南方艺术

 奥登(Wystan Hugh Auden, 1907-1973)被公认为艾略特之后最重要的英语诗人。在云诡波谲的三十年代英国，他联袂刘易斯(Cecil Day Lewis, 1904-1972)、麦克尼斯(Louis MacNeice, 1907-1963)、史本德(Stephen Spender, 1909-1995)等人，自觉结成一个“为人生而艺术”的文学社区1，在英国诗歌史上煊赫一时，领尽风骚。奥登不仅是一个多产作家：举凡诗歌、散文、戏剧、评论，无一不精，屡有创获2；而且他尽力开拓崭新的生活领域，辗转流徙，履痕处处，个人的信仰也因此屡经变易：从早期对弗洛伊德心理分析的皈依，到后来转向马克思主义历史哲学，而以基督教神学为最终依归3。不仅此也。奥登在抗战期间与衣修伍德（Christopher Isherwood，1904-1986）一道访问危难的中国4，随后发表二十七首十四行诗《战时在中国》，给予当时的中国作家以不小的冲击。那麽，中国诗人之接受奥登的契机是什麽？奥登诗学体系中的哪些因素满足新诗作者之追求现代性的内在需要？在这种文学影响与文化斡旋的过程中，奥登的诗歌艺术如何从西方语境东移到中国的历史情境中、参与东西方之间的对话与交往？在艺术因子取舍决断的背后，如何折射出中国新诗的中国性、主体性以及现代主义的文化政治？围绕着这些中心议题和问题意识，本文试图细读穆旦、杜运燮、王佐良、袁可嘉、杨周翰等人的原典文本，检讨四十年代中国诗人对奥登的接受，旨在剥离出中国新诗之现代性的外来渊源。

　　一、中国诗人对奥登的译介：一个文献学的考察

　　和波德莱尔(Charles Baudelaire, 1821-1867)、艾略特(T. S. Eliot,1888-1965) 、里尔克 (R. M. Rilke,1871-1926) 、瓦莱里 (Paul Valery, 1871-1945) 、叶芝 (W. B. Yeats,1865-1939) 等近现代西方诗人相比较，奥登在中国的传播似嫌冷落5。迟至三十年代后期，中国文人学者才给他以浮光掠影的介绍：1937年第8卷第1期的《文学》上刊载《英国新诗人的合集》的短文，把奥登、史班特等人的诗集《新记》（New Signatures）作为英国新诗运动的显著成绩来介绍，仅限于只言片语，未有深入论析。同期杂志还发表了一篇译文《英美现代诗歌》，以主要篇幅介绍了《新记》。究其个中原因，其实毫不奇怪。单从辈份上来说，奥登与史本德、刘易斯、麦克尼斯等诗人，出生于二十世纪初期，本是里尔克、叶芝、瓦莱里、艾略特等人的晚辈；因此当里尔克等人在二、三十年代优入圣域、尊为宗师之际，奥登集团的成员还不过是初出茅庐的小青年。准确地说，课堂讲授与作品译介这两种方式相互补充，促进了奥登在中国的传播。文评家瑞恰慈（I. A. Richards, 1893-1979）的高足燕卜逊（William Empson, 1906-1984）於1937—1939年任教于长沙临时大学和西南联大，为诸生讲授现代英美诗歌，其中就有奥登的诗。根据王佐良的回忆：“燕氏……是位奇才，数学头脑的现代诗人，锐利的批评家……他的那门《当代英诗》课内容充实，选材新颖，从霍甫金斯到艾略特到奧登……我们更喜欢奥登，原因是他更好懂，他的掺合了大学才气和当代敏感的警句更容易欣赏，何况我们又知道，他在政治上不同于艾略特，是一个左派，曾在西班牙内战战场上开过救护车，还来过中国抗日战场，写下了若干首领我们心折的十四行诗。”6这门课吸引了穆旦、王佐良、周珏良、杨周翰等学生的注意力，引起他们的热烈讨论。王佐良在当年一篇评论中说：“这些联大的青年诗人们并没有白读了他们的艾略特与奥登……这些年轻作家迫切地热烈地讨论着技术的细节。高声的辩论有时伸入夜晚。”7他的同学周珏良谈到“在清华大学和西南联大，我们都在外国语文系，首先接触到的是英国浪漫诗人，然后在西南联大受到燕卜遜先生的教导，接触到现代派的诗人如叶芝、艾略特、奧登乃至更年轻的狄兰·托马斯等人的作品和近代西方的文论。”8杨周翰追忆自家的学术渊源时说：“从1938年到1939年，我完成了大学学业。这一年对我收获最大、对我以后的工作影响最深的是燕卜逊先生（William Empson）的现代英诗。他从史文朋、霍普金斯、叶慈、艾略特一直讲到30年代新诗人如奧登。”9 从以上接连不断的发言可以看出，奥登对中国诗人的吸引力不仅在其艺术成就，更与其人生传奇与现实关怀密切相关；而重溯奥登的想象世界，就可对穆旦等人的政治情结来一个“祛魅”(disenchantment)。

　　在整个四十年代，译介奥登比较活跃的，首推卞之琳和杨宪益。杨氏翻译了四首奥登的诗歌，分别是《看异邦的人》、《和声歌辞》、《空袭》、《中国的兵》10；卞氏译出一首十四行诗（“当所有用以报告消息的器具”）11、《服尔泰在斐尔奈》12、《小说家》（“装在各自的才能里像穿了制服”）13、五首十四行诗《战时在中国》以及正文前由译者撰写的简介14。奥登的《罗马的倾覆》则由杨周翰翻译15。北京大学新诗社主编的《创世曲》在1947年12月出版，中有《奥登诗钞》，包括吴季译的《艺术陈列馆》和史鱼翻译的《诗一首》，“译者附识”这样介绍说——

　　奥登，（W. H. Auden）生于一九零七年，为近代英国诗坛上最知名的诗人，曾在牛津大学读书，现在美国。奥登的诗受霍普金斯(G. M. Hopkins)，艾略特(T. S. Eliot)，欧文 (W. Owen) 诸诗人的影响，他本人的思想则受马克思，佛罗伊特和刻克加德(Kirkegaard，十九世纪的哲学家) 的影响。奥登认为处在资本主义统治下的西方文化正在堕落，而人民则在机器的压榨下疲倦的毁灭下去。对于诗，奥登曾说过：诗为了存在必须是宣传。奥登诗最大的特色是他的丰富的新奇的象喻（imagery），但这也是使译者很头痛的工作，因为这种好处很难在翻译里表现出来。奥登除写诗外，并和依修伍德(C. Isherwood) 合作诗剧两种：“The Ascent of F-6” 和“The Dog beneath the Skin”。

　　除此之外，中国文人学者也翻译、撰写了少量评论文章。一九四零年，纽约兰登书屋出版奥登诗集《再来一次》(Another Time)之际，年仅二十岁的吴兴华即发表了敏锐的评论。他指出，多半是因为他的诗过于晦涩的缘故，奥登每一册新诗集出版后总要引起批评家激烈的论战；他举出《再来一次》中的一首十四行诗证明：尽管奥登的近作变得流利易解然而并不像人们所惋惜的那样是走向了退步，相反，至少在技巧方面，他有着使人惊异的发展。吴氏接着概述了本书的三个部分，尤其赞赏奥登诗风的无穷变化，也提及了奥登对于“轻松诗”的实验。文章结尾见出吴氏的艺术敏感，不妨照单全录——

　　在这里我想顺便说一下奥顿诗形式上的特色。第一，他最爱用简略的写法，把一切不必要的冠词，形容词，联结词，甚至于代名词完全省去；因此他的诗都是起首就闯入正题，使普通的读者完全摸不着头脑。再加上他的句子大多没有主词，所以更显得格外的难懂。第二，现代诗人常常有一种以科学的基础来写诗的趋势：麦琪（Madge）把占星学化入诗里，同样奥顿把心理分析学介绍到诗里。他的名作：“先生，谁的敌人也不是，饶恕一切”就是充满了心理学上的专名词（关于这首奇妙的诗最好的解释，可以看Ruth Bailey所作的A Dialogue on Modern Poetry）。最后，这一点是所共知的，奥顿是一个左派诗人，同时又有点近乎一个个人主义者。其立足点有点像罗曼·罗兰。他的夫人也是个激烈的共产主义信徒，因此他的诗常带有很浓厚的政治色彩。关于形式方面，奥顿也曾作过许多大胆的尝试。大家也许会以为奥顿一定写自由诗，其实不然。他善于运用极复杂的诗节，极窄的韵，写出的诗十九都是格律谨严的。Pararhyme（两个首尾子音相同，而母音不同的字，例如：flash和flesh。这种技巧是由欧文（Wilfried Owen）创始的）在他手里收到最大的效果。这一方面较详细的讨论可以在麦克尼司的《新诗》（New Poetry）一书中找到。奥顿和斯班得，麦克尼司，刘易士等新诗人都是好友，读他的诗时，这一点是应该记住的。16

