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之一
佩斯〔Saint-JohnPerse，1887—1975〕为法国当代诗人。二十年代，布洛东(A．Breton，1896—1966)称他是未来的超现实主义者；七十年代，阿拉贡（L.Aragon，1897—1982）推之为二十世纪法兰西的最伟大的诗人之一。他出生于瓜得罗普岛，家族历代经营种植园。他原名M-R．阿列克西·圣-雷雪-雷雪(Marie-ReneA1cxisSaint-LegerLeger)。童年时代受到优异而完备的家庭教育，八岁便享用天文望远镜、游艇和乘骑，九岁就读当地中学，热爱数学和植物学，课余不仅喜欢观测天象，尤其酷好驰骋和泛舟；随之，知识面逐渐扩大到海洋、自然科学乃至哲学。1897年岛上发生地震，庄园主家族破产，于是小阿列克西便随父母于1899年回到法国，定居于下比利牛斯省会波城(Pau)，迎来他的青年时期(1899一1916)由波城高中会考凭法文、希腊文、拉丁文三科的优异成绩进入波尔多大学，也就在十七岁上(1904)结识了法国诗人詹姆(F．Jammes，1863—1938)，开始写下《克罗采画图》(ImagesaCrusoe)，评希腊诗人品达尔(Pindare，公元前521—441)的诗篇，从事评论音乐等活动，1910年写《赞歌》(E1oges)，次年会见纪德(A．Gide，1869一1945)、拉尔波(V．Larbaudl881—1951)、法尔格(L．P．Fargue，1876一1947)、瓦勒里(P．Valery，1871一1945)以及里维埃(J．Rivierel886一1925)，从而进入《法兰西新评论》的圈子，以真名在该刊上发出上述诗作，引起了普罗斯特(M．Proust，1871-1922)和阿波里耐尔(G．Apollinaire1880一1918)的注意。此后十三年中不再公开发表诗作。就当年问世的作品而论，可能受到兰波(A．Rimbaud，1854—1891)，纪德和克罗岱(P.C1audel,1868—1955)诗歌的影响。更切地说显现他们的东方色彩诗篇的影响，同时也见出他正在寻求独特的用武之地。停学两年之后(1905年服役至1910年，1909年丧父)继续学习法律，还研究黑格尔和斯诺宾莎的哲学、民俗学。这期间还广泛涉猎了地质学、经济学、音乐，并经常游西班牙和英伦，曾会见康拉德和泰戈尔，1913年到德国，在那里会晤了外交官兼诗人的克罗岱。如果说，《法兰西新评论》对雷雪的诗歇创作有所奖掖，那么诗人反而踏上外交宦途，恐得力于克罗岱的鼓励。同年，他便参加外交官选拔考试，于1914年被录取而当上外交部新闻专员。两年后(1916)便奉派驻北京公使馆当三等秘书了。青年外交官便这样进入诗歌创作的“中国时期”(1916一1921)。阿列克西·雷雪在外事、社交活动之余，频繁旅游我国境内，深入内、外蒙古，无疑在精神上受到震撼和启迪。据诗人自述，由1920年6月至翌年3月，他先后蜇居于北京西北郊的一座道观(即道宇)，陆续写成名诗《阿纳巴斯》(Anabase)。同年以环游太平洋而返回欧洲，沿途不时驾上帆船以遣兴。返国后不久，又被派住华盛顿参加海军会议。从此，深受法国外长布瑞安的赏识，写了新作《与亲王的交游》(AmitieduPrince)。而《阿纳巴斯》直到1924年方以圣-琼·佩斯的笔名发表。顿时被誉为诗坛新发现，为方兴未艾的超现实主义坛主所称许。里尔克(R．M．Rilke，1875—1926)、艾略特(T．S．Eliot，1888—1965)和昂伽若第(G．ungaretti，1888一1970)三位西欧著名诗人都先后评论，《阿纳巴斯》也先后被译为德、英、意文本而广为传颂。此后二十年间，诗人似乎搁下诗笔，中止公开发表任何诗篇，仅与少数知己如克罗岱等人有所往还。其实，私下仍偶有新作，外交部内刊时而不慎刊出，迹近泄密。显然，自《阿纳巴斯》问世后，佩斯反而日益专心致力于外交工作，积极参与法兰西第三共和国对外政策的领导(1921一1940)，为期长达十六年之久。外交活动逐年显赫：1925年以部长办公室主任身份参加罗加诺等五国(英、法、德、意、比)会议，1928年参加美法公约谈判，并出席伦敦海军会议和海牙会议。1929年任外交部政策司司长，尤其自1933年希特勒在德国上台后，雷雪便受命以大使衔担任外交部秘书长，先后参加法苏公约谈判，山席英、法、德、意四国父关于恢复义务兵役制谈判(1935)，特别通过1938年的慕尼黑会议，雷雪竟成了纳粹的大敌，因为在所有上述会议或谈判中，他始终竭力维护欧洲和平，继而大力抵制“绥靖政策”，公开反对张伯伦对希持勒节节让步的叛卖行径。