悖、呼应、争吵、转化。
在《散失的笔记》和《哈尔滨十二月》中，远的和近的、文本的和现实的两个世界被同步处理，从而完成了一次“意义置换”过程，希腊所象征的国际化含义被解构式地本土化了，也就是由全称知识向具体经验还原，是在普遍性中寻找特殊性的努力，正好与汉诗普遍的升华传统相反。这里面也暗含着对那种出于功利目的与“世界”虚妄对接的批判，也有对本土化同样是对国际化的反向趋媚的警觉。在时代生活与个人语境之间并不存在谁承担谁或者谁归拢谁的问题，它们只是各自存在着。这种双向分离状态，避免了在个人语境向集体神话的升华中个人狭隘的野心和功利性造成的特殊性的丧失。在似是而非和似非而是的玄学雄辩（充满自省的）之中，往往会突然出现不和谐的引语，像靡非斯特在白昼出现，比如我常常将街谈巷议结合进诗中，将儿子马原的“智慧之语”直接写进去。如《以两种速度播放的音乐》中之《两种卡通片的夏天》，在讨论了远方、天堂、前生等等玄妙主题之后，突然转入对马原生活中原话的记录：“我有一个危险的家。我是在警察局里。我白天一夜都没睡。明天我不高兴。我戴上帽子整天喝酒。”就如同一幅关于水果的油画直接用胶粘上了半只苹果。于是在知识的和经验的两个不同层面上，便产生了对话、彼此的颠覆和摩擦。在对意识形态神话有距离的“悬疑”中，反讽得到强调的同时，表明了这样一种对存在的态度，世界并不统一于整体，诸多因素互相对峙却不能归结为一个公分母：
我熟悉这种生活。揭去伪装的绿色
露出：货车编组场。黑色的烟和白色的蒸汽
交叉挥动。巨大的车头把领袖的铁制像章
推向风景的深处，像勇士擎着盾牌向未来冲击
而面色苍白的司机，双眼紧闭，浑身僵直
正午的一次散步，我和一个旧世界擦肩而过
那是用汽笛抒情的时代，艺术家都来自附近的农村
世界已经破碎的时代，主体的破碎是必然的。各要素的不相融合，实际上不单是存在的真实状态，也是人类认识世界时惟一真实的状态。从当代摄影理论中我们得知，人观察事物时目光并不存在所谓固定的透视，人眼总是不断从一个视点跳移到另一个视点（眼球颤动），看一下，移开，再回来，那种扫描式的目光。而如果加入时间流逝这一因素，我们看见的事物必然是许多次不同印象的叠加，因为在你两次扫描之间，时间已悄悄改变了事物本身。这引发了大卫•霍克尼的拼贴照片。这里便转入了另一个对于复调写作极为关键的技术：散点透视。我考虑这一新的观察事物的方法时尚未接触到霍克尼。我的散点透视来自于中国传统卷轴画的启示，它不同于西洋绘画中单视角的深度透视，而是回环的动点透视，即视点不固定在一点上，而是按一定规律作各种方向和线路的移动，这样能把多个视点有机组合在一个画面上。远山小径上的人和画面下端的人物几乎有着同样的体积，几个在时间中线性展开的事件往往被并置安排在一个画面上。从西方现代绘画中，我们也可以看到这种一幅画中存在诸多视点的技法，如基里柯的《一条街的忧郁和神秘》，其古怪的不稳定感造成的危险气氛，便来自这种多重透视，实际上街角的不祥阴影、滚铁环的小女孩和几乎只是拱洞的建筑，并不在一个透视之中。
任何技术，在艺术中并不单单是技术，它是和艺术家的世界观，即对真实的态度、他认识世界的方式、他的道德意识是分不开的。我90年代中后期的诗学追求，便是建立在真实、客观这个基础之上的。它首先是一种认识真实说真话的道德意识，然后过渡到美学立场，最后诉诸语言方式。在80年代初即已完成其使命的朦胧诗，实际上其写作仍是在古典的语言规约中进行的，即认为仍有一个可以用语言去把握的清晰透明的世界存在，仍是在用语言去和存在的事物搏斗，尤其是与意识形态的对峙。而随着文化的超储积累以及语言哲学影响的日益扩大，语言已从认识世界的工具变成了惟一亲在的事实。对语言的态度便是对世界的态度。显然，朦胧诗没能完成这一语言目的性在诗学上的转变，因此它提供给我们的仍有可能是完全属于传统的东西，如诗言志，这个“志”可以是个人的道德情操，也可以是集体无意识。这是另一种遮蔽。对于我们认识置身其中的世界是没有什么帮助的，也许正相反。作为一名诗人，在这个剧烈变革的时代，如果他还有起码的写作道德的话，他就应该意识到，达于真实是他现阶段的首要责任。因此，散点透视（动态视点）作为人类观察事物的本真方式，不是技巧和技巧之一，而是关乎诗人的艺术良知。
近年我的写作逐渐为自己找到了一个新的资源──一种基于日常谈话（talk）的诗歌，语调不再是80年代自负的雄辩，而代之以闲谈式的漫不经心。在题材上则是直接取材于生活中的交谈，发掘其中蕴含的大量生存信息，将谈话与对自我和知识的冥思、对物象场景的描述错位地互相嫁接或者并置（异质共生），意念不断地被修正和颠覆，或嬗变、偷换、过渡成另一个意念，而非凝固成孤伶伶的“定在”。这种诗歌突出了对话内里多声部的互相盘诘、斗争和此消彼长（小说化的诗）。诗歌要承担起当代生存的复杂性，必然借助于小说对经验占有的本真性和话语方式的此在性。谈话既有在个人空间中进行的，也有在公共场域的谈话。公共场的集体限定性和个人隐秘的自律的尴尬，产生了对质和相互的悬疑，如《眼科医院：谈话》。而在《春天谈话》中，两个主体“看着电视谈话，不看对方”，也透射出现实的声音的无孔不入，以及现代社会人际交往的不可通约性。《秋湖谈话》则是将玄学交谈的做作与修辞性质与自然物象的随意和本真加以并置，在内心世界与外部世界之间进行了置换，突出了意识形态瓦解后内心生活的不可能（内心生活──各种信仰、观念和价值）。人的内心生活是无所谓高尚卑贱的，不外是一些欲望、冲动、“古老信仰的残片”的春水流冰。克拉考尔在《电影的本性》一书中说：“如果意识形态正在分崩离析，内心生活就没有什么真正的内容可言了；瓦雷里的内心生活第一的主张也相应地显得空无内容。”