　　“九叶诗人”中的杜运燮发表《海外文讯》，比较深入地谈论了奥登的家庭背景、中学教育、人际交往、个人癖性，简介《新年书信》和《另一时》的内容概要，但最重要的是准确地论及了他的艺术成长、影响渊源以及诗歌艺术——

　　奥登现在不过三十四五岁。十多年来他是英国最受人注意的青年诗人。自一九二一年出第一本《诗集》(Poems)轰动全国后，包括与衣崔乌(C. Isherwood) 合作的几个剧本，他已写了十几本诗。一九三八年曾得过英皇的奖章；虽然有人曾给他戴上“共产主义诗人”的帽子，现在由他最近出版的两本书(New Year Letter；AnotherTime)看来，他已改为较“个人的”诗人了。有人也许从此可说他已经落伍，钻进牛角尖，为他惋惜，但就诗论诗，此种倾向却还是可喜的；因为他近来究竟写下更多的好诗了。与他同享诗名的，所谓“英国诗坛三鼎足之一”的史本德（他才确是个共产党员）在最近出版的《Ruins and Visions》中所给我们的印象也是比较个人的。几年前他们诗中所充满的那种“政治诗”成分显然减少了许多。这自然应以他们的生活环境解释，所以不该说他们不再关心政治了，而是他们能做较深的思索，有较良好的消化，因之他们的近作中虽然不容易找到“政治诗”的煞有介事的面孔，但其沉着有力的表情无疑地更使人感动、同情。所以英国的批评界一般都对他的近作有好印象……他的诗最初受T·哈代与E·汤马士的影响最大，后来T. S.艾略特出来了，他成为他的热心信徒，诗里也大引其古典，外国文字，许多的人名地名以及一些只有自己与朋友知道的笑话与讽喻。不久他又以一些科学的，医学的，以及心理分析的奇怪名词代替古典的引句；他有满脑子的Jung, Rivers, Kretschmer, Freud等的警句，而方法上则应是“临床的”(clinical)：诗应有“临床的”效果，诗人应有“临床的”心灵，像一个医生戴着橡皮手套，嘴上挂着微讽的微笑一样来处理诗的各方面。于是他主张诗应是古典的，“临床的”，而且严肃的。这样的主张不知他坚持了多久，由他的诗看来，他今天似还仍然保持着。他的诗就是那么直接，有力，一刀一针都立刻触到处，指给我们看。最近数年来奥国诗人M·里尔克的影响，也容易从他的诗中见到，而这是极好的现象：文字比较明白，诗更醇了……他语汇的丰富，比喻的适当，形象化的程度，以及那么近于生活，富于“人味”，处处都可发见使我们惊奇的诗行，我们将喜欢它有如喜欢《Journal to a War》（在中国写的）中的几十首十四行以及《新年书信》中的一部分。这里是成熟的古典的抑制，是真正深沉的经过锤炼的情绪，而字面的技巧更没有什么可说的。……（松建按：省略号均为本人所加）17

　　孙晋三翻译了英国学者陶德斯(E. R. Dodds) 的长篇论文《泛论当代英国诗》18。文章指出，以奥登为首的年轻一代的诗人崛起于世事纷纭、风起云涌的时代：英国大罢工、世界经济大萧条、法西斯攫取政权、西班牙内战、中日战争、慕尼黑协定、敦刻尔克大撤退，因此，“走出象牙塔”与“政治倾向性”，自然而然成为他们诗歌创作的注册商标——

　　第一，这些新作家对于象牙之塔是弃若敝屣的。对于我们这一代，象牙之塔是我们精神上的家，但是，打个比喻讲，后来却被我们的债主撵了出来。但对于他们，象牙之塔根本就不曾是他们的家。他们并没有自一个和平，兴隆，繁荣的时代，突然被投入一个革命的时代。革命是他们生以俱来的气候。在那个氛围中，他们比我们要合式的多，因此他们是应当可以比我们成绩较好的。的确，他们的作品有一种充沛的活力，人生的喜悦，是我的一代很显著地缺少的。第二，他们是强烈地政治性的。这不但是说他们写了一些以政治为题材的诗，如奥登(W. H. Auden) 的《西班牙》(Spain)——那是以诗的方式来述说西班牙内战的内在意义——和麦克尼士(Louis MacNeice)的《秋天日记》(Autumn Journal)——关于慕尼黑危险时期的日记。我的意思是，几乎他们全部的作品，无论是散文或诗，都蕴藏着社会性的内涵，有那么的一种觉醒，感受到巨大的社会影响压在个人的身上，撞击他，琢磨他，在他的里面流动。这种情形，不但是赋性外向的诗人如奥登如此，就是赋性内向的，如史班特(Stephen Spender)，也损伤了自己，被迫走入时代的政治型。

　　陶德斯基进而指出，这种不断增长的社会自觉，同时也带来了社会良心；以奥登为领军人物的这批“三十年代诗人”更把这种社会良心，完全表现在入世的方式中，他们都有过共产主义或近乎共产主义的一个时期；虽然他们现今的共产主义色彩已经消退，但是一种壮健的政治理想主义仍是继续。作者公正地认为，奥登等人的这种诗歌政治化的倾向，固然较之于早期的纯艺术追求来得好些，但也有可能走向另一个极端：根据艺术品题材的重要与否而去定夺它的价值，废弃了文学和宣传之间的分野。陶氏发现这批诗人未能完全逃脱的一个陷阱：“以整个的现代面作为画幅，艺术家颇有变成高一等的新闻记者的可能，为了求得广度而牺牲深度，为了当前而扔掉了未来。对于一个故意倾向世界性的诗人如奥登（他的经验与兴趣的范围，包括由中国至纽约），这种危险是很真实的”。那么，以奥登为首的这批诗人的成就何在？作者从三个角度进行了公允的回顾和乐观的前瞻：把英国诗的传统从浪漫主义中解脱出来；寻求以新格式表达新题材；重新确认了艺术与人生、诗人与社会之间的关联，因此，他们的创作具有划时代的意义：“三十年代在英国文学史上并不能算是一个伟大的时期；但它很可能是一个伟大时期的序曲”。

　　袁水拍翻译Demetrios Capetanakis的《论当代英国诗人》一文，综论三十年代诗人的新写作风气，关于它们的得失之评判颇有自家的眼光在19。根据史本德的看法，诗人是通过经验的解释来追求哲学的人，诗人必须被一种哲学的焦虑所驱使而写诗；有时候这些问题引导到抽象的思辨上去，变成最狭义的哲学，而在别的时候，这些问题背后的焦虑找到了形之于艺术创造的出路；而对于奥登而言，唯智主义是一必然选择——奥登在他的《新年之信》中，似乎采取了相反的一条道路，可是同样是一条可疑的道路，即是唯智主义。智性在奥登的诗歌中一直是一个危险，可是当他在最佳状态时，那寒冷而能动的非现实当中，常常充满了焕发的结实的感觉的现实。那个时候，他的智性也在跳舞，可是这个舞蹈并不空虚，却包含了温暖而痛苦的现实。……不幸，在《新年之信》中，他让他的智性脱离了热情而跳舞，当智性自己来来来去去的时候，它的舞蹈是空虚的，没有现实性的，生硬的，使人讨厌的而无用的。它并不能够带我们到什麽地方去。它玩弄着一切哲学家们的字句，用来做抽象思考以找寻真理的工具，可是那玩弄仅仅是一种玩弄，其他并无意义。这句话我是相当痛苦说出来的，因为我在本文之初就说过三十年代的青年作家是有认真的态度的，而这一作家正是其中重要的一个。