1940年，雷雪在巴黎混乱的局面下，被雷诺〔P.Reynaud，1875—1966〕政府免职，又拒命出使美国，旋而只身潜住那里，在纽约住了较长时期，也因之被其故国淡忘了数年。其后，因其美国友人关切，他得以供职于华盛顿国会图书馆，可是又因此被维希政府剥夺了他的国籍，从而揭开了他的流放时期(1940一1945)。诚如克罗岱指出的：“固然第三共和国失掉了一位政治活动家，法兰西却获得了一位再世诗人。”这里也得顺便指出：诗人虽说拥护法国全境的抵抗运动、但对驻伦敦的戴高乐将军领导的解放委员会的态度则有保留。尽管如此，诗人还是招来了德军查抄他的巴黎寓所，窃走了有关政治文献和文学手稿，战后多方寻找，也一无所获。战后初年，他与戴高乐将军之间的芥蒂也只有随着时序的推移方得消解。撇开雷雪那已成历史的正直的外交生涯及其个人对国际政治的进步影响，且看连布洛东也称之为“流放者”的佩斯在诗歌方面的丰功：《流放》（Exil）、《雨》(Pluies)、《致邻邦女友诗一首》(Poemeal’etrangere，1943)、《雪》(Neiges,1944)和《风》(Vents，1945)等五首长诗或五个诗集。这些诗篇都以法、英对照本传布于英语国家和拉美地区，尽管诗人有意阻止在法国境内传播，主要担心连累羁留于国内的亲属和友人，但是马赛的《南方杂志》(Cahiersdusud)与巴黎的地下刊物都曾刊载他的不少诗篇。他的流放时期也就以《风》这首长诗而告结束。接着，便是佩斯的“逍遥年代”(1945—1957)，换言之，他再度沉默了十三年，戴高乐政府成立之前不久，佩斯便被恢复国籍和外交公职。但他宁以赋闲大使的身份寓居华盛顿，经年累月驾舟漫游于大西洋的南美洲沿岸，徜徉于安德烈斯群岛之间(从未重访瓜得罗普岛上童年旧居)，继后遍访墨西哥湾，佛罗里达海岸，甚至经由拉布拉道尔和新地而航抵多巴哥南端，最后，足遍美国各州和加拿大境内。但是，游踪所至，他都以极大的兴致研究当地的地貌、植物和禽兽，也趁便搜集他那家族近两百年的遗迹，终于形成了新的长诗的构思。于1957年写成并发表的《航标》(Amers),这既是法国诗歌中极重要的诗篇，也是诗人思想的最好总结。然而随着赞誉频添，诗人年事益高，他的美国友人料定诗人落叶归根，便在地中海滨的法国土伦港西南的吉安半岛(Presqu，IledeGiens)上为他提供了息隐的天地，佩斯也就回归那里度过晚年(1957一1975)，同时也以古稀之年婚娶美籍爱尔兰后裔的古老家族中的一位佳人，不过1958—1960年间，佩斯依然往还于吉安与华盛顿之间，生活和写作。1959年发表《纪事》(Chronique)，同年耶鲁大学授予他荣誉博士称号，越年获得诺贝尔文学奖，发表《群鸟》（Oiseaux），1965年出席但丁诞辰七百周年纪念，并于翡冷翠宣读纪念但丁的论文(PourDante)。往后的岁月中，圣-琼·佩斯便不复越出国门。只偶尔借乘友人游艇弄潮击浪于地中海两岸；1969年《法兰西新评论》最后刊出他的才华不减当年的诗篇《已故情人所吟唱的》（ChanteParCellequifutla）。他从此卧病，1975年逐亲自将其手稿和藏书悉数赠予艾克斯-昂-普罗旺斯市立图书馆。同年九月二十日，年高八十八岁的长寿诗人以久病不治而与世长辞。遵照遗嘱葬事全由其亲属料理，并叮嘱四日后方发布讣闻。
从佩斯漫长而盈满的一生中，可以看出阿列克西·雷雪作为法国第三共和国末期的一位独特、正直、严肃的外交家，在这里我们毋须论其业绩。对于他毕生孤寂而独树一帜的诗人的历程，他的诗采风仪，他的积六十年的创作，我们且试作评述。
有关他的创作素材和独特构思，可以说，两者无不植根于他对自然的不断认识和源出时代风云的经历。诗人自幼就鲜明表现出对大自然、自然科学、动植物学和地质学的浓厚兴趣，乃至对飞禽也具有特殊的喜爱，往往这些方面的知识都超出了书本(小阿列克西讨厌书本，说过“一本书乃是一棵枯树”)。而直接取自他生活其中的自然和社会环境，青年时代，又通过旅游而增长他对草木和禽兽的见识。再说对大海的酷爱，诗人毕生集中体现的个人消遣姑终离不开帆航；他身栖陆地却时常感到大海的吸引。则种情思自然贯注于他的诗歌；至于对驰骋的喜好，那又无不感染他的作品而充满奔放的豪情。他的诗篇的背景远超出法国，处处眷念他生活过的安德烈斯群岛、中国和美国。总之，诗人对大自然的热爱导致全部诗歌中总是回荡着昂扬的赞颂，对时代脉博的应和也尽化为对宇宙气势的心折和顶礼。然而对于诗人自始至终通过诗篇不断传送的信息，我们至今还往往难以识破其真谛。每经诵读，莫不深受作品难能抵御的美的诱惑和崇高的无名的振奋。