②克拉考尔还说过，“意识形态的衰落使我们所生活的世界处处布满了碎片，而一切进行新的综合的尝试也都归于无效。在这个世界里，不存在任何完整的东西，这个世界勿宁说是由零碎的偶然事件组成的，它们的流动代替了有意义的连续。因此，个人的意识必须被认为是信仰的断片和形形色色的活动的一种聚合物。”③普鲁斯特也认为，“没有一个人是完整的，而了解一个人则是不可能的，因为就在我们试图澄清我们对他的最初印象的同时，他的自我便又发生了变化。”④在《秋湖谈话》一诗中，我曾这样说道：“为什么你把这些：秋湖，叶子，我们／皱巴巴的耳朵，呼吸和风之间的思想／称做你的内心世界……”所谓自我也等同于“石头，草，水中的鱼”，或者“棍棒，数字，岛屿”。于是，我们有理由认为任何整一、连续的内心（精神）活动，都是虚构的“全能状态”，一切并不在“掌握”之中。因此，诗歌乃“客观对应物”的说法就显得十分可疑。当前诗歌的片断性，其表面上的人为与主观色彩，实际上乃是对人类意识活动的碎片化、非连续性、流动性的一种客观对应，是对“大脑电路图的吻合”。人类所能处理的现实是他可以把握的现实，是他头脑中的现实，语言中的现实。语言是现实的惟一在场。所以，与意识活动实况的对应也就是对客观真实的尊重。表面上非常主观的诗有可能是非常客观的。德国心理学家恩斯特•波佩尔在《意识的限度》一书中说：“对于身心问题的解答，不论是采用一元论的方式，还是采用二元论的方式，由知觉类别所构成的周围世界的图象都只不过是一个建筑而成（创造物）而已。我们只能够感受到一些非常特定的刺激形式，而对世界的判断自然而然地就是一种“先入之见”。我们所能有的对世界的认识（经验），只能是那些通过自身与大自然相适应的类别而强加于这个世界的那些东西。我们所看到的现实，是由我们自己所决定的关于现实的创造物。我们感觉与生俱来的条件（包括所有感官条件）为我们对世界的认识死死地套上了框框。”⑤对“谈话”的引入，增强了诗的现场感。我对现实的切入不是面对面去描绘它，因为我们自身就是现实的一部分，部分是观照不到整体的，所以，从谈话入手，相当于社会学中对社会本体（它是否存在？）的研究转向对人们对社会的各种反应（说法）的研究，这样一种语言学方法。切入现实和生存，仍只能从切入言语（而非语言）入手。在此，碎片和整体（如冰和解冻之水）、凝固和流动、个人的和公共的，便杂揉在一起。单一的美学已不能满足当下各种社会话语剧烈冲突的现实。
单一透视法形成了所谓深度，它导向二元对立的思维模式，如本质与现象的辩证模式，潜与显的弗洛依德模式，内与外的阐释模式，真实与不真实的存在模式，能指与所指的符号模式等等。对这些主观的固执的思维模式的消除，除了上述的散点透视之外，还有一项重要的技术──伪叙述。它区别于传统叙述之处，在于它重在揭露叙述过程的人为性与虚构性以及叙述的不可能性，它是自否的、自我设置障碍的、重在过程的叙述，它将对写作本身的意识纳入了写作过程之中。凭借揭示出诗是一种发明，将注意力引向文本的技术和自治，或者将注意力引向理解的问题上来，如读者经常被引见给一般被认为是基本信息的未完成或被否定的故事，读者被迫经常发问，“谁在说话？”，“他们的环境和动机是什么？”以及“他们是可信的吗？”伊哈布•哈桑将这种“无以言表”和“自我质疑”的特性定义为“不确定的内向性”，即文本的自我指涉，文本的意义并不通向外部的客观世界，而只是存在于文本自身，只是揭示文本形成的过程。
暴露文本的构成性、语言的生成性和文本的修辞性质，是和对意识形态化话语的解构相呼应的。所有意识形态话语都力图使自己的日常行为看上去就和自然的事实一样，以使自己成为“第二自然”，使某种行为准则成为一种自然秩序的自明的规律。其实对世界的最自然的评价也有赖于其集团文化的种种习俗准则。因此，暴露本文的符号性质、任意性和历史性，便产生了一种“互文”的写作。“一个本文并不是流露出单独的一种‘神学的’一行词语，而是一个多维的空间，在这个空间里，各种各样的作品──它们都不是原文──搅和在一起。”⑤大量对文本的戏仿、引用、策略性误读已经出现在当下汉诗写作之中。《简历：阿赫玛托娃》揭示了历史的文本性，并揉进了作者个人的声音，你会发现有两种不同的声音在互相盘诘。《本地现实：必要的虚构》则演示了文本自身的生成过程，大量的生存信息对形而上思辩进行挤压，以保证文本的可靠性。对文本构成的人为性的持续暴露，在当下的时代历史语境中仍是必要的。但问题是文学（尤其诗歌）已经被人们习惯性地默认为虚构，人们读文学和读其他文本时所采用的阅读态度是截然不同的，也就是说，人们是把文学文本和其他文化文本相区别开的，所以，存在着诗歌文本暴露自身虚构性的同时，人们仍在相信其他非文学文本的自然性。近年写作的跨文类现象，表明诗人们已经认识到文学必须变成非文学、诗歌必须变成非诗，才有可能将文学与现实混同处理，达到彼此不分彼此颠覆的效果。诗人从关心诗歌的封闭、自足、纯粹，转向开放、吸收、丰富上来，转向了词与物、文本与语境、个人与历史等等关联域上来，这无疑是诗歌自我更新的要求。