　　袁可嘉对奥登诗歌保持一贯的热情，他翻译的史本德的《释现代诗中底现代性》一文，准确描绘奥登诗中的意识形态色彩及其必然的历史困境：诗人如何以马克思主义和精神分析来诊断西方社会的文化疾患，如何又因乌托邦幻景的破灭而遁入神秘主义王国——奥登在他早期的作品里以非常个人的佛洛德主义的解释，混杂着马克思主义来面对世界。在这些诗中我们得着这样一幅英国的画片：一个病院，里面的人们获得人性，因为诗人把把他们解释为病人。诗人自己则是精神病学家。他们的物质环境：陋巷及工厂及社会环境：失业，战争，革命，是一串神经病的外射，织全人类于一赎罪的世界之中。在那赎罪圈之外闪着革命的黎明的微光。它将为人类创造一较好的世界，在那里每一个个体都因为在社会的组织里有合适的位置而能实现自己的个性。在那儿，生产的工具不再是迷糊的荒野，吞没人类于错误的梦的混乱之中，而是和平的可资灌溉的河流带着牛乳和蜜糖流经社会全体。这是一个幻境，从它奥登转入后期的神秘主义。他的撤退的理由是很显然的。诗人的社会的幻景自然是形成一想象的，人性化的现代人生的工具，可是不幸，它得与这个不合适的现实妥协：社会全身并不像在走向社会主义的天国。假如我们想形成一人生的真实的诗的画面，作为隐匿于不同的，破碎的现时外在结晶体的意识整体，一个理想国的幻景是不够的。因为这样一个幻景假定外在的支离破碎在某一时间终止而我们又回到内在梦想与外界现象相和谐的世界。可是我们也必须想到这也许不会实现。理想国或社会的现实主义并无力量逼迫社会的形态改变。如果想真实地想像事物，我们必须想像它们如实际存在的情形。20

　　不仅如此。袁可嘉的“新诗现代化”方案在以奥登的诗作为例证。例如他认为诗歌表达的间接性之第二类是“意象比喻的特殊构造法则”——玄学、象征及现代诗人在十分厌恶浪漫派意象比喻的空洞含糊之余，认为只有发现表面极不相关而实质有类似的事物的意象或比喻才能准确地，忠实地，且有效地地表现自己；根据这个原则而产生的意象便都有惊人的离奇，新鲜和惊人的准确，丰富……奥登及若干其他现代诗人喜欢采取现代飞行员置身高空的观点，应用电影技术中水银灯光集中照射的方法，使脚底的事物在突然扩大和缩小里清晰呈现，给人极特殊有效的感觉；于是“欧洲及群岛，众多河流，河面皱缩如犁者的手掌”21袁氏还认为奥登是一个比较外向的诗人，他是第二类“新诗戏剧化”的杰出例子——他的习惯的方法是通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面，利用诗人的机智，聪明及运用文字的特殊才能把他们写得栩栩如生，而诗人对处理对象的同情、厌恶、仇恨、讽刺都只从语气及比喻得着部分表现，而从不坦然裸露。正如前一类诗注重对事物的本质的了解，此处我们着眼心理隐微的探索：里尔克代表沉潜的、深厚的、静止的雕像美，奥登则是活泼的、广泛的、机动的流体美的最好样本。前者有深度，后者有广度。这也许就是为什么奥登能在那么大的诗的天地中来往自如；如纯从诗题材接触面的广度来说，奥登确定地超过梵乐希、里尔克和艾略特，只要一打开他的诗总集，你便得钦佩他在这方面的特殊才能……他总是从对方的心理着手，而借思想的跳动，表现的灵敏来产生轻松、愉快。我们粗粗读来，很容易觉得它只是浅易近人，而忽略其中的亲切，机智等好处；奥登原是有名的诗坛的顽童。22

　　在谈到现代诗中的晦涩问题，袁氏指出，有一类晦涩起因于现代诗人的一种偏爱，想从奇异的复杂获得奇异的丰富；奥登试图完全摆脱历史，只从日常事物的巧妙安排，而得到综合的效果23 。在论及现代英诗从分析到综合的发展趋势时，袁可嘉指出奥登所提供的道路显得十分积极：“奥登在几乎穷尽地批判了现有的社会病态之后，更把改善现实的责任放到普通个人的肩上” ；奥登的“社会综合” 里的两个醒目因素是对于爱的颂扬和对于神的向往24 。杨周翰的《诗坛的顽童——奥登》则强调了奥登诗歌的“赤子”特征以及形式的娴熟：“他对于事物怀着儿童底热切的喜好神秘，紧张，惊险的心情去捕捉而生活于其中。……不仅在意象的选择，即在思想的陈述方法上，在风格上，也复如此。……对于他的工具运用得这样纯熟老练，……使每种形式无论多艰难在他手下无不就范，使各种情感或思想经过他的手有了身体” 25。除此而外，俞铭传翻译的《现代英诗漫谭》26、李旦翻译的《史本徳论奥登与三十年代诗人》27、袁水拍翻译的《现代诗歌中的感性》28、吴茗翻译的《美国晚近文艺思潮泛论》29、萧乾的《英国文坛的三变》30、杨周翰的《论近代美国歌》31以及《现代的“玄学诗人”燕卜荪》32，也涉及奥登其人其诗；因为是东鳞西爪、无法摘录，故立此存照。

　　二、中国诗人对奥登的接受：三个层次的辨正

　　关于奥登的修辞杂耍与文字魔术，以及他在四十年代中国传播的情形，上述文字已进行了粗略的勾勒。接下来的问题自然是：有哪些中国诗人自觉参与了对于奥登诗学的借鉴？他们从中选取了什么又回避了什么，做出这种取舍决断的依据何在？如何理解和诊断他们对于奥登诗学的创造性转化？在这样一个跨文化对话的过程中，是否反映出中国新诗自身的困境与问题？从历史后见(Hindsight) 来观察，中国诗人对奥登的接受，是否丧失了中国性、主体性而沦为帝国主义强势文化的附庸？本文拟议从三个角度来审视这些问题。

　　1，私人的与公共的：寻回艺术与人生的关联

　　文学史家史皮尔斯指出，奥登诗歌之非凡的政治效果的主要理由在于，它们与三十年代的历史、政治、社会、思想的气候相联系：“奥登的诗作对于他的同时代人具有巨大的冲击：政治上的、道德上的以及美学上的。考虑到《诗集》、《演说家》的政治意涵是多么地间接、晦涩，令人吃惊的是它们居然创造了诗歌中的一个政治取向的运动。部分原因是，奥登有能力用明显的私人性的离奇的象征和语言，表达了一些代表了中产阶级知识分子的态度和情感”33，而这种结合了“公共性”和“私人性”的文学取向，不但有效地反拨了十九世纪后期以来的现代主义文学之偏至——左翼文学批评家威尔逊(Edmund Wilson, 1895-1972)曾经指责象征主义运动愈益偏离了社会的、公共的事物，犹如遁入中世纪城堡中作玄思冥想的艺术家艾克塞尔34；而且也恰到好处地适应了中国新诗之建构现代性的内在需要。非常明显，中国现代主义诗歌在一九四零年代之前，一直过于关注个体性的、私己性的事务。无论是二十年代的李金发、石民、穆木天、王独清、胡也频等所谓“初期象征派”诗人，还是三十年代的戴望舒、卞之琳、何其芳、林庚、曹葆华等所谓“现代派”诗人，尽管在艺术技法上愈益精细和纯熟，但无法否认，他们的题材领域与思想情感往往局限于个人的狭小圈子，歌咏青春的哀怨、爱情的感伤、对于生命况味的玄远幽思，压倒一切地成为诗作的主旋律，而对公共领域的关怀远远不够。到了一九四零年代，抗战激发出知识分子的感时忧国精神，诗人开始思考如何把“个人的心”与“群众的心”（朱自清语）结合起来，从私人世界通向公共领域，如何在现代主义框架内纳入更多的现实关怀而不是走向纯艺术论的偏至，此乃袁可嘉的“新诗现代性”方案之依归。如所周知，奥登崛起于政治鱼烂、经济萧条的三十年代，所作诗文饱含政治色彩与社会指涉，对公共事务的关怀超过里尔克、叶芝、瓦莱里、艾略特等资深诗人，职是之故，陶德斯的《泛论当代英国诗》赞扬奥登重新确认了艺术与人生、诗人与社会的关联；布尔明以“社会诗人”分析范畴来探讨奥登诗歌的艺术世界：“正是奥登诗作的社会方面确保他在二十世纪主要的诗人当中占据了一个持久而中心的位置”35；布莱尔认为：“奥登习惯性地使用一种寓言作为一种技巧，凭借着它，他可以把私人事物与公共事物相接触。寓言以其依赖智力的与理性的事物，把诗歌注意力集中于普遍性的观念”36 ；赖特也指出，早期奥登诗歌既观察私人的困境也关怀公公的状况，两者密切结合，不离须臾37。在此话语语境下，奥登诗学进入中国文学的视野，以其独特的艺术取向，自然而然地成为效法的源泉，也就不难理解了。受此影响，四十年代中国诗人没有走向纯粹超验的、先锋的、颓废的、形而上的、神秘主义的、极端个人化的的极端——像瓦莱里、里尔克、艾略特、叶芝那样，而是坚持回到艺术与人生的关联，有时带有一种寓言式的说教色彩(didactic)，甚至不自觉地模糊了寓言(parable)与宣传(propaganda)之间的界限38；而他们所持守的社会关怀和政治化取向，没有流于普罗文艺和抗战诗歌的英雄主义的浮夸，而是体现出一种奥登式的反崇高的、反浪漫的、冷静超然的现代气质，语法修辞上时有戏谑、玩笑、机智的因素。