佩斯的创作主要是诗，其文为数寥寥，却有助于对其诗篇的理解。而散文在目前只包括文艺、政治演说、纪念其它作家的文字、阐述其诗创作思想的有关书信等等。这些显然构成研究佩斯诗歌的极重要的资料。他的全部诗作，从1904年跨越到1971年，整整六十多个春秋。当然，他的诗作迄今也还不能说都已全部发表了。事实上，在1925一1942这十六年中可能写就的作品，并未悉数发表。这期间，诗人供职外交部，有意避免以诗人身份出现于公众。目前已问世的全部作品，按写作年代成集的有：《赞歌》(Eloges，1911)，《诸王的荣耀》(LagloiredesRois，1924)、《阿纳巴斯》(Anabase，1924)、《流放》(Exil,1942)、《致异邦女友诗一首》(Poemeal’Etrangere，1943)、《雨》(Pluies，1943)、《雪》(Neiges，1944)、《风》(Vents，1946)、《航标》(Amers，1957)、《纪事》(Chronique，1960)、《群鸟》(Oiseaux,1963)、《已故情人所吟唱的……》(ChanteParCellequifutla,1969)，所有这些集子都先后以单行本出版。并于诗人生前(1972)就由伽利玛(GalliMard)出版社统编成两卷本的全集出版，列入“七星文库”，其中包括散论和当时收集到的书信。单就所收诗集(包括首次发表的其它诗作)而论，我们不妨也将各个集子的结构、背景、内容、作一简略述评：《赞歌》是三个诗组的结集：《克罗采画图》、《庆贺童年》和《赞歌》，先后写于1904、1907、1908，第一组表达对波尔多的厌倦，后两组却托出对他故乡安德烈斯群岛的眷念。这比前者表现得更有力、感人，尤其《赞歌》通过回忆再现诗人1899年左右的童年生活，显现诗人构思的背景是热带的自然、大海和岛屿，城市所占的比例很有限。十三年之后，诗人方发表第二个集子《诸王的荣耀》，共收诗五首，写作年代介乎1907—1923年间，《女王颂歌的演唱》和《摄政王的故事》这两首诗写于1911年之前。从内容看出其对青年经历有所隐喻；至于《摇篮曲》和《太子之歌》，写作年代尚难确定，而后者，在风格上都近似后来的《阿纳巴斯》，其中有这样一行概括作者思想的诗句：‘于是人按照梦想行进，而且一直朝着大海前去”。最后一首《与亲王的交游》，无论从篇幅和含义来看，都是这个集子的主宰，即描写奔赴亲王的所在又暗示前去探寻诗歌智慧的源泉。第三个集子，实际是一首长诗，《阿纳巴斯》，1920—1921年写于中国，1924年发表。论者或称之为英雄史诗，或评之为抒怀之作，可能二者兼备。全诗由十个意象组成，首尾各赋一曲，而十段歌的画面都充满神秘的诗句，以不着原委的倾诉为基调．所涉及事件及共发生地域又各不相同；开头几段出现海滨疆土，接着逐渐离去而导向内陆，本来，《阿纳巴斯》含有“内心的登临”的意思。据佩斯自己说，这首长诗表达征战中的孤寂(LaSo1itudedans1’action)，一方面，领首的人物就是整个作品情调的主宰；另一方面，诗人的旅程则又化为精神的寻求。由于明确的细节寓于不明确的背景，而写实的细节和反映的生活气息却发出笼罩着全诗的光辉。这首长诗既列入诗人以记游为题材的诗组，又属于精神寻求的类型。
《流放》乃是四首诗的集子。1924年起，诗人沉默了十六年之后，迎来了流亡美国时期。从1941年起诗人方陆续写下了《流放》、《雨》、《雪》和《致异邦女友诗一首》。第一首的主题是诗人所兴会的世界精神并育化为诗歌。《流放》成了人类的境遇。而诗人从中感知自己在精神上与之分离了的那种神秘生活的某些迹象。写于美国长岛的《雨》和《雪》两首诗，则分别借自然现象的描写、暗示诗歌的意义和作用。诗中的《雨》《雪》这两种自然现象的描写都成了文明的净化剂。既然大雨洗刷着大地，涤荡着人间的积垢，而雪却以皑皑柔絮卷拂着厂矿的滚滚黑烟，并透过柔弱的阵雪，诗人依稀寻见他那滞留于法国的年迈的慈母的身影。最后那首赠诗写于华盛顿。表达对一位与诗人身世类似的西班牙女友的怀念。《风》是1945年在美国缅因州海滨的一个岛子上写的长诗。作为美国的历史命运，具有神秘性，引“风”比喻大地和变化的元气，并吹遍世界，以表达诗人于战后不久希望出现的万象更新(阵风启发诗人讴歌，启迪科学家创造)。