对写作自身的意识最初进入我的写作是在《纯粹的工作》一诗中，该诗存在一个潜在的文本，并围绕这个潜文本的写作所带来的困惑和虚幻感，它还同时兼顾了词与物的关系这一关联域，即词与物互相转化的问题。在《寒冷的午餐》中，我们能够看到这样的句子：“四年，太多的事发生／我却总是记起我们一起吃快餐／戴着塑料手套，捏着刀，像两个凶手／（我在给你的挽歌中写过了／近来我总是重复。是衰老的征兆？）”。此处，对写作的清醒意识一再闪现，并被直接写入诗中，成为诗的有机部分（也可以是无机的）。这类似于布莱希特的间离法。伪叙述完成之可能，来自于诗人意识状态的多重转换。往往对客观场景的描述会突然转入叙述者内省的沉思，有时则依赖于人称故意含糊的变换，或者一个相对完整的故事到最后读者才发现那其实只是一个主妇在厨房炒青豆时的胡思乱想。“在操场上我站在人群外边，看一个涂口红的女生／对另一个没涂口红的女生说──／‘我那个特短，一分钟就完事。’／话刚说完她就长大了，在婚姻中她是否会／遇到同样的问题？只是她不会再次想起／这个下午，和轮到她之前的那种急迫和紧张”（《秋天的下午听某职业中学文艺汇演》）。这里除了对日常谈话中色情意味的捕捉与传导之外，最主要的便是外向的观察与内向的沉思之间微妙的跳接以及在意义之间自由穿行游戏的能力。在《11/20/1994》中，叙述主体直接点明：“──我该结束了／一首诗总得有个结尾”。这便取消了诗歌（文学）的致幻作用。在《眼科医院：谈话》中则利用细节无限的增殖使对对象的描述变得恶梦般地无法描述，从而坚持了对语言再现功能的怀疑。在《伪叙述：镜中的谋杀或其故事》中，我们起码可以发现这样几个意识层次：一次谋杀；以一次谋杀为题材的戏剧；一个演员、凶手、叙述者为同一个人的故事；作者的身份层次。它仿佛一个人在半睡半醒中开着电视，电视里正在播放一部平庸的歌剧，在恍惚中，这个人将听到的只言片语结合到自己梦中关于童年、爱情的回忆之中。现实（那现实是电视中的现实、伪现实）与梦的互动。诗中故意造成的人物身份的混淆与暗中置换，情节的非完整性及不可索解的细节，都是出自精心的设计。它至少还有这样的启示，即诗歌写作完全可以不依赖于灵感（守株待兔式的无能）与激情，而代之以工作式的精确操作。事件的偶然性和无关联性得到了突出。因为所谓规律和统一来自于剔除、人为的整理和强加。人类往往把语言自身的逻辑误认为是事物本身的联系。如果说传统叙述中在某一场出现了一柄斧头，在以后它必会派上用场；而在伪叙述中它可能只是那么出现一下，以后也永远没有派上用场。这把斧子既不是卡夫卡终生寻找、用来破开人心中冰海的斧子，也不是施洗约翰用来砍断世界之根的斧子，它是一把斧子，且同时是世界上所有的斧子。此处关系到这样一种观念：人到底能否认识到真实？或许人类能够把握的永远不是真相，而是真实和观念的结合──事实。语言甚至再现不了光谱中从紫到红的任何一种中间色，甚至紫色是从何处开始的也说不清。事物及其边界的模糊性迫使语言沉默。
但是完全的客观化是不可能的。视而不见是人的天性，除非他想发疯。卡尔维诺和博尔赫斯都写过能同时看见事物所有细节的人，他们不能行动，事物的不断变幻和流动压倒了他们。人眼看见什么也是有选择的──人只看到他感兴趣的东西。而人对什么感兴趣是由他所置身的文化（语言）所决定的。曾有一个导演在非洲某土著部落拍一部片子，令人惊讶的是，在给这些土著人看完片子之后，片中主要表现的人与事他们似乎毫不在意，然而却为一只觅食的鸡而争吵起来，而那只鸡连摄影师都未注意到，它只在一个镜头的一角闪了那么一瞬。所以，不同的人看同一样东西，得到的印象和结论往往是截然不同的。这并非意指客观的物并不存在，而是人类是否有能力看到的问题。事物依然存在，只是我们在自欺欺人。“现实”和“真实”是两个概念，甚至有时是完全相反的。“现实”是人为可以制造的假象，而“真实”则是由更高的存在来主宰的。真实是头大象，当你仔细地研究它时，它便消失，它就变成了它自身的一种描述。量子力学把人的意识作为一个关键要素纳入进来。结果，量子力学成了最成功的科学，它承认没有办法把观察者与实验分离开来。某些现象除非被观察，否则它们绝不会发生。有某种意识一样的东西渗透在宇宙中，希腊人把它称为“意志”或“精神”。它存在的性质完全不同于物质和能量，而它的作用就像一种“原物质”，它是许多现象的基础。相应地，这种总体意识遍及万物，在我们每个人内部都有它的一个小片段，在我们还不知道的时候，现象就已经被真实所遍及，我们甚至必须甘心接受我们其实一无所知。在人的意识与终极真实之间，垂挂着一道“量子帷幕”，那后面的东西是人的智慧所不可企及的。这个帷幕由基本粒子本质上随机的行为组成，原则上，它们的行为是不可预测的。但在帷幕后面可能存在着什么，是它决定了我们不能预测的量子事件。也许，在量子帷幕后面潜藏着的就是总体意识，如果整体确实存在的话，它就在那里。
从这个根本意义上讲，人是无法认识真实的。人所能认识的只是所谓“现实”而已，而现实又往往是文化和权力的虚构，是语言中的现实。在现代汉语中，由于文化的积淀，使得词语已非当初处于命名状态时能指所指的合一，而是呈现越来越大的分离。现在我们写太阳，已不是在写那个星体，而是写关于太阳的文化──永恒、正义、权力。词语已既不能揭示人的存在也不能揭示物的存在。但不及物也只是个趋向问题，完全的及物和完全的不及物都是个神话。在符号的网结上，终会有实体的黑暗落下。对文化与意识形态语义板结层的松动与清除，便成为抵达本真之物的必需手段。于是写作成了不断排除意义的过程，成了对词语各种意义的重新编码，它并不拒绝意义，而是选择包罗万象的意义（既然意义来自于选择），或在偏移和误置中使用。如《我和马原的语言学实验》和《连通器：一道做错的物理题》。文本成为词语的书面意义、衍生意义与修辞功能以及纯能指游戏的场所和环境。94年我曾在一篇短文中谈到“记录”这样一种写作策略，认为“呈本真状态的事物都是诗”，我们只需记录下来即可。呈本真状态的事物其实就是前文化阶段的事物，去除了文化遮蔽的事物。这一方面暗合了罗兰•巴特的观念，一方面则回答了在当代生活中诗意的来源这一重大的诗学问题。以往我们认为的诗意事物就是有“意味”的，隐喻的（隐喻个人情操或时代的道德状况），象征的。如“玫瑰”、“麦子”、“蓝月亮”之类。生活在别处。诗也在别处──远方、中世纪、希腊、甚至诗人遭到普遍迫害的俄苏的“白银时代”。这导致了汉诗普遍的失血与苍白，几乎丧失了对当下生存的复杂经验的处理能力。如果我的说法能够成立，那么恰恰是这些呈非本真状态的事物反而最没诗意。这无疑改变了“诗意”的内涵。事物本身无所谓诗意与非诗意，只要你能抓住它本身，它便是诗意的。要触及当代生存现实，这种“去蔽”仍是必需的。