　　比较而言，杜运燮、袁可嘉等人注意公共世界的混乱不堪、不公不义、不合理、反人性的一面，擅把讽刺揶揄的笔锋直指政治体制上的缺失。诗人杜运燮自西南联大毕业后参军入伍，随军远至印度、缅甸等地，诗作带有浓厚的现实关怀，又有个人的深切体验和现代主义的底蕴在，故不流于肤浅和粗鄙，而他取法于奥登的也正是“政治诗”传统，因此被郑敏称为“现实—现代主义者”39。单单从标题就可看出这一点：《草鞋兵》、《命令》、《号兵》、《狙击兵》、《游击队歌》、《露营》、《追物价的人》、《被遗弃在路旁的死老总》、《一个有名字的兵》、《给永远留在野人山的战士》等等。杜氏诗作虽然关乎公共性的事物，但竭力解构宏大叙述，戏拟抗战文艺，而以零碎化的日常生活出之，显得不同凡响。例如，《草鞋兵》——

　　你苦难的中国农民，负着已腐烂的古传统，
　　在历史加速度的脚步下无声死亡，挣扎：
　　多少种权力升起又不见；说不清“道”怎样变化；
　　不同的枪，一样抢去“生”，都仿佛黑夜的风
　　不经意的扑来，但仍只好竹杖一般摸索，
　　任凭拉伕，绑票，示众，神批的天灾……
　　也只好接待冬天般接受。终于美丽的转弯到来，
　　被教会兴奋，相信桎梏的日子已经挨过，
　　仍然踏着草鞋，走向优势的武器，
　　像走进城市，在后山打狼般打游击，
　　忍耐“长期抗战”像过个特久的雨季。
　　但你们还不会骄傲：一只巨物苏醒，
　　一串锁链粉碎，诗人能歌唱黎明，
　　就靠灰色的你们，田里来的“草鞋兵”。

　　根据作者提供的背景知识：缅甸华侨称入缅中国军队为“草鞋兵”，以区别于英印军队的“皮鞋兵”。本诗有意学习奥登的十四行诗《一个中国士兵》，悲悯中国农民的苦难、卑微、屈辱、愚昧而又坚韧的民族性格，他们背负着早已腐烂的传统，在云诡波谲的世代里懵懵懂懂，机械地被历史大潮所裹挟而无法主宰自家的命运，隐忍地屈从各种凌虐而难以锁定反抗的对象，轻信美丽的诺言而希望一次次落空。但作者同时也坚信，正是这种灰色的农民兵才打碎了奴役的镣铐而引来宝贵的黎明，历史的进步正是由这些黑格尔所谓的“再生产个人”所推动。整首诗褪尽雄主义和浪漫主义的浮夸气息，代之以反浪漫、反崇高的姿态，不动声色地传达出深沉悲怆的主题。并非巧合的是，其他诗人也刻画过类似的人物形象，均得益于奥登诗学。王佐良的《诗两首》之一描写农民兵——

　　看他那直立的身子，
　　对着布告，命令，或者
　　将军们长长的演讲，
　　对着歌声和行列，对着
　　于我们是那样可怕而又愿
　　别人跌进的死。 看他那直立。
　　那点愚笨却有影子，有你我
　　脆弱的天秤所经不住的
　　重量。那愚笨是土地，
　　和永远受城里人欺侮的
　　无声的村子。那点愚笨
　　是粗糙的儿女和灾难。

　　本诗凸现中国农民的质朴而顽强的个性、卑微而崇高的精神，把“愚笨”给以拟人化，把具体感性的意象与抽象普泛的概念并列，新鲜贴切而又生动深刻，而结尾处的“今天/给虫蛀，人咬，给遗忘在长途，/背负着走不完的山，和城镇的诅咒，/给虱子和疥疱，给你我吞灭。”直接来自于奥登的“被他的将军和他的虱子所遗弃”。穆旦的《农民兵》之一这样写道：“不知道自己是最可爱的人，/只听长官说他们太愚笨，/当富人和猫狗正在用餐，/是长官派他们看守着大门。/不过到城里来出一出丑，/因而抛下家里的田地荒芜，/国家的法律要他们捐出自由：/同样是挑柴，挑米，修改房屋”，作者有意将庄重的政治术语与琐碎的日常生活并列，旨在反讽政治体制的荒谬不合理。史本德指出：“奥登诗歌模式中占主导地位的是一种轻佻(frivolity)，他称之为严肃地坚持不严肃的事物，坚持把宇宙缩小为一个个人的、甚至是琐碎闲谈式的东西。当然，奥登使用显著琐碎的术语来处理极为严肃的题材，是他最普遍、最快乐的使用诗歌的不协调原则之一”40，非常明显，穆旦的审美原则就是以故意琐碎的、佯装轻佻的姿态表现严肃重大的主旨。不过话又说回来，中国诗人在表现类似题材时，尽管从语法修辞学上接近了奥登，但其间的差别不应忽视。本文开篇就已说过，奥登曾经偕同衣修伍德访问中国，《战地行》(Journey to a War)之第四部分是奥登的主要诗歌贡献《战争时代》(In Time of War)，史皮尔斯精准地概括了它的基本旨趣：“无论在形式上还是在主题上，系列中的十四行诗都标志着奥登之观点的变化。从技巧上看，它们跟随里尔克。一个诗人忍受着战争，但是没有意愿去赞美它，诗人极大地尊重个人的价值与创造性。许多十四行诗不是直接关于中国战争的。它们是对于人类状况以及艺术家在战时的角色的反思”41，但中国诗人的着眼点只是当下社会的体制弊端，较少上升到对于人类状况的深沉思考。

　　相比之下，穆旦的诗不但有现代主义的深度，更有写实主义的广度和浪漫主义的激情。它们不但进入人的心理世界作纵深的探索，而且把犀利的笔锋指向外在的政治意识形态。尤为可观者，在穆旦那里，无论是公共领域还是个人世界，一切都不是“自明的”(self-evident)而是“成问题的”(problematic)，面对人间的事物，他感到无穷的困惑，一种存在主义式的生命焦虑感于焉浮起，缭绕不散42：政治体制的欺诈、邪恶、不义、背叛；社会组织、伦理道德、传统势力对人性的戕害和压抑，均有入木三分的批判；在私人世界里，对情感、原欲、人性、命运、终极关怀等问题的思索，充满错综的矛盾和强韧的张力。穆旦那著名的“丰富的痛苦”，较少来自个体与群体、私人与公共的冲突，相反，来自个体生命的内在矛盾、幽暗混沌和难以把握。这些相互对立的因素，起伏流转，激扬排宕，使穆旦诗作显得雄深雅健、元气淋漓。譬如《出发》没有我们所习见的对于正义战争的礼颂和欢呼，而是反思一般意义上的“战争”是如何的荒谬吊诡、毁灭人性，这种对于普遍认可的价值观的颠覆，是以一连串悖论句式开始的：“告诉我们和平又必需杀戮，/而那可厌的我们先得去欢喜。/知道了‘人’不够，我们再学习/蹂躏它的方法，排成机械的阵式，/智力体力蠕动着像一群野兽，/告诉我们这是新的美”。《线上》批判现代化的严密的组织管理方式如何使得人性异化：“八小时躲开了阳光和泥土，/十年二十年在一件事的末梢上，/在人世的吝啬里，要找到安全，/学会了被统治才可以统治，/前人的榜样，忍耐和爬行，/长期的茫然后他得到奖章”。《退伍》写一个战士回到城市，发现自己原先已经习惯于“牺牲的欢快”，而现在面对着本真的、自私的、平庸的、腐烂的日常生活，感到陌生、隔膜、困惑、无法适应。《甘地》否定了“底层等同于正义”的流行看法，残酷地揭示出被压制者身上的根深蒂固的奴性，令人想起鲁迅的《聪明人、傻子和奴才》：“左右都是懦弱：压制者的伪善/呼喊不出来，因为被压制者自己/就维护伪善，自古以奴役为榜样”。《反攻基地》 “过去的还想在这里停留，/‘现在’却袭击如一场传染病，/各样的饥渴全都要满足，/商人和毛虫欢快如美军”，与奥登诗风如出一辙。《森林之魅》关于战死于野人山上的士兵的追怀，《时感四首》对于通货膨胀的描绘，《饥饿的中国》关于饥馑与苦难的叙述，无不是对公共事务的反思。比如《赞美》——