全诗分六部分，共四章先写诗人的兴会，后写诗人见识的美国，其中形象无不是诗人周游美国各地所捕捉的，同时以高昂的诗句诉说诗人发现这个国家所怀抱的使命，最后诗人却表明，比之于科学实践，诗人的权利在于对新社会应起的作用。《航标》公认是当代最重要的诗作，也是诗人思想的总结。写于1949一1959年之间，诗人在这些年代常乘帆船环游安德烈斯群岛，因而诗中常常出现海洋，全诗按佩斯所阐明的意义层次分为章段：“祈求”章引出诗人向大海倾诉，宛如召唤众女神，在唱段(Strophe)中，则表现那环水的陆地上的人类活动象征不同的女神，诸如诗神、悲剧女神和古罗马的贵夫人，她们——为大海招引而来。最后的唱段中，诗人的歌颂与大海中心的创造融为一体。在合唱部分，诗人以壮丽的祝词来礼赞大海，继合唱之后，全诗以庆贺大治而告结束。《纪事》是首长诗，写于由美返国后的1959年。全诗南方气息浓郁。诗人一方面深省一生走过的道路，处处引证创造的充沛激情和深刻的智慧，另一方面，对往昔寄以深情的怀念，包括生活在中国的年代。总之，对其一生的成就满怀着喜厌。《群鸟》写于1962年，有十三篇关于诗学的沉思构成，深受当代名画家布拉克（G.Braque，1882—1963）所作群鸟的铜版画的启发。因此，在诗、画对照之下，《群鸟》对诗艺作了引类譬喻的双重描绘，至于《演说》，那是佩斯两篇著名的讲话，即斯德哥尔摩的受奖致谢词和纪念但丁的演说，分别充分而有力地概括诗歌的作用，其它著作大体包括纪念其它作家的文章，一部分已收入了全集，剩下的部分，包括未发表的书信，诗人叮嘱于身后公开发表。这些文字和函扎不仅有助于对诗人及其诗作的理解，而且它们本身也是相好的散文作品，仅次于佩斯的诗作。
《阿纳巴斯》(1924)发表后，诗人沉默了将近二十年之后重新写诗，接连写下了后来的集子《流放》、《航标》和《纪事》等长短诗篇。它们在声调上虽比不上《赞歌》和《阿纳巴斯》那般低吟怀想又激越昂扬，却出人意料地为佩斯全部作品增添了份量。由于佩斯与同时代的多数诗人的经历不同，又保持孤寂的经验，加上多年的沉默，更由于他的语言的难度，他的作品价值一度被隐没了，然而今天却显得异乎寻常，不同凡响而可信可靠，已是无可争议的了。现实性在后来的诗篇中渗进了诗的形象；《流放》确实是诗人在斗争中流亡的作品；《风》——固然隐喻毁坏、震撼、重建人类大地的动荡——也回顾了那历史的灾难。《航标》诉说的是侧身于另一大陆的诗人在寂寞中梦想那些也照耀另一世界海岸的灯塔；然而有关这一切的现实性对于这位不欲事感时的诗人并没有增添多大荣耀。我们在这里试就其重大作品探其价值所在，从总体上作一番估量。概括说来，在佩斯的诗页上，诗人从头到尾，展示的诗行或一组节律性强的诗句，其词语华美严谨，托出的形象极其生动确切，形成一种祭典式的词章相互交替，彼此呼应而又合乎节拍地一气呵成的诗篇；它向我们揭示的，宇宙的奥妙和神秘的真谛。在诗人眼里，我们看来，首要的是从世界整体的深刻意义上，通过层见叠出的具体形象把握世界，也就是诗人要告诉我们的世界，随之也便见出诗人的职责正是在于：通过“心灵的光照”来“阐明信息”，从而令人信服诗人的世界本身，在那里诗成了聚会，而不容拣选；诗是从整体上捕获的，而不是某种个别的经验的还原。诗人的视觉俯察、纵现宇宙的各个空间。既按历史上人的意义，又按空间上天体的含义，进行翔实的清查，目的在于从中抽山贯串其中的主导脉络。
这种视野，势必防止自身被框上异域的背景，诚然，异域在“喜庆童年”和“克罗采画图”不无成功的表现，恰似高更(P．Gauguin,l848—1903)那样精美厚实的重彩，那莽原上葱翠又腐烂的植被，色彩斑烂，硕实累累，纷纷与深海奇异反照交铂而渐次暗淡。同时更令人生情的是那些无比庄严的、佩斯领着我们观赏的古代文物，到处溢散的难以辨识的幽香，发自古籍和涂写过的皮纸或贝叶卷迭，这种种展示不可能局限于出身的意义。然而在这里海外情调可不是空间的岛屿，古代也不是时间的荒滩，《赞歌》中的白人后裔和土著融合的背景更赋予童年以奇幻的鲜明光彩，谁要撰写最美的诗，这个集子正是一部可供检阅的最丰富的词书，若看它是人间乐园的回忆，倒也是恰当不过的类比。毕竟，这写的是年纪，不是海岛；不仅是年纪，还是童年。《无可辨白的童年》——在那些岁月里，《阴影和光明简直是一回事》，“男子汉的嘴唇越庄重，便越频繁地拨弄着阴影，女人们的手臂更悠闲，便掠起更多的幻想”。同样古迹的描写并非远离现实，一心往古，逃向消亡了的世界。这是因为“着眼于人”，是那从不停息地“在亘古大道上留下身影的人”——而作为这见证的诗人不是走在“他同时代的人的大道”上，而偏乘长风遨游，作为亲睹的过客，是保存着高大形象和重大征兆的典籍，在引导整个未来的航行而不会迷失方向。