本文只是从技术特征上对90年代中后期写作进行了粗浅的分析，实际上除了这些技术的运用，还存在着诗人工作方式的改变（由即兴式的认识论写作到深思熟虑的操作性的方法论写作）以及对诗歌本体认识的改变（由独创到互文、由诗指向非诗）等等。正如我在一则笔记中所说，“我们无法改变世界，但可以改变看世界的方法。方法的改变也许会导致本体的改变。”当代汉诗正是在没有传统的条件下被先行进入写作的行为本身所改写和更新。任何“事前预设的姿态”和“事后追述的立场”都没有这种具体的写作所能揭示的更多。
1998.1.22
①巴赫金《陀斯妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店，1988年，第29页。
②③④克拉考尔《电影的本性》，中国电影出版社，1981年，第363页，376页，377页。
⑤恩斯特•波佩尔《意识的限度》，北京大学出版社，1995年，第123页。
⑥乔纳森•卡勒《巴尔特》，孙乃修译，中国社会科学出版社，1992年，第4页。
我的博尔赫斯
1．谦卑的智慧
博尔赫斯是个你可以向其学习，又不致让人望而生畏的温和的老师。如果有足够的耐心，我们真的可以从他看似漫不经心的话语中了悟写作的秘密，乃至人生的秘密。他无疑是个智者，有一些先知的意味，但他让人感动的地方，在于他的智慧不是那种鹰隼的严厉和冷酷，而是蝴蝶的轻盈和灵动。他像个善良而伤感的老人，在冬日的火畔，断断续续沉吟着向你讲述着什么。对我而言，他是我最亲近的几个老师之一，其他的还有黑塞、阿什贝利、陶潜。他们都是有大智慧的人，他们似乎已成了我自身的几个不同的部分。我对博尔赫斯的了解只能是对我产生作用的一小部分，他只能是“我的博尔赫斯”。是同一个月亮，也是另一个月亮。
他真正触动我的地方，倒不是他的博学和智慧，而是对智慧限度的清醒认识。但凡窥见过天地之大美的人，都会体验到个人渺小和无力的感觉。在这点上，他和艾略特有相同之处。后者曾在《四个四重奏》中明确地说过，惟有谦卑是无穷无尽的智慧。他认为，经验至多带来一种价值有限的认识，而认识只是在事物变化的模式上又加一个旧的模式。人到老年也不一定能获得智慧，真正获得的是谦卑。只有保持对存在奥秘的谦卑，才有可能破除一己的执着，把自己降低到万物一员的本真状态，倾听到“天籁”。里尔克也说过，“在生活和伟大作品之间始终存在着古老的敌意”。而在你与世界的搏斗中，你必须以个人的失败来成就诗歌的伟大。你必须让沉默发言，让诗歌自己去言说，而不是为诗歌代言。必须像但丁那样，在看见炼狱山更高的景象之前，用灯心草系住自己的腰。
有关个人有限性，最感人的莫过于《神曲•炼狱篇•第27歌》中维吉尔的话，他在引导了但丁的游历之后，这样说道，“现在你已看过了现世的火和永恒的火，也走到了一个我的目力无法达到的地方。我已用智力和天恩把你带到这里；此后让你自己的欢乐来引导你；你已走出了险峻和狭隘的道路。”
在天意面前，个人的智力是微不足道的。诗歌能否生长，的确是天意。一切自有安排。同样，在诗歌的律令下，自我表达是非常愚蠢和渺小的。也就是在这样的启示中，我读到了博尔赫斯的《界限》：
有一句魏尔兰的诗我已回忆不起，
有一条就近的街道却是我的禁区，
有一面镜子最后一次照见过我，
有一扇大门已经被我永远地关闭。
我的藏书(我正望着它们)当中，
有的我再也不会翻开。
今年夏天我将年近五旬，
死亡正在不停地将我消磨。
这里，我想斗胆把自己一首同样探讨有限性的诗呈现出来，它是系列组诗《局部与抽象》之一：
到达的总是现在：地平线
总在你到达时被具体的风景所取代
一条白色的小路，撒满阳光和煤渣
通向漂浮的谷仓。透视中消失的远方
是一个人匆匆卷起的画布，折痕容纳了
近得不能忽略，又远得不能介入的一切
飞蛾在窗上扑飞，黑色的大眼睛茫然而突出
跟随一束光经过房间各处，作为完全不同的
东西熄灭了。椅子大小的人起身拉下
倾斜的百叶窗。这，可能一直是我们的乐园
一个波浪和膝盖磨损的巢。除了它
还有什么需要严肃对待？一个手势
刻在我们身后僵硬的空气上，正在加深
也许，正是人的有限，才促使“椅子大小的人”以诗歌的无限来达至存在的增殖和圆满。荷马说，“世代如落叶，我们也是如此”(《伊利亚特》)。博尔赫斯则说，“我也会像玫瑰和亚里士多德一样难免一死”。这似乎是常识，而在日常生活中因为使用而被遗忘和磨损的常识，却往往有着难以测度的裂缝。能够对习见之物保持警觉的人，必定是那觉悟之人。可以说，博尔赫斯和艾略特式的谦卑，正是当下汉诗所缺乏的必要品质，是当代诗人还没有培育出来的成熟心智之一。正因为我们不懂得谦卑地尊重存在，我们才有了诗歌语言中的暴力情结，才发生了诗之外的种种令读者不齿和看笑话的争端，才有了抢夺权力话语的急迫野心。我们还没有学会把我们的自我隐去，甘心做存在的“耳垂和喉咙”（希尼语），还没有学会沉默，让事物自己言说，从“以我观物”过渡到“以物观物”。正是谦卑使我们在言说的时候保持了对语言本身的怀疑，使我们像外科医生一般地审慎。也许，对语言的这种怀疑，才是诗人区别于常人之处。
2．重复与原型