　　一个农夫，他粗糙的身躯移动在田野中，
　　他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲，
　　多少朝代在他的身边升起又降落了
　　而把希望和失望压在他身上，
　　而他永远无言地跟在犁旋转，
　　翻起同样的泥土溶解过他祖先的，
　　是同样的受难的形象凝固在路旁。
　　在大路上多少次愉快的歌声流过去了，
　　多少次跟来的是临到他的忧患；
　　在大路上人们演说，叫嚣，欢快，
　　然而他没有，他只放下了古代的锄头，
　　再一次相信名词，溶进了大众的爱，
　　坚定地，他看着自己溶进死亡里，
　　而这样的路是无限的悠长的
　　而他是不能够流泪的，
　　他没有流泪，因为一个民族已经起来。

　　布尔洞察到奥登诗之主题是：“一种离奇的幻想的培养与深化；先锋派的倾向；对于大众文化的美学利用；以及尝试把艺术与政治联合起来”43，这对穆旦的诗创作应有一定启发。穆旦以艾青的先知般的口吻书写国族寓言，销愁舒愤，述往思来，但情感基调与思想主题并不是平面的、单一，而是盘根错节地交织着礼赞、悲悯、激愤、沉郁、苍凉的变奏，既有对民族战争的颂扬和对草根大众的膜拜，也解构历史进步学说和自由民主理想，崇高/卑微、英雄/凡夫、理想/现实、历史/未来、国族/个体，众声喧哗，冲突弥合，低徊昂扬，蔚成奇观。事实上，这种密切联系着现实政治的取向，也正是四十年代中国现代主义的民族特色，早在1986年，王佐良就认为穆旦的现代主义探索“是一种同现实——战争、流亡、通货膨胀等等——密切联系的现代主义”44。

　　2，观照视点与大跨度比拟：语法修辞学的考察

　　学者们都发现奥登诗的视点非常驳杂，有时采用鹰、乌鸦、月亮、飞行员的俯瞰视点，壮阔陆景，尽收眼底。赖特曾经指出：“奥登既关怀内在的体验，也关心社会，他频频在视角上进行转换，他乐于把任何事物解释为人类体验的寓言，以及他的不知疲倦的试验”45；另一位学者布莱尔也发现：“在《考虑》这首诗中，他使用了鹰和飞行员的遥远视角来投射出整个文明的一幅全景图。它要求读者超出他自己的本土居住地而包含一幅更宽广的领域。同样地，《1933年的夏夜》包含了一个月亮的眼睛的视角，来俯瞰欧洲大陆，超越了所有的地方差别。”46杜运燮像奥登一样，尝试对诗歌的观察视点和叙事角度花样翻新，例如《第一次飞》“洋房与茅屋只有四方的/屋顶，路如带，行船的水也如带，/街树的隧道只见背脊，也如带”、“红树如一朵红花，枯叶也新鲜有生气，/未琢的怪石像针一样整洁，市镇/在大块原野的中央，如受惊的兽物/紧紧缩积成一堆，满足于一些小假山”，《滇缅公路》“看它，风一样有力，航过绿色的原野，/蛇一样轻灵，从茂密的草木间/盘上高山的背脊，飘行在云流中，/俨然在飞机座舱里，发现新的世界，/而又鹰一般敏捷，画几个优美的圆弧，/降落到箕形的溪谷”，这里采用从空中向下鸟瞰的视点。同时，在杜运燮不少诗歌中，第一、二、三人称的叙事角度，屡屡出现，甚至还在同一首诗中交叉使用，摇曳生姿。例如《林中鬼也哭》的故事讲述者是一名战死的日本兵，《被遗弃在路旁的死老总》则充斥着死去的老总的自述口吻47，以上两首诗都是第一人称叙事；《命令》则是第三人称，《草鞋兵》和《给永远留在野人山上的战士》是第二人称，《游击队歌》和《当夜深的时候》混合使用第一、二人称。这种视点的不断变化，当然也是受到奥登的启发，例如他的《演说家》(The Orators)中的部分作品就采用了学童的视点，一个少年带着他的深刻的对于权威的矛盾态度以及对于英雄主义和牺牲的向往；部分是激进的学校老师的视点，他是一个布尔乔亚反叛者，被体制所塑造，也是体制的一个部分，但是摒弃了它，并且站在学生的一边来反对他48。

　　不少中国诗人对于大跨度比拟颇为心仪，这种资源直接来源于奥登。布莱尔正确地指出：“奥登诗歌中最普遍的修辞手段是拟人化。非常清楚，这种手段服务于一个戏剧功能以及寓言功能，但是在当前的语境中它的重要性在于它在抽象的实体之间创造的清晰的差别。”49不妨举出几个例证：奥登的《散布》“积雨云约请一次漫步”、“这蜿蜒足迹，带我回家”；《安眠曲》“维纳斯的绿茵宽容而销魂”；《悼念叶芝》“呵，所有的仪表都同意/他死的那天是寒冷而又阴暗”、“他的躯体的各省都叛变了”；《战争年代》之二十一“‘丧失’是他们的影子和妻子”、“‘自由’则在每家每棵树上为敌”等等。这种大跨度的拟人笔法往往有“语言游戏”(verbal playing)的色彩，巧妙地显示了机智和反讽，造成强烈的陌生化效果。杜运燮的《命令》、《月》、《井》、《山》、《海》、《追物价的人》莫不如此。例如《命令》——

　　命令只有翅膀和两足，
　　不用多纹的大小脑活了千万年；
　　他只有本能飞向前，走向前，
　　串起所有的部分，齐一步武。
　　他板起脸，披好浆硬的呈式，讲噜苏的话；
　　他学礼貌；他收拾狼藉的杯盘，熄灯；
　　他杀人示众；他碰死在“不可能”的石头上，
　　表示忠实；他坐车，乘无线电，各种密码；
　　他流泪，笑，客气招呼，熟读世故人情……