记忆与生活总是相依而不相悖，掘出埋葬的装殓的文化，发现其经过香熏而长眠于堂皇富丽的灵床，穿戴着金缕玉衣和珍宝饰物以及皇亲国戚的亡人的标带，这一切决不是纳我们注射死亡毒液，恰恰相反，是要我们信服我们自己会同那些历代文物一样，都是值得纪念的。时间征服者，水恒的逆时人，都融入这伟大圆舞曲的节奏，而这自年代渊底升起的圆舞曲却迎着我们演奏，穿插着雅典城的神象和吴哥古刹的神雕，那道从往古射出的美化的光明远非勾销今朝，相反，却展示它的永恒的各个侧面。正是这道光，适逢瑞雪普降，飘过纽约的摩天大厦。于是那座由不锈钢材、厚实玻璃和沉甸瓷砖构筑的城市，宛如腓尼基的传奇的第尔城突现眼前。这道光照射到“没有记性的处女地”上、“最嫩的蒺藜芽子”上、“没有任何记载的地面”上、“最赤裸的谷场”上，如同射到帕米尔高原，都同样地起着美化作用，于是同样璀璨的光环既拥戴雅典女神节，也衬托了感恩节。诗人目睹大雨降到本世纪的一座城市，而这阵雨便化为雅典城古代姐妹战士，诗人也就在这时刻歌唱了——正是生离死别的时刻——于是，这时刻就成了传奇。而当他回想到返回祖国自己所乘的飞机，写下的每个诗段都令人相信都是至高的英雄跨下的战马的写照。这种诗，既非一贯眷念，亦非经常预言，却是一往情深的讴歌，歌唱往昔、今朝和未来，歌唱童年，历代传奇，奥德修、阿纳巴斯、流放(因为，流放莫不伴随君王，古今皆然)和宇宙万物——雪、雨、风、海洋和太阳，诗无往而不发现应当歌唱的事物。或许单凭这一点诗人才自觉去歌唱。当然，那也只有值得歌颂的事物本身饱和了宇宙感及其本质。
诗人并不是理想化这个世界，也不全然接受它，而却向它献祭。人类一切祭礼总是为那超越人的存在而设——出于求助，出于驱魔，出于挑战。在这里，这个存在难道不就是死亡吗?因为放声豪言的人嘴里总含着“裹着胶囊的虚无”，每一瞥都窥伺死亡逃遁的绝对境界，而且没有任何光明认出“那些可怕的面具和蕨类植物”的化石，唯有幽魂揭示它们的面目。在诗人所顶礼的圣地尽头，总看到那永恒“久久对着大漠打起哈欠”，而这圣地陡然看上去犹似一片白茫茫的、前功尽弃的枯骨丛。风、砂、雨、雪——这一切都隐喻着无影无踪的消隐；不过这种展示，虽然是应死亡的召唤，可不是向它顶礼膜拜，如果不是挑战，那也是一种声讨。那种对人类文物所作的无穷的、壮观的、无遗的记述，也并非面对历代皇陵吟诵祷告，而是对不息的复兴倍加礼赞，永志不忘。或者至少也是这种赞歌的前奏，消失在荒漠里的纪念碑，腐蚀在海底的青铜器，遗弃了的道路的残迹，废弃了的庙宇的颓垣，死去了的语言，难以辨认的楔形文字、失传了的技艺——这一切都是人们在自已光辉历程中留下的里程碑，在诗歌语言的风驰电掣之下，纷纷同那屹立在古迹丛中的永恒的廊柱的侧影一般，——站立起来，成为人的胜利的标志，死亡的失败的记载。但是这可不是力求挑战，而是欢呼胜利。这片欢呼却发自各个相匹敌的历史纪年，所有君主、女后、英雄、贤哲、各个民族、各个学科、各族语言也不全是发自最珍贵、最希罕、最难得的事物，而绝大部分是传自往古一切具有真谛、力量、情感和欢呼。死亡也许不过是一条想象的界限，人间或许就不存在死亡，不过破坏倒是逐年不断，而破坏也就是一种创造的永恒力量；因之不见死亡，但闻风发，而风一边吹倒，一边助长。正视无有的人类大军，并不同于称霸一时便中止战斗、距离最后投降只隔一段微不足道的空间的那支军队。人类的大军所以扬声清点死者的英名，目的在于召唤他们前来激励、增强活人的力量。
每每阐明佩斯诗的手法，都得指出它的复杂性和独特性。诗的形象是见所末见的，产生冲击、扣人心弦的效果，但是形象所揭示的淮确性远比其奇特性更令人敬羡，形象尽管鲜明无比，仍然顺从于诗章的经纬。迸发而又有节制；奔放而又浑然一体，发光胜于闪耀，信手拈来而不见雕琢，每行诗都可以成句而自行发光。同时，最细的细部都嵌入布局奇妙的建筑整体之中；于是细部，尽管作为全部的片段，本身具有全局的轩敞。表现方式本身也看不出同诗对立的部分，即便是散文或纪事也是如此。当代法国看来没有任何诗人这样擅长诗的变奏和跌宕，精于雄辩艺术的节拍，掌握散文抽象思维的明确性。从哪儿找到这样又径情直遂又神秘诱人的诗歌语言呢？看来唯有在佩斯这些描写、列述，纪事的诗篇里面，因而目前它们也就成了难以逾越的诗歌典范。
之二