博尔赫斯曾说过，他最偏爱的一本诗集是他的《另一个，同一个》。博尔赫斯是个偏爱重复与循环的作家，他喜欢使用迷宫、镜子、另一个自我等等。他的写作有个习惯，每一页要写两次，两次之间只有微不足道的变化。他常常在写下诗歌之后，又用同样的内容再写一个小说或随笔。他甚至认为整个文学史都是某些少数原型的循环再现。世上万物都不过是一个永恒之神日夜书写的文字。
近日读荷马时突然读到这样的句子：“阳光融入海水”。我不禁想起我多年前做过的一个梦，梦中自己写了一首非常美妙的诗，可是醒来只记住了一句：月光落入感官的海。而荷马的诗句我是刚刚才读到。这种感性的神秘同一，也许隐含着更大的秘密，关于词语、写作，甚至文学史。柯尔律治曾经写道，“如果一个人在睡梦中穿越天堂，别人给了他一朵花作为他到过那里的证明，而他醒来时发现那花在他手中……那么，会怎么样呢？”这位诗人同样梦见过一首美妙的诗，却只写下了它的片段。梦中留下的片段的句子，就是到过天堂的人手中的小花。正是其残缺，才证明了整体的存在。
在另一个地方，博尔赫斯说过：或许世界历史就是几个隐喻的不同调子的历史。
是的，正是词语本身透过千百年的黑暗，在我们这里要求着再生，要求在梦中一次次进入这个世界。从整个文学史来看，文学的本身只不过是几个少数的意象以不同方式在重复而已。热拉尔•热奈特在《叙事话语》中声称，像《奥德修记》或《追忆似水年华》这样的宏篇巨制，不过是以某种方式扩大了“奥德修斯回到伊塔克或马塞尔成为作家“这类陈述句。
这种重复，在布鲁姆那里被归结为文学的某种弗洛依德式家族浪漫史，也就是后继对前驱的修正，所有的话语和主题均已被说尽，后来者只能通过对先前整个传统的策略性误读，来达到独创。这样，文本就成了一个音室，里边交织着过去文本的回声，而演奏者并不在那里。但是，我更愿意赞同荣格有关原型的说法，原型始终是不变的，我们从不同的方向去观照它，就形成了不同类型的文学或者风格。原型通过梦境进入世界，它在忽必烈汗那里表现为一 座宫殿，第二次则在柯尔律治那里表现为诗歌。原型也渗透了23岁济慈的郊区花园，他的《夜莺颂》中那不再被“饥饿的世世代代”所践踏的夜莺，也是奥维德和莎士比亚的永恒的夜莺，所有夜莺的原型。因为只有摆脱了时间的属性，事物才不会被“饥饿的世世代代”所践踏。任何事物同时都是其他的事物。佛陀的觉悟就在于认识到了物的本性和自己本性的同一。因此他显得冷漠，他并不救助众生。而菩萨的觉悟则略低一些，他正是以为自我和他人不是同一的，他才会去助人解脱苦厄。他还是有物我的分别。而在佛陀那里，我即他人。玄学诗人多恩也曾以波浪侵蚀的悬崖表述过这样的认识，每个人都是自我的一部分。每个人的死都是我的死。中国古代诗人也觉悟到原型的永在，因此不无伤感地说，“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”。变的是我们自己。
这种原型的重复，势必要求着灵魂的复活和“转世”。它在无形中也确立了写作的标准，或者说构成了诗歌本身的审判和尺度。有人问美国诗人查尔斯•西密克，在他把诗寄给杂志之前，他向谁展示自己的作品？西密克回答，“我向华莱士•斯蒂文斯和爱米莉•迪金森展示。如果我捉到他们做鬼脸，我就跳回来，在毯子下再乱写一些。”这种审判来自于灵魂的亲近。而且这种文学内部的“灵魂转世”的神秘在于，它往往是超语言和超国界的。对于个人来说，重复形成了风格。一个人也许一生都在试图把一句话说明白。他的全部作品构成了一首诗，甚至只是越变越复杂的一句话，他始终是在从不同的侧面接近一个原型。
因此，博尔赫斯说，另一个月亮也是同一个月亮。那个最早写下十四行诗的诗人，“感到他并非孤身一人，神秘的阿波罗，向他展示了一个原型”。我们独处的时候，恰恰是和世界与神明同在的时刻。
3．对线性时间的消解
万物是时间的容器。万物是时间的刻度。万物的内部都是时间。诸如此类的判断我们还可以列举下去。这说明，在世界中，时间是最终支配一切的神明。而时间的流逝便成为死亡的同义词。其实不是时间在流逝，时间只是我们自身消失所带来的幻觉。时间从过去、现在、未来的单维度流向，使时间成了不能两次踏入的河流。我们时刻在改变，我们时刻在向前投出自己，像投掷一块石头，再走到石头落地之处。那么，反抗时间的暴政，也许是所有伟大灵魂的内在企图和渴望。普鲁斯特如此，艾略特也是如此，而博尔赫斯则把看见飞驰的鹿当做“一半是记忆，一半是遗忘”，是对时间的追忆和遗忘。
线性时间带来了很多的后果。尤其是在人的意识和对存在的认知方面。事物是并存的，可是在服从线性逻辑的语言中，事物的出现只能是顺序的，这便造成了巨大的混乱和对事物真相的遮蔽。语言首先是一种遮蔽，当然，我指的是非诗性语言。即使在中国古典文学中，“枯藤老树昏鸦”的并置法，也不能改变事物呈现时的时间逻辑。反倒是在中国古典山水画的回环、动态透视法中，我们窥见了对线性时间消解的企图。单一的透视法必然使事物有一个消失点，而回环的透视则有可能将远的近的、过去的现在的混合在一个平面上，有可能远景中的事物比近景中的还要大。它是依靠空间的循环和错置挽留住时间的溪水，使之迂曲盘旋，徘徊不去。
博尔赫斯则用语言向我们展示了反抗线性时间统治的又一壮举。简单地说，他所频繁使用的原型意象，如镜子、迷宫、地图、巴别塔图书馆、连环谋杀、同名人物反复、交叉的小径等等，都可是看作是对“直线”的扭曲，使之成为循环和圆形。他善于依靠重复。“这些同意反复就是我的全部生命。当然，这不是精确无误的重复，它们之间有强调重点、温度、光线和生理状态上的不同。但是，我想，情景的变化的次数并不是无穷无尽的。”（《对时间的新驳斥》）而在《循环时间》里，他归纳了“永恒回复”的三种基本方式。第一种归之于柏拉图——七个速度不等的行星速度平衡后，就会回到它们的出发点。那么，如果天体周期是循环性的，宇宙也该如此；每个柏拉图年之后，同一个人就会再生，而且完成同样的命运。第二种解释归于尼采，以代数原理为基础——数量有限的力，不足以实现无限数量的变化。而第三种方式，则是博尔赫斯所提出的“相近不相同的循环概念”，它认为人类生存是个不变常数。因此，一个瞬间就是所有的瞬间，而一个人的命运也就是宇宙的命运。