　　作者命意是批判极权主义体制的专断、粗暴和践踏人性，但没有流于概念化的叙述和情感化的宣泄，而是大跨度地将其拟人化为一个“官吏”的形象，以戏剧旁白的形式，冷静低调地讲述“他”在日常生活中的作为，含蓄客观地达到批判的目的。在《月》中，诗人点缀了月亮的“女性的文静”、“孙女的羞涩”、“祖母的慈祥”以及相关的纯洁爱情故事这似乎是陈词滥调、了无新意；但现代自然科学知识的融入，又祛魅了种种关于月亮的古典浪漫传奇，为整个画面涂抹一层浅淡的谐趣；一对青年恋人像花瓣一样飘上草场，但是他们吟唱的好莱坞老歌、背诵的应景的诗句以及苍白的河水上漂来的垃圾，又迅速瓦解了刚刚闪现的浪漫“诗意”；异邦的士兵如“枯叶”，褴褛的苦力像“烂布”，“我”像满载难民的“破船”，诗人频频使用这些颓败衰飒、缺乏生机的、反诗意的(anti-poetic)事物来比喻人类，传达一种暗淡孤寂的心态情绪。杜运燮的《善诉苦者》以风趣活泼的日常口语写道：“他唯一的熟练技巧就是诉苦，/谈话中夹满受委屈的标点”；在《追物价的人》中，飙升的“物价”被比喻成一个投机钻营、飞黄腾达的人，诗人反复强调“抗战是伟大的时代，不能落伍”，号召人们赶快迎头赶上“物价”的步伐，以戏剧间接(dramatic indirections)的形式，辛辣地讽刺了通货膨胀现象，也附带嘲弄了官方掌控的意识形态。袁可嘉的《冬夜》描绘冬夜的城市空虚得失去重心，城中居民的惶恐、沮丧、哀伤的心情，通过一连串轻松、戏谑和机智的意象传达出来：曲折的街道伸展如“爪牙”，砰砰炮声仿佛“为远距离打标点”，谣言宛如衣着俗艳的村妇“进城赶庙会”，若痴若呆的人活像“开在三层楼上的玻璃窗”，城门伏地如括弧“括尽无耻、荒唐与欺骗” 50。《进城》形容无线电里的歌声空洞乏味，一如“官定纪念烈士的假期”51，英雄主义的油彩在此剥落殆尽；《难民》讽刺国统区官吏以救济难民为名，行中饱私囊之实；逃难成为难民世代相传的专业，实际政治的传统秘密是“要拯救你们必先毁灭你们”52。袁氏还采用奥登式的十四行诗形式，表现都市生活的梦魇：在商业中心上海，通货膨胀下进行的商业竞争如一场“绝望的战争”，陈列窗的数字“如一串错乱的神经”，散布地面的是“饥馑群真空的眼睛”53；在政治中心南京，美国的对华援助如泥牛入海，政治集团仿佛一精神崩溃、疑心猜忌的病人，“一梦三十年，醒来到处是敌视的眼睛，/手忙脚乱里忘了自己是真正的仇敌；/漫天飞舞是大潮前红色的蜻蜓，/怪来怪去怪别人：第三期的自卑结”54；而作为新文化中心的北平，昏睡不醒，成为“活着的死人”，原先是“理性的旗手”，如今“自困于反民主的迷信”。不仅杜运燮和袁可嘉对此种手法得心应手，而且穆旦、王佐良等人也优以为之。例如，王佐良的《诗两首》“我们/烦腻，心薄得像嘴唇。/而嘴唇又薄又闹，像一张/拍卖行长开的旧唱片”，《长夜行》“烦腻有动人的侧影，/那样懒散，轻轻地一转，/却像时装上的长裙，/拖曳着诱惑的灰色”，《1948年圣诞节》“今夜窗子都亮着，/却有寂寞从四面袭来，/像是那灰色城楼外的军队，/悄悄地逼近又逼近，/包围了一个无救的敌人”，《去国行，1947》之四《哥伦坡水边》“一座灯塔的红绿灯光/切开了暮色，搜索着黑水，/却又狡猾地，布置了童话的奇幻”，等等。再比如穆旦的《饥饿的中国》“古老的/土地向着年青的远方搜寻，/伸出无力的小手向现在求乞”、“我看见饥饿在每一家的门口，/或者他得意的兄弟，罪恶”，《我想要走》“神气十足的残酷一再的呼喊”、“当恐惧扬起它的鞭子”，《诗四首》“‘必然’已经登场，让我们听它的剧情”，《城市的舞》“生活向死追赶，虽然‘静止’/有时候高呼：为什么？为什么？”，无一不是精警动人、机智深刻的大跨度的比拟。穆旦的《时感四首》以俏皮辛辣的语言讽刺通货膨胀：“庞大的数字像是一川列车，他猛力地前冲，/我们不过是他的尾巴，在点的后面飘摇”，他的《诗八首》也以新奇的比拟见长，习见的爱情主题带有极端智性化的色彩：“相同和相同溶为倦怠，/在差别间又凝固着陌生；/是一条多麽危险的窄路里，/我制造自己在那上面旅行。/他存在，听从我底指使，/他保护，而把我留在孤独里，/他底痛苦是不断的寻求/你底秩序，求得了又必须背离”，这首诗歌明显受到奥登《太亲热，太含糊了》的影响，穆旦译过这首诗，在“诗译注”里写道：“爱情的关系，生于两个性格的交锋，死于‘太亲热，太含糊’的俯顺。这是一种辩证关系，太近则疏远了。该在两个性格的相同和不同之间找到不断的平衡，这才能维持有活力的爱”，这实际上可视为穆旦这首诗的脚注。

　　3，轻松诗与科学术语：一种新颖的文体与意象

　　我们还注意到，上述诗作不少属于所谓的“轻松诗”(light verse)。奥登曾经编辑过《牛津现代轻松诗选》，对于这种文体情有独钟，这甚至形成了他的注册商标，正如莱特所言：“所有的读者也许将会把这些东西视为他的风格的本质特征——一种敏捷而轻快的格调；句式与短语的明净；辛辣的机智；一种反讽的硬度，即使他推荐‘爱’作为现代焦虑与不公的答案时，也很少有滥情的危险。偶尔，奥登的机智是如此的非凡和有味，以至于在服务于严肃的观念时，也产生了奇异的甚至是骇人的浪费。”55这种诗体产生于现代诗人所面临的困境，旨在拉近作者与读者的距离，“轻松诗对奥登的吸引力超越了个人的愉悦。在文化史的视野中，他发现诗歌中的轻松反映了诗人与读者之间的密切关系。现代诗人没有继承与他的读者之间的社区意识，他发现本人在一个悖论处境中。他疏离于社会，允许他看到它的缺陷；然而这个相同的孤立又使他的洞察力的传播变得困难。认识到这个问题，奥登所能做的就是制造出轻松作为一种可能的手段，来重新打开交流。在1930年代末期，轻松诗看来对于奥登来说是一种有前途的手段，来获得一个更大的读者”56。这种轻松诗经常在漫不经心的口语、亲切随意的调子、超然冷静的叙述之中加入残酷的幽默(grim humor)和猝然的对照(sharp contrast)，达到一种言近旨远、寄慨遥深的效果，也正如布莱尔所言：“奥登在这种轻松诗中主要利用的技巧之最主要的方面是我们可以称之为诗歌的出其不意原则。像所有令人难忘的幽默与讽刺诗人一样，他看来已经本能地理解了他所理解的克尔开郭尔：美学兴趣之最直接的来源是出其不意或不协调。为了利用这个原则，奥登在读者心目中确立了一连串期待，然后通过注入不协调的事物而令人失望”57。例如，奥登的《美术馆》表现人对于他人之痛苦的麻木不仁，如此严肃的题旨却是通过轻松冷静的语调叙述的：“一切是多么安闲地从那桩灾难转过脸：/农夫或许应到了堕水的声音和那绝望的呼喊，/但对于他，那不是了不得的失败；/太阳依旧照着白腿落进碧波里；/那华贵而精巧的船必曾看见/一件怪事，从天上掉下一个男孩，/但他有某地要去，仍静静地航行”。杜运燮的《善诉苦者》和王佐良的《他》都是采用轻松诗的形式，以个极端散文化的句式和活泼洒脱的语言，书写私人性的日常生活，婉讽一种知识分子的病态人格，一望而知来自奥登的《名人志》。

　　布莱尔曾经指出：“奥登的诗歌就其特色来说，是反讽的，间接的，非个人的，并且主要是反诗歌的”58，而之所以如此，乃是因为他的诗作充斥着自然科学、社会科学的术语和概念，使用废弃的矿山和牵引机等缺乏“诗意”的一类景观。这与奥登的家庭背景和个人教育有很大的关系。根据史皮尔斯的研究发现，奥登直到十六岁时的兴趣一无例外是科学。父亲为医生，母亲是护士，家庭氛围是科学而非文学。奥登最喜爱的事物是机器与矿山，他试图成为一个矿山工程师。在学校他专攻生物学，这种兴趣在他的早期诗作中非常突出（最普通的意象是建立在进化、突变、适者生存等基础上）。在牛津大学他广泛阅读心理学59。史皮尔斯也指出，在早期奥登的想象世界里，“诗人像临床医生一样超然，诊断社会的疾患及其组成部分的个人，诗歌作为一种治疗，发挥了一种类似于心理分析的功能，是奥登作品的基本特色”60 ，“早期诗作中的问题是统一内在的、私人的、情感的、神奇的、晦涩的世界与公共的、理性的、社会的世界，把幻想(fantasy)与诊断(diagnosis)结合在一起。这个问题决不是奥登所独有的，人们会想到叶芝的长期追寻的‘存在的统一’和艾略特明确表达的‘感觉的脱序’，但是这种划分在奥登的早期诗作中特别显著。”61批评家布莱尔也敏锐地注意到，奥登把数学、自然史、地理学、气象学、考古学、神话学、礼仪、烹饪等知识源流引入诗歌，几乎是每一个意象无论是来自于一幅景观或数学，经常被道德化了或人化了。62奥登对穆旦的影响有相当的广度、深度和持续性，一直到六七十年代，他还热情不减，在与朋友的通信中兴致勃勃地谈到对于奥登的新看法，他还翻译了奥登的一些诗作，收入《英国现代诗歌选》，身后由湖南文艺出版社出版。穆旦对奥登的这种“自然科学意象入诗”的技法心领神会，在自家诗作中大规模地试验 ，于四十年代中国诗坛上，只此一家，别无分号。例如，《合唱二章》中关于亚洲地理学的知识背景；《劝友人》中的望远镜和天文台；《在旷野上》从自然科学的角度解释“雷电”的发生；《五月》中的军事学概念“勃郎宁、毛瑟枪、三号手提式、左轮、弹道”，政治学概念“封建社会”、“资本主义”，法学上的“提审”；《智慧的来临》里面的经济学术语“破产者”、“债主”，天文学上的“运行的星体”；《华参先生的疲倦》里的化学知识“化合公式”和“元素”；《幻想底乘客》的政治学概念“奴隶制度”；《旗》中的经济学概念“资本家和地主”；《玫瑰之歌》里的气象学概念“涡流”和“气流”；《时感四首》中的机械“印钞机”。此外，还有“分娩”、“子宫”、“难产”、“手术台”等医学概念，以及数学、力学、电子学、物理学、神话学、生物学等专门术语，真可谓琳琅满目，翻空出奇。这种闻所未闻的奇特景观，涌入穆旦的文学世界，拓展了诗歌的表现空间，形成一种硬朗坚实的文风，给读者造成强烈的陌生化效果和神奇的视觉震撼力。例如这首《童年》——