对一部文学作品或一首诗的心理状态作粗略的估价，显然难以令人满意，因为估量应是多方面的。不过仅就一个侧面作出确切的说明，也还可以揭示其中道义力量。当然，多种揭示对我们这个世纪来说具有定性的作用。因为近百年来，看待任何文学作品大抵从功利目的出发。诚然，我们所处的时代一再发现自身写进了令人痛苦、涣散人心的，悲剧气息的作品……对于后一层反映，西方抱有—种相当普遍的说法，认为悲剧是人性所固有的。何况十八、十九世纪传下来的平凡真理已被淡忘了。关于西方或者说法国，那里占统治地位的作品里占主导的心理状态，我们可否这样来估量？陀斯里妥耶夫斯基到兰波，由卡夫卡到超现实派，他们作品说话的对象不外是苦痛、神秘或生存的艰难。如何抗衡这类作品？从上说的、时代不同的作家、诗人派中人来看，他们当中就有人进行对抗而写下结实又冰冷、美丽又悲悯的小说或诗篇。对这类作品它们的崇奉者表现的诚服可以说是无以复加的了。实际上，它们及其作者对我们的时代来说，起到的作用或直接的影响并不象一般认为的那么了不起。普鲁斯持对他所处的时代来说，一开始祝采取靠边站的态度。
我们立足于本世纪从中国看出去，何妨向法国作家或诗人大胆提问一声：有谁带给我们足以抚慰或令人振奋的作品？阿波里奈尔一生缠绵地唱绝爱情的挽歌；克洛岱尔的宗教信仰给他的诗歌、戏剧的色彩也太重了、马丁·杜伽尔(R.M.DuGard，1881—1958)纪念碑式的巨构也太干净了；加缪(A1bertCamus，1913一1960)临了还是迷走在过于狭窄的真诚之中；再说萨特(J—P．Sartre，1905—1981)我们可以说他陷入论证，而到晚年犹未能自拔，正如瓦勒里的无情智慧往往令他自己也动弹不了，近似麻木。总之，在他们的作品中，人的伟大性或者说尊严往往受到抵毁，遭到嘲弄，要不为了活过来或者说复活就得发出那唯一的呼声：西方多么需要与人类面临的深渊相称的巨大活力呵！
于是，二十世纪，经过无数的误解，终于发现一位难能可贵的诗人阿列克西·圣-莱热·莱热，也就是后来的圣-琼·佩斯。这位诗人竟然从理性又从肺腑重申人和作人的高贵性及其价值；他贴近人又远离人，歌颂用于自己梦想中的人，歌颂延续之中的动、植物；而歌颂的目的也的确单纯——为了向人、向追求无可驳斥的生存理由的人表明人具有耗不尽的活力。
他的首部诗集《克罗采图画》的写作是1904年的事，我们知道阿波里奈尔的《飞禽走兽或奥尔菲仪仗队》是1911年问世的，拉尔波(V．Larbaud，1881—1957)的《巴尔纳波特》和桑德拉尔斯(B．Cendrars,1887一1961)《纽约的复活节》都出版于1913年；《未来主义》于1909年才出现；甚至毕卡索(P.Picasso,1881—1973)的《阿维农的少女》也早不过于1907年展出．实际上莱热首卷诗集促进了处于自我探索中的艺术感觉的更新，从而向师承雅典罗马和文学艺术中的心理状态提出了疑问。然而那时本世纪刚刚四岁，整个西方包括法国都还来不及为自己规定任务，有待于长期而痛苦地分析自己的能力；冷静地处在逻辑和想象、规矩和古怪、直接表现和隐约寓言等等牙质相互消长中运用仅有的能力阶段。
试看诗歌，它异化的相当早，贺尔德林(F.Holderlin,1770一1843)早已看出，纳瓦尔（G.deNerval,l808—1855）的诗也有所反映，甚至可以说是后者从某种病理状态或一反常态中，找到异化的无数理由或借口。后起的兰波公然主张“打乱全部感觉”，也就是打乱笛卡儿式的或系统的感觉。依我们看，他的倡导更多地从意愿出发，并非单凭朴素的直观；因而他立意朦胧或试图阐明事物都未能带来真实的认识，更未曾形成对客观世界的较全面的意识，一句话，停留在言词的运用上(他的“主张”的影响又当别论)。
可是，圣-琼·佩斯却孤注一掷，而且可比之于瓦勒里的赌注。后者小心翼翼地捕捉刚刚醒来的思想，而思想仍是惺松睡眼前的一片朦胧，同思想本身亦不甚协调。然而瓦勒里貌似义无返顾，其实逐渐又转向明朗；仍然凭理性掌握他善于巧妙地逃避理性的思想。相反，圣-琼·佩斯甘愿牺牲，既当了他所认为的混沌的受害者，又成了不以理性为基调的某种秩序的替罪人。就是说，他既不许思想朦胧化，也不教言词化为某种神秘的表现。尽管这两者都含有明确而神秘的成份及其召唤与影响。诗人对他称之为“你”的存在说话，而那存在，诗人又不去明缺其身份，单单视之为语言的等同体，以至诗人的语言既非工具，亦非神言，却随时都是某种对象，并且具有应当看作独立的命运。某人在他的诗中说话，其目的在体现语言，无需断定那是诗人还是受提问的人，甚至是不是语言本身正在寻找人家说它以显示它的存在；在这种情况下，说话人自然成了语言的喉舌。在我们看来，西方这个世纪，确实困在重重矛盾之中：错乱和逻辑、可能与不可能、言传的法则与声息难通的等等格局。圣-琼·佩斯，用他自己的话来说，是站到颂扬这个世纪的一边。他的同代人对他的说法虽有不以为然者，但面对诗人傲岸的荣誉，他们也只好——仰止。