博尔赫斯在对事物的叙述中始终保持着怀疑，这和诗人在对语言的怀疑中写作是一致的。他的叙述具有非常的不确定性和不稳定性，当我们专注在他所许诺的情节，以为可以达到某种确实的结果时，我们发觉呈现的又是一个否定。我们以为找到了迷宫的出口，结果却不知身处何地。我们以为自己醒了，可仍然是醒在另一个梦里。他的故事经常有着多个（至少两个）不同的向度，它们彼此牵制、颠覆和转化，让我们难辨虚构与真实。现实在博尔赫斯那里，往往是虚构的开始和前提，正如他曾写到一张取代了帝国本身的帝国的地图，旅行者以为自己踏到的是坚实的土地，直到有一天他发现了时间磨损而卷边的地图的边界时，他才知道帝国本身其实已经和它的地图混为一体，只有那已经变成野兽和乞丐巢穴的地图残片，是惟一可以见到的地图遗迹（见《科学的严谨》）。
博尔赫斯对现实的叙述，往往具有非常具体、日常、经验的可靠特征，然而正是这些看似真实的细节，最后却显得超现实的神秘。记得我自己曾在一则笔记中写到，“当你把事物描述得足够真实时，它却奇怪地显得虚幻”。他的高明之处是在以我们熟悉的方式讲述我们熟悉的事物，而不是以奇崛来达到神秘。明晰、质朴和直率是他的叙述风格，他用最为简洁的方式完成了最为变幻莫测的叙述。
理解了博尔赫斯的时间循环的观念，我们就可以理解《循环的夜》这样的诗。“命定的原子将会重组那喷薄而出／黄金的美神、底比斯人、古希腊广场……每一个不眠之夜都会毫发不爽地重现／写下这诗的手将从同一个子宫里再生。”也许，我们真的有无数次生命，只是遗忘使我们以为每一次生命都是新的和惟一的。
因此，如果时间之箭在无限处发生弯曲，我们将在迷宫中听到墙那边我们匆匆而过的脚步和交谈声。也许，由语言的线性逻辑所规定的人类思维，决定了任何对时间单向度流逝的反抗，最终都是徒劳，但也正是明知徒劳，仍要努力抗争（即使对时间的消解仅仅存在和实现于语言中），才是人的可敬之处。
现在看来，笔者在９０年代的写作，无疑和博尔赫斯的时间观念有着某种隐秘的关联，虽然我当时提出的“伪叙述”诗学并不是从他那里化来，而更多的是得宜于中国古典山水画的动态透视法，对解构的后现代诗歌的翻译，也许还有法国新小说的影响。“伪叙述区别于传统叙述之处，在于它重在揭露叙述过程的人为性与虚构性以及叙述的不可能性，它是自否的、自我设置障碍的、重在过程的叙述，它将对写作本身的意识纳入了写作过程之中。凭借揭示出诗是一种发明，将注意力引向文本的技术和自治，或者将注意力引向理解的问题上来。伊哈布•哈桑将这种‘无以言表’和‘自我质疑’的特性定义为‘不确定的内向性’，即文本的自我指涉，文本的意义并不通向外部的客观世界，而只是存在于文本自身，只是揭示文本形成的过程”（见拙文《谈近年写作的客观化倾向——复调、散点透视、伪叙述》）。这种自我颠覆的叙述，旨在以叙述来完成不可叙述的东西：无限、混乱与宇宙，泛神论与人性，时间与永恒……
（原载《世界文学》2004年第2期）
关于诗歌的诗歌：评美国当代诗人约翰•阿什贝利
约翰•阿什贝利（John Ashbery，1927--）通常和弗兰克•奥哈拉、肯尼斯•柯克并称为“纽约派”三巨头，该流派的成员还应包括巴巴拉•格斯特、詹姆斯•斯凯勒、爱德华•菲尔德等。这是个以纽约为根据地的诗歌流派，他们实际上是个比较松散的组合，各人的风格都有所不同，甚至大相径庭。有论者将其归为超现实主义的另一个分支。与主要吸收东方诗歌（尤其是中国古典诗歌与日本俳句）精华，融会到美国本土语境的新超现实主义（以罗伯特•伯莱、詹姆斯•赖特为代表）不同，纽约派“更加嘲讽、荒诞、更喜欢后现代的戏仿、更自我专注、更超离外界”①。
阿什贝利生于纽约州的罗彻斯特，1949年毕业于哈佛大学，1951年获哥伦比亚大学硕士学位。1953年出版第一本诗集《图兰朵及其他诗歌》。1955年起他作为富布莱特访问学者赴法国，在巴黎逗留十年，为《先驱论坛报》和《艺术新闻》撰稿，翻译法文诗歌并创作法文诗。1956年，第二本诗集《一些树》被诗人奥登选入耶鲁青年诗丛，此时他的诗歌属于比较规范的斯蒂文斯所开创的沉思范式。晓畅易懂。1962年，诗人出版诗集《网球场宣言》，此诗集属于刻意让“资产阶级吓一跳”的作品，他在其中进行了极端的语言实验，打破短语，单独用字，文本支离破碎，努力推翻可以认知的知识秩序，似可称之为语言的波洛克绘画，是诗人最不可解的一本诗集。个性化的晦涩，故意缺少逻辑，似乎是在和读者过不去。而真正为他赢得大批追随者的杰作是1975年出版的《凸面镜中的自画像》，该书问世后即受到广泛好评，同时获得普利策奖、国家图书奖和全美批评界奖。著名批评家布卢姆盛赞诗人“把包括惠特曼、迪金森、斯蒂文斯、哈特•克兰的美国的延续性连接起来，从而实现了爱默生关于美国文学自治的幻想的预言”。②
关于《凸面镜中自画像》，阿什贝利还经历过一个神秘事件。有段时间，他被16世纪意大利画家帕米加尼诺的一幅画迷住了。画的是画家自己在看一面凸面镜，他把手举到自己前面，结果手有他的头的两倍大，而整个房间成了一个球体。这幅画是画在一个木球的凸面上。一年冬天，阿什贝利在普罗维顿斯市住了一个月，无事可做，碰巧逛到一家僻静小街的小书店里，橱窗中摆着用那幅画做封面的重印书。他便进去买了那本书，读了一阵子，然后开始写。后来回到纽约，完成了《凸面镜中自画像》这首长诗。有趣的是，有一次他回去找那家小书店，它却好像从地球上消失了一般，甚至一点存在过的痕迹都没有。阿什贝利自己说，“觉得这书店就是为了让我买这本书才突然出现了几分钟，然后，消失”③。