　　而此刻我停伫在一页历史上，
　　摸索自己未经世故的足迹
　　在荒莽的年代，当人类还是
　　一群淡淡的，从远方投来的影，
　　朦胧，可爱，投在我心上。
　　天雨天晴，一切是广阔无边，
　　一切都开始滋生，互相交溶。
　　无数荒诞的野兽游行云雾里，
　　（那时候云雾盘旋在地上，）
　　矫健而自由，嬉戏地泳进了
　　从地心里不断涌出来的
　　火热的熔岩，蕴藏着多少野力，
　　多少跳动着的雏形的山川，
　　这就是美丽的化石。而今那野兽
　　绝迹了，火山口经时日折磨
　　也冷涸了，空留下暗黄的一页，
　　等待十年前的友人和我讲说。

　　在这首诗的前半部分，诗人太息整个人类历经悠远的历史传统而产生了机心，犹如畅饮了“一盅古旧的醇酒”而丧失了本真，心灵变得腐酵；又仿佛“一匹老迈的战马”，披戴着无数的伤痕，木然嘶鸣。如果说这种写法还似嫌直接的话，那麽，这一节文字则含蓄委婉得多。诗人重溯历史，探寻人类未经世故的足迹，遐想荒莽年代里万物的怡然生活，“地心”、“化石”、“熔岩”、“火山口”、“野兽”等意象以及相关的矿业学知识，既是对史前人类之生存环境的想象，也隐喻一种原始的野性和粗犷的生命力；而“野兽”的绝迹和“火山口”的冷涸，则象征了黄金时代的消失、乐园的隐遁和原乡神话的破灭，暗示出青春、天真的人类开始变得苍老而世故。本诗既是关于个体生命在世俗社会中的命运的反思，也是对于文明与历史如何使人类丧失了本真的检讨，可以说是“统一了内在的、私人的、情感的世界与公共的、理性的、社会的世界，把幻想与诊断结合在一起”。又比如穆旦的另外一首诗《黄昏》写道：“逆着太阳，我们一切影子就要告别了。/一天的侵蚀也停止了，象惊骇的鸟/欢笑从门口逃出来，从化学原料，/从电报条的紧张和它拼凑的意义，/从我们辩证的唯物的世界里，/欢笑悄悄踱出在城市的路上/浮在时流上吸饮”。结束了一天在办公室里的紧张劳碌生活，等同于现代化的管理体制暂时停止了对于人的“侵蚀”，也仿佛渺小无助、惊骇惶恐的鸟儿获得了片时的安宁，压抑了八小时的“欢笑”终于开始畅饮自由的空气。诗歌之主题思想“文明省察”的表达，除了得益于比拟和排比之外，端赖一种奥登式的诗学策略：自然科学术语（“化学原料”）、现代科技产品（“电报条”）和哲学概念（“辩证的唯物的世界”）的联手出现，巧妙地对作为一个历史阶段的“现代性”进行文化诊断，遂把个人的现实感怀导向严肃的公共事务。

　　三、结语：重识现代主义的文化政治

　　以上对奥登在四十年代中国的译介与接受，作了较为详尽的辨正。一言以蔽之，面对奥登诗学，中国诗人主动地选择几个方面：重视艺术与人生关联的美学原则，反讽和反仿策略，大跨度的比拟，轻松诗体式，日常口语化的语言实践，变换的叙述视点，源于自然科学的诗歌意象。与此相关的一个问题是：与吴兴华、沈宝基、罗大冈等新古典主义诗人相比63，穆旦等新世代诗人对奥登诗学的借鉴，是否意味着丧失了他们的“主体性”(subjectivity)与“中国性”(Chinese-ness)了呢64？我打算从两个方面来检讨。第一，我认为中国诗人对于奥登的接受，并不是在作为“霸权”的西方文化之冲击下，作为“弱势”文化的中国自动臣服的产物，毋宁说是以自己的巧思、才情与自觉选择意识，创造性地转化作为“他者”(the other)的西方文学资源、用以巩固“自我”主体性的结果。四十年代中国诗人之现代性建构，并不是中西文化间的单向度的“冲击-回应”的结果。我不是说外在的动力不是不重要的，而是说这种外在动力只有进入中国、称为中国自身面临的问题才是真正中国的问题，因而才能对中国的历史显现出重要性；因此，必须把中国的思想与文学的发展视为人们对自身的（中国的、因而也是独特的）历史及其危机的回应和演变，而不是外在的动力的结果65。中国现代文学史内在状况，为中国诗人之建构“文学现代性”准备了必要的基础，而西方现代主义文学（奥登诗歌）的外部冲击只不过提供了合适的机遇而已。第二，我不认为以穆旦为首的中国诗人借鉴奥登诗学而建构文学现代性，结果是以丧失“中国性”为惨痛代价的。我提请读者注意的是，所谓“中国性”并不是一种封闭的、保守的、自足的价值、符号与信仰体，而是处于一种流动的、变化的、开放的、不确定、未完成的状态，我们无法从本质主义的角度去框定它的内涵、结构与特性，而只能从一种“主体间性”(inter-subjectivity)和“比较视野”(comparative perspective)去观察之、描述之、理解之。奚密这样捍卫现代汉诗66的主体性和合法性：“当中华性 (Chinese-ness) 被本质化，从一个描述概念变成一个价值判断——一种主导的、甚至唯一的价值判断时，它否定了、剥夺了现代汉诗的主体性。”67在另外一个场合，她对那种过于迷恋后现代理论而把“中国性”本质主义化的做法表示了深切怀疑“我所质疑的是建立在民族主义、本质主义话语基础上的‘真确性(authenticity)’概念……中国不是一个不变的、同质的实体。中国性是一个持续的、自我建构的过程……我提议中知识分子的跨国身份，既不是通过国族、种族或文化的起源来定义，也不是通过地理位置来定义。正是跨越了这些边界的比较视野才给人以那种身份。如此才是真正的文化多元主义的基石，没有了比较视野，文化多元主义仅市一个名词而已。”68回到正题上来。尽管中国诗人有意无意地借鉴了奥登诗学，但我们无法把这些作品化约为单纯的“西方冲击-中国回应”的产物，也不能从本质主义的思维出发，指责它们丧失了宝贵的主体性与中国性；相反，穆旦、杜运燮、王佐良等人的诗作，创造性地转化了奥登诗学资源，用以表达现代中国人的情感、思想、态度与经验，既是“现代的”，也是“中国的”。