此外，还有一件差不多是公认的事实：佩斯既是诗人又是外交家。作为外交家，这里应当指出他在旧中国时期的表现：巴黎和其它外交首都仿佛认为他既具备“满大人”(mandarin)的才识干略，又善于进止，饶有风趣。当然，他主要还是诗人，整个西方都看他是这一路诗人的继承人；我们要历数起来，他们多半博雅好古，不拘泥于传统，上承有数的亚里山大里亚的诗人，还算上了不起的拜占庭的歌手，再从亚美尼亚诗人德·纳若克(G．deNarek)到中世纪法国词章家，到赛夫(M．Sceve，1510—1564)，到象征派大家和希腊的卡凡菲士(C.Cavafis，1863—1933)，直到美国的庞德(E．Pound，1885—1972)和英国的艾略特(T．S．E1iot，1888一1965)。读这些不同世代的西方诗人作品，大都要相当的气力,认真去读，那怕寥寥数篇，也会有所发现。而且，读者的审美与情操难免不受其中的美妙所启迪，振奋人心之处，也属见仁见智的事；佩斯的诗确具同工。这类诗作的读者群，在国际文学阶层分别不断得到更新。单说追随佩斯诗艺的后起者，在当今的欧、非、拉美确不乏其人。他受到法国同时代的重要作家诗人同声赞扬，也就不全是出于偏爱。布洛东在二十年代就称他为未来的超现实主义诗人；纪德(A.Gide)在四十年代末编《法国诗选》，就打破编者规定的在世诗人不得入选这条凡例，而在序言末尾援引佩斯的长诗《风》的最后诗段，并誉为一座飞架到未来的桥梁；克罗岱尔晚年仿佛有意说服自己：论到佩斯，笔头也不由己，称他为当代了不起的诗人；甚至阿拉贡生前得知佩斯逝世，惊呼“法兰西不幸失去二十世纪最伟大的诗人”，并且情不自禁地钦佩说：“我眼看他那样高龄还发表新作，更增添了他的荣耀”。不妨说，世界各大洲活着的和继佩斯之后辞世的主要诗人对他的赞赏是不胜枚举的。他的作品流传地域之广，尤其罕见，当今他的大部分诗篇已有的译本不下二十多语种。他的全集是诗人在世就亲自编入七星文库出版，这也是佩斯所以蜚声国际，名望不衰的一个原因吧。
谈到诗，法国当代诗向来是个多样性的文学样式。它素以音乐性见称：词句含义不仅确切，还求声调铿锵跌宕，也可以直抒胸臆或伤痛，掏出赤裸的心，或者可以梦幻狂想为之，如超现实主义诗歌中潜意识的亢奋，还可作为斗争武器，当然要取决于诗人走出孤寂，投身于现实斗争，那末诗人也就成战士。圣-琼·佩斯的诗属于哪一类?确实难以归类。他未参加任何流派，也不附和任何倾向，然而二十世纪重大思潮和事件却贯穿在他的全部作品中。他的诗富于声调美，也表现节制的狂想和梦幻，它是内心的表白，也深深介入他生活的世界和时代。尤其诗人从来就用新眼光来看待他所处的时空，并且从整体和复杂性上捕捉它们：过去和未来，诸世纪和各大洲及其历史和人物都分割不了他的宇宙和心中王国。他的诗着眼于整个世界，纵括古今，植根于时空的尽头，又总是开朗地面对未来。他的抒情无不浸透宇宙感(论者往往指出唯有克罗岱尔某些诗篇可与之媲美)，就是说扎进历史，体现传奇和异国情调，总是婉约地要求人们睁大眼睛倾听他对人的世界、人的功业、人所立下的或正在开拓的创举进行歌颂，因而他的诗作兼有普遍意义的史诗和个人抒怀的明显特色。因为诗的题材多是大海和内陆，自然和季节，风沙和雨雪，林木和昆虫、人和流放以及放逐中的“君王”等等的描写与刻画。这后一类诗欧又别具原生意义上的神曲或祷词的属性：对神明的倾慕的深情，构成那种深厚、质朴、庄严、华美的乐曲和含义，歌唱和哲理交融的整体。
显然，诗人如此雄浑深厚的作品与他那磁实的生活根底，纵深的个人阅历和高度的艺术素养是不可分的。
之三
法国当今的评论界一般认为一部文学作品的伟大主要在于这部作品经得起注解、分析或者说经受得了分歧的甚至相互矛盾的评论，而且在受到各种削弱它的倾向的压力下，它也不会完全倒塌。这就证明作品的多义性(不管它是否实际存在)，起码为各种批评提供某种价值，而各种批评(二十世纪中叶以来，批评方法有增无已)，可能把作品中的“天才的”或者欠佳的“创作”的缘故弄个清楚。这种看法很平常，也是对的。不过它也自发地意味着批评家一旦面对作品就会从各自的角度来谈作品。然而，我们读起1965年伽利玛的《荣誉属于圣-琼·佩斯》这部集体专着不免惊奇：发现布洛东、克罗岱尔和昂伽·洛蒂这三位已故诗人、作家评论的调子和特点是多么一致，尽管读者主观感受各式各样，如何不同。究其原因是否在于他们三位都是诗人的“同辈”，并且都是从诗歌方而来推崇他?不过，他们的纪念文章也都是有意节制抒情，学究气又浓，尽情发挥和无意中相互效法之处，又是难免。