诗人其他的重要诗集还有《山山水水》（1966）、《片段》（1969）、《春天的双重梦幻》（1970）、《三首诗》（1972）、《船屋的日子》（1977）、《正如我们所知》（1979）、《影子列车》（1981）、《一排浪》（1984）、《四月的大帆船》（1987）、《流程图》（1991）、《劳特雷蒙旅馆》（1992）《星光闪烁》（1994）、《鸟，你能听见吗》（1995）、《苏醒》（1998）、《奔跑的少女们》（1999）、《这是你的名字》（2000），另出版有小说《傻子窝》（1969，与诗人詹姆斯•斯凯勒合著），艺术评论集《视觉艺术报告》（1989），评论集《另外的传统》（2000，哈佛大学出版社）。2001年阿什贝利被命名为纽约州诗人。
阿什贝利曾在巴黎逗留十年，他熟谙法国诗歌，不能不受到法国超现实和达达的影响。但和流行的说法不同，在一篇访谈中，他声称自己并未怎么受到法国超现实主义和达达派影响，而是得宜于德语和斯拉夫语诗歌，理由是法语的“清晰性”无法让诗写得“朦胧”。在《春天的双重梦幻》中，有一组题目为《法语诗》，开始时是用法语写的，然后再翻译成英语，来看看有什么不同。阿什贝利自己说没什么不同。但这么做在打破用词习惯上仍起到了一定作用。
阿什贝利的诗歌还与抽象表现主义绘画极有渊源，他有时也像波洛克使用颜料那样，把词语当做颜料挥洒，因此词语在他的诗歌中获得了原初的质地和本体论的凸显，而不再仅仅是表意的工具而已。而在风格上，他把幽默和机智相结合，并时时透露出骨子里的悲凉。有时非常松散随意，有时又极其严格，比如他和毕肖普都训练过六节六行诗（SESTINA）的形式，他写过《浮士德》，而毕肖普则有写祖母、孩子、火炉、历书的《六节诗》。在继承关系上他发展了由斯蒂文斯所开创的“以想像力填补存在匮乏”的语言狂欢传统，糅合了叙述与抒情、经验与玄学等等维度，其复合型写作在拓展意识范围、保持语言活力和对事物的触及能力等方面都给予我们莫大的启示。
阿什贝利的诗歌可以称为“关于诗歌的诗歌”，他关心的不是经验本身，而是经验渗透我们意识的方式，我们如何从繁复的材料中建筑有意义结构的方式。而经验之被人所感受的特点往往是跳跃、断裂、含混和不完整的。阿什贝利的诗中总是存在着诸多彼此牵制和反诘的力量或者语调，他往往将来自不同语境的材料混合起来，去掉其中时间的线性结构，而达至事物的共在。这一点在他的《网球场宣言》中表现得最为明显。词语像球一样向前滚动，沿途不断地遭遇阻碍，永远不会到达终点。也就是词语永远不向对象做自由落体运动。一个意念即将在某个透视点消失的时候就迅速被另一个意念取代，从而像自噬蛇一样靠吞噬自己的尾巴而诞生。我们知道，意义来自于选择。而为了破除意义的人为性，阿什贝利宁可选择包罗万象的意义。在他那里一切都是平等的，因为抽去了时间的逻辑结构，事物之间的关联就并不是必然的了。但是阿什贝利却遵循正常的句法，正是完型的全称模式使他在陈述形式中写出了非陈述性的内容，用叙述本身消解了叙述。而内容和形式的脱节与不相符合常使读者大吃一惊。为了达到对事物的去蔽，阿什贝利的诗中往往有许多主题在共同发展，彼此平衡，以免堕入任何一个特定视角当中。也有不同的语调在互相对话和盘诘。他的时间不是单向度的而是循环的，他的视点不是固定的静止的，而是动态的回环的。正是平衡力量的存在，才不至于将诗人一己的见解凌驾于事物本体之上。可惜，在当下汉语写作当中，我们看到的多是一厢情原的单视角的写作，作者的主观往往遮蔽了事物的原貌，并用来强加给别人。
阿什贝利的诗歌中充满了对可以认识的知识秩序的颠覆，他认为这些所谓的秩序只是过去历史遗留给我们的对现实的想像，现实是文化和权力强加给我们的虚构，是不可信也是不可知的。斯蒂文斯认为现实是最高虚构，现实本身无法认识，只能想像。而阿什贝利走得更远，他更强调对现实进行可靠想像的不可能性。他对现实的想像不仅是临时的，而且它们自我变形，在构造的过程中消失，留下的只是对缺席的痛苦印象。
理解了他的这一现实观，我们才能理解他在《网球场宣言》中令人头痛的自我专注，那种破碎和无逻辑，那种不相关联的物体中间隐蔽的关系。世界是井然有序的吗？否。于是，为了对所谓有秩序世界进行质疑，阿什贝利采取了多种技术。方法之一是人称代词的模糊、漂移，指示词所指的飘忽不定。目的就是以无法确定的所指使架构虚构性阐释语境成为不可能，或者至少是无法有始有终。他自己曾经说过，“我发现在代词的意义上从一个人移向另一个人非常容易，这有助于在我的诗中产生一种复调，这种复调我觉得是朝向更伟大的自然主义的手段。”④这种写法的结果便造成了文本从主体的统一性不断进入非主体的过程，传统上作为统一诗意主宰的诗中人（或叙述主体）被瓦解，能指因互相碰撞而彼此取消，或者说事物由孤零零的“定在”而达成了彼此并无必要关联的“共在”。
在这样的时候，建构意义的企图就像他在诗中所的那样：“焦虑的最后一层/一边出现一边融化/如朝圣者脚下的远方”（《工作》）⑤。阿什贝利的诗歌大多很难完整架构一个场景或环境，原因在于，需要包括在设想中的东西太多了，如果要把来自不同语境的所有一切归化为单一环境的构成因素，确定其主导成分，这样的阐释努力必定失败。在普通阅读中，我们同时也是在“无意识地写作”，也就是以主观的补充、勾连使文本条理化。阿什贝利的诗歌对这一努力发起了挑战。