【注释】

　　1 Suffice it to mention the following works: D. E. S. Maxwell, Poets of the Thirties (New York: Barnes & Noble, 1969); Samuel Lynn Hynes, The Auden Generation: Literature and Politics in England in the 1930s (London: Bodley Head, 1976); Charles Osborne, W. H. Auden: the Life of a Poet (London: Eyre Methuen, 1980); George T. Wright, W. H. Auden (Boston:Twayne Publishers, 1981); Wendell Stacy Johnson, W. H. Auden (New York: Continuum, 1990); Michael O"Neill and Gareth Reeves, Auden, MacNeice, Spender: the Thirties Poetry (Basingstoke, Hants.: Macmillan Education, 1992); Jem Poster, The Thirties Poets (Buckingham, Eng.: Open University Press, 1993), etc.
　　2 W. H. Auden, Another Time: Poems (London: Faber & Faber, 1940); the Age of Anxiety: a Baroque Eclogue (London: Faber
 and Faber Limited, 1948); Collected Longer Poems (London: Faber amd Faber, 1968); Collected Shorter Poems, 1930-1944 (London: Faber and Faber, 1950); The Dance of Death (London:Faber & Faber , 1933); the Dyer"s Hand and Other Essays 
(London: Faber and Faber, 1962); For The Time Being (London:Faber and Faber, 1945); Look, Stranger! (London: Faber & Faber, Limited, 1936); New Year Letter (London: Faber and Faber, 1946); The Orators: an English Study, 2nd ed. (London:Faber & Faber Limited, 1934), etc.
　　3 John G. Blaire, the Poetic Art of W. H. Auden (Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1965).
　　4 Edward Callan, Auden: A Carnival of Intellect (New York and Oxford: Oxford University Press, 1983), pp. 128-35.
　　5 张松建：《“花一般的罪恶”：四十年代中国诗坛对波德莱尔的译介》，载北京《中国现代文学研究丛刊》第103期（2005年4月），页76-100，共25页；《里尔克在中国：传播与影响初探》，载香港《现代中文文学学报》第6卷第1期（2005年1月），页23-51，共29页；《艾略特与中国》，载长沙《外语与翻译》第34期 （2002年9月），页64-69，共6页；
　　6王佐良：《穆旦：由来与归宿》，见杜运燮等编《一个民族已经起来》（南京：江苏人民出版社，1987）。
　　7王佐良：《一个中国诗人》，见上海《文学杂志》第2卷第2期（1947年8月）。
　　8周珏良：《穆旦的诗和译诗》，见《一个民族已经起来》。
　　9杨周翰：《饮水思源——我学习外语和外国文学的经历》，收入《外语教育往事谈——教授们的回忆》（上海：上海外语教育出版社，1988）。
　　10 载孙晋三主编的重庆《时与潮文艺》第2卷第3期（1943年11月）。
　　11 载杨振声主编的北平《经世日报?文艺周刊》第4期（1946年9月8日）。
　　12 载刘荣恩主编的天津《现代诗》第12期（1947年4月）。
　　13 载北平《经世日报?文艺周刊》第35期（1947年4月13日），4月20日重刊。
　　14 载上海《中国新诗》第2集“黎明乐队”（1948年7月）。
　　15 载冯至主编的天津《大公报·星期文艺》第34期（1947年6月1日）。　　16载张芝联、宋淇等编辑的上海《西洋文学》第6期（1941年2月），页709-710。
　　17 载陈占元主编的桂林《明日文艺》第1期（1943年5月）， 页137-138。
　　18 载徐仲年、柳无忌、钟宪民主编的重庆《世界文学》第1卷第1期（1943年9月），页30-39。
　　19 载邱晓崧、魏荒弩主编的重庆《诗文学》第1辑（1945年2月），页1-6。
　　20 载朱光潜主编的上海《文学杂志》第3卷第6期（1948年），页27-35。
　　21 袁可嘉：《新诗现代化底再分析——技术诸平面的透视》，载冯至主编的天津《大公报·星期文艺》第32期（1947年5月18日）。
　　22 袁可嘉：《新诗戏剧化》，载上海《诗创造》第12期（1948年6月）。
　　23 袁可嘉：《诗与晦涩》，载天津《益世报?文学周刊》（1946年11月30日）。
　　24 袁可嘉：《从分析到综合——现代英诗的发展》，载天津《益世报?文学周刊》（1947年1月18日）。
　　25 原载重庆《时与潮文艺》第4卷第1期（1944年9月15日），因为从中国国家图书馆复制的此文字迹漫漶，无法辨识，故此处转引自姚丹的《西南联大历史情境中的文学活动》(南宁: 广西教育出版社,1999)，页261。
　　26 载冯至主编的天津《大公报·星期文艺》第28期（1947年4月20日）。
　　27 载上海《诗创造》第期（1948年10月）。
　　28 载重庆《诗文学》第2辑（1945年），页101-104。
　　29 载重庆《时与潮文艺》第5卷第2期（1945年4月）。
　　30 载李健吾、郑振铎主编的上海《文艺复兴》第3卷第3期（1947年5月），页344-348。
　　31 载重庆《世界文艺季刊》第1卷第3期（1946年4月）。
　　32 载陈占元主编的桂林《明日文艺》第2期（1943年11月）。
　　33 Monroe K. Spears, The Poetry of W. H. Auden: The
 Disenchanted Island (New York: Oxford University Press,
1963), p. 80-81.
　　34 Edmund Wilson, Axel"s Castle: A Study in the
Imaginative Literature of 1870-1930 (New York: Scribner, 1969).
　　35 Frederick Buell, W. H. Auden as a Social Poet (Ithaca,
 N. Y.: Cornell University Press, 1973), p. 1.
　　36 John G. Blair, The Poetic Art of W. H. Auden, p. 90.
　　37 George T. Wright, W. H. Auden (Boston: Twayne
Publishers, 1989), p. 43.
　　38 For the distinction between parable and propaganda in
the case of Auden, see Samuel Lynn Hynes, The Auden
Generation: Literature and Politics in England in the 1930s
(London: Bodley Head, 1976), pp. 14-5.
　　39 参看郑敏：《诗歌与哲学是近邻——结构-解构诗论》（北京：北京大学出版社，1999年），页。
　　40 Quoted from Jonh G. Blaire, The Poetic Art of W. H.
 Auden, p. 138.
　　41 Monroe K. Spears, The Poetry of W. H. Auden, p. 131-32.
　　42 奥登与存在主义哲学的联系世所共知，他从克尔凯廓尔(Soren Kierkegaard, 1813-1855)那里得到思想启发，不少作品中都有明显的表现；而穆旦浸淫于奥登的诗作有年，这对他的创作不可能没有一点感染。
　　43 Frederick Buell, W. H. Auden as a Social Poet, p. 77.
　　44 王佐良：《中国新诗中的现代主义——一个回顾》，见北京师范大学中文系比较文学研究组选编：《比较文学研究资料》（北京：北京师范大学出版社，1986年）。
　　45 George T. Wright, W. H. Auden, p. 21.
　　46 John G. Blair, The Poetic Arts of W. H. Auden, p. 82.
　　47 郑敏这样评价这首诗：“杜运燮关于路边死去的老总的恐惧心理的描写是对战争中死亡的人们意识的震动的绝妙观察和记载，死亡引起的心理恐怖变得如此具体真切，这里没有哲学，没有虚假的美化，赤裸的是一个死老总的死前的渺小的祈求和恐怖……在一具被遗弃在路旁的死尸面前，杜运燮让死尸活过来控诉战争。虽然战争对于中国不是稀罕的事，但像这样写战争心理的新诗确不多见”，参看她的《诗歌与哲学是近邻——结构-解构诗论》（北京：北京大学出版社，1999年），页225-226。
　　48 Monroe K. Spears, The Poetry of W. H. Auden, p. 45.
　　49 John G. Blair, The Poetic Arts of W. H. Auden, p. 85.
　　50 载《文学杂志》第2卷第3期（1947年）。
　　51 同上。
　　52 载《文学杂志》第3卷第2期（1948年）。
　　53 袁可嘉：《上海》，载上海《中国新诗》第2集（1948年）。
　　54 同上。
　　55 George T. Wright, W. H. Auden, p. 21.
　　56 John G. Blair, The Poetic Arts of W. H. Auden, p. 129.
　　57 Ibid., p. 133.
　　58 John G. Blair, The Poetic Arts of W. H. Auden, p. 13.
　　59 Monroe K. Spears, The Poetry of W. H. Auden, p. 6.
　　60 Ibid., p. 7.
　　61 Ibid., p. 13.
　　62 John G. Blair, The Poetic Arts of W. H. Auden, p. 90.
　　63 参看张松建：《新传统的奠基石：吴兴华、新诗、另类现代性》，载台北《中外文学》第33卷第7期（2004年12月），页167-190，共24页。
　　64 江弱水：《伪奥登风与非中国性：重估穆旦》，载《外国文学评论》2002年第3期，页124-32。
　　65 汪晖：《中国的“五四观”——兼论中国现代文学和思想史研究的历史前提》，收入氏著《无地彷徨：“五四”及其回声》（杭州：浙江文艺出版社，199年4），页228。
　　66 关于“现代汉诗”作为分析范畴的详细探讨，参看张松建：《边缘、本土、现代性：奚密及其现代汉诗研究》，载香港《九州学林》第2卷第4期（2004年10月），页239-270，共32页。繁简体字版分别由香港城市大学和复旦大学出版。
　　67 奚密：《中国式的后现代？——现代汉诗的文化政治》，《中国研究》1998年9月号。
　　68 Michelle Yeh, “International Theory and the
 Transnational Critic: China in the Age of Multiculturalism,”
Boundary2 25.3 (autumn, 1998): 193-222, esp. 214-22.

    （原载台北《当代》第216期，2005年8月，页106-135，共30页。配有27幅插图，此处从略）