上面说过，阿什贝利更感兴趣的不是经验本身，而是经验在意识中渗透、流动的沉思和描摹。人的意识是一个开放的房间，许多事物是同时涌入的。所以，诗歌中语境的并置、混杂、嫁接就是常有的事了。阿什贝利诗歌的难解有一个根本的原因，那就是对线性时间模式的破坏，他自己也曾说过，时间是他惟一的主题。伟大的艺术家大多把时间作为一个主要面对的对象，如普鲁斯特。语言流动本身的线性化（尤其在英语中）和事物出现与消失的共时性是相抵触的。事物在语言中的发生是有次序的，但在意识中，它们却是并存的。这个矛盾也是阿什贝利诗歌的困难所在。可以说，他是在企图做一件不可能的事：让事物同时呈现。阿什贝利对意识过程的关注与传统的意识流不同。意识流从根本上仍是有迹可循的，是有想像的逻辑作为支撑的。但在阿什贝利那里，文本就宛如能指海洋中的一场海难，漂浮着船壳、货物、人的残肢等等，它们将逐渐消融在能指的海洋中，它们暂时的漂浮运动则呈现向四周扩散的趋势，它们不能为文本限定范围或边界，也不可能成为另外船只的指路灯塔，甚至也不是落水者（读者）能够捞到手作为救命稻草的东西。我们可以做这样一个想像的对应，液态的能指海洋——随机性，固态的漂浮物——意义。在这样的海难中，意义和随机性是混合在一起的，不可分离的。在阅读阿什贝利的作品时，你偶然在这里那里抓住一些清晰的意义，但它们很快就转变成别的陌生的东西，或者迅速消失、融化。没有随机性的意义充其量只是人为的安排。人类只能按照先在的图式去看事物，人类视而不见的天性使他只能看见他愿意看见的东西。看是有选择的。看本身就是态度。我们总是企图给混乱无序的事物赋予其本身并不存在的秩序——这是典型的现代主义者的企图。阿什贝利则说，“在措辞中，我们像云彩和树叶一样/开始设计一个季节的内在结构/从水变成冰。这样的抽象可以/使词语苏醒后不记得发生过什么，茫然/等待秒针的滴答……”（《带信的年轻男人》）⑥。
在阿什贝利的诗歌中，词语往往具有复合意义，而且往往带有戏仿和变形的意味。如《紫丁香》：
……准确地歌唱
以便曲调径直从暗淡中午的井中
攀升，与闪耀的黄色小花匹敌
在采石场的边缘生长，压缩
事物的不同重量。
但是要继续歌唱
这还不够。……”⑦
诗的题目让我们猜测，“闪耀的黄色小花”是紫丁香，一种虎耳草植物。如名字所暗示的，虎耳草是一种裂石而开的花，它在采石场的边缘生长。而俄耳甫斯的挽歌也能使石头裂开；这种关联丰富了挽歌的意义。花用它的美劈裂岩石，肯定了荒凉之地的生命，这是传统挽歌的任务。当挽歌与花相匹敌，它把采石场的“裂缝”转变成一个生成的源头，“暗淡中午的井”。此诗另以对“紫丁香”（ syringa）的玩味加深了其含义，syringa起源于希腊语syrinx，意为潘神之笛。至此，紫丁香作为劈裂岩石的花与丧失的感知重合起来，挽歌的沉思力量虽然“不足够”，但仍“要继续”。此诗明确激活了俄耳甫斯的神话，尤其强调其复活和支解后的重组方面。Syrinx也是山林女神西琳克斯的名字，她为保护贞操免受潘神玷污而变成芦苇，于是潘神就用它做成了潘神之笛。于是，诗的题目指向另一个象征——芦苇，而西琳克斯的故事就被俄耳甫斯的故事所取代，只在诗的末尾暗示了一下。用这种置换，阿什贝利表明，存在两种诗歌模式。一方面是俄耳甫斯式的，其“音乐消逝，生命的象征／你无法从中孤立出一个音符／说它是好是坏。你必须／等它结束。”⑧这是对放任杰出人物统治论和艺术家自治自娱的文化提出了疑问。另一方面，仅留下一个名字（“隐藏的音节”）的西琳克斯则代表了艺术超越自身技巧的需要，从所爱的事物向生活本身移动，调用那绝对的变形，正如被潘神抓住前她所做的：“是成为摇摆的芦苇，在缓慢的／有力的激流中，这蔓延的草叶／顽皮地拖曳着流水，只是参与了／不超过这个的行动。”⑨尽管这些草叶现在作为被动元素出现在自然中，但它们是一个启示录式遭遇的所有遗留。
阿什贝利常常故意使用现成的观点和短语。这个普遍技巧传达出他的某种恐惧——在我们所有人的思想和言语中，我们都绝望地陷入了现成的模式。我们的心灵无法超越充满它们的惯例，这些惯例代码使我们远离了真实。就是这个原因，阿什贝利的诗歌中时时自觉地带着歉意地使用陈词滥调（some degree cliches），常有出其不意的反讽力量。
阿什贝利自己说过，“我最好的作品是在我被别人打扰了的时候写出来的，人们给我打电话或是让我完成必须的差事的时候。就我的情况而言，那些事情似乎有助于创造过程。”⑩这句话似乎能解释他诗歌中为什么会有那么多的枝节、转移、分岔、异质语境，换言之，包含一切（anything and everything）。在这点上，他倒与奥哈拉有共同之处，奥哈拉在写诗时，如有同事推门进来说，“弗兰克，你能把窗户关上吗？”他马上会把这句话写到诗中。
作为最重要的后现代诗人，也是近三十年西方乃至世界诗歌发展的一个主要标志，阿什贝利使我们认识到，写作的难度是对写作者的一个基本的道德要求。在无深度（换句话说也就是无难度）写作日益泛滥的今天，记取这一点尤其重要。而且，后现代并不仅仅是平面化的解构，也有存在极大阐释空间的建构的一支，而且，这也许是更有价值的。
①②丹尼尔•霍夫曼：《美国当代文学•下》，裘小龙译，北京：中国文联出版公司，1984年，第806、810页。
③⑩《二十世纪外国诗人如是说》，王家新等编，郑州：河南人民出版社，1992年，第559、556页。
④Helen Vendler, The Music of What Happens, Cambridge: Harvard University Press,1988,p.241.
⑤⑥⑦⑧⑨《约翰•阿什贝利诗选》，马永波译，石家庄：河北教育出版社，2003年，第248、292、482、482、483页。
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