专集所载的论文当然免不了雷同。至于读到那些往往是强烈赞赏的文字，读者总想从中找出赞赏的唯一根据(罗舍·伽罗第于1963年是否就把诗人看作他的“无边的现实主义”的理论的保证呢?)，尽管人们不再议论诗人们归属问题。但是，直到今天1982年要提出佩斯在当代的活着或去世不久的法国诗人当中，仍是位最受人崇敬的诗人，那还是符合“实际”的。然而时光关上了佩斯要写下的书，这实际也难免有点不寒而栗了。
另外，与上述的相反，当代绝大部分评论者似乎觉得试图凭作家其人来解释其作品，是不大能解决问题的。谈到佩斯，情形又当别论。佩斯其人对诗人而言却是他的脸谱，介绍其人作为诗人的引荐者仍然是有好处的。阿列克西·莱热于1881年3月31日生在名为“圣-莱热-绿叶”的岛形地区(Ilot)，当地人称作小岛，濒临瓜德罗普岛。正是这个岛名启发了他用圣-莱热·莱热作第一笔名。少年莱热从他出生地回到法国本土上的波城(Pau)就学，认识了法朗西斯·雅姆，又通过他结识雅克·里维埃和克罗岱尔以及同世代的属于“后期象征派”的其它作家。从这个时期起，人们认为莱热倾向“想象的游历”。对这种说法，他的其它赏识者颇有异议。里维埃曾这样讲过：“他有一天在雅姆和莱热的陪同下，到了比利牛斯山区，莱热声称太平洋在某个他当时确实提到名字的岛子周围的海水的颜色跟这山涧激流的颜色一样发绿，而我们三人当时就呆在那激流的岸边。”相反地，莱热也曾确认童年的一个记忆，可能是一个磨灭不了的“奇妙”印象：有一次龙卷风毁掉了他家在安德利斯的整个庄园，把一条小帆船吹抛到海岸上。这个未来的诗人一年后回到灾区，或许发现那只渡船被包藏起来了，因为热带花卉、植物从那船的龙骨复盖到桅顶。
阿列克西·莱热由于决定从事外交，他的早年的诗篇《赞歌》就多亏安德烈·纪德热情支持而公开发表。这个集子一经出版，它的特色便得到一致肯定。于是从此他的要求得到满足：发表的待一概用斜体字排印；后来的诗确实都援例了，至于这个集名《赞歌》，正如他设想的那样，一开始就叫他的诗歌的实质担了风险，因为，他在给纪德的信上明确说过：“这名子的确美，要是我出一部甚至若干部集子，我都不想另起别的名子。”
阿列克西·莱热于1916年到北京，当过五年的法国驻北京公使馆三等秘书。1921年返法国，出任华盛顿国际会议的法国代表团秘书。有个插曲可以说是决定他的外交前途的机契：有位官员建议阿里斯蒂德·白里昂写“回忆录”，在冷场之下，阿列克西·莱热却提了个反建议说：“一本书不过宣告一棵大树的死亡罢了。”一听之下，部长认为不同凡响，当下请莱热今后同他密切合作，尔后也确是一直保荐他：1933年接替菲力普·拜托洛任外交部秘书长。往后这位外交官在历届外交部长下而都保持这一职位，尽管备届部长对他的对外交政策或者干脆说政见，都不尽赞同，甚至反对。作为诗人，他并非无所为，不过他把这两类活动都区别得清清楚楚，直到1950年第三共和国一位前部长听说这位“壮丽的诗篇”作者竟然是与他共事多年的同僚，顿时惊讶不已。
1924年他用假名发表《阿纳巴斯》，这次的假名便是他断然采用的“圣-琼·佩斯”，对这次更名，有人也许要妄加推论说是莱热酷爱一世纪的拉丁诗人佩斯。后者固然是一位风格刚健的诗人，可是他的讽刺诗既不是出于谈泊，也不是语言“过分”简洁而显晦涩，何况二者的诗风又迥然不同。那么是否应当确切想到与另一史实有联系呢?首先，《阿纳巴斯》这个诗名是与希腊史家克赛诺封(Xenophon)记述一次著名征战的史书名称相同，而那战场恰恰又在波斯(Perse)。这里不谈《阿纳巴斯》所受到的种种而溶为一块天衣无缝的合金似的“影响”问题(寓居中国、关于希腊人征战到亚洲的种种幻想……)，至多人们注意到《阿纳巴斯》首先是描写陆地的诗篇，是那描写岛屿和海洋的《赞歌》的续篇，因为圣-琼·佩斯首次在《阿纳巴斯》中写他的“努米底亚人的灵魂”，就是说，谈到那永远的流徒者或者说是那“咸风吹来的那一边的游牧者。”
就在这年代前后，他建议他的几位好友：列-保尔·拉法格、瓦勒里·拉尔波和保尔·瓦莱里把他们那份精美的文学杂志改名为《交易》(Commerce)，其实这就与《阿纳巴斯》的“交易”有了关连，而“交易”一词按其拉丁文古义来讲，就有“交流”、“交谈”、“对话”的意思。
1940年以前，圣-琼·佩斯又写下了六、七首别的诗篇，到德军攻陷法国前夕，保尔·雷诺认为有必要牺牲莱热为了议会右派微弱的多数。于是把他“赶走”(这词并未引起愤慨)；作为补偿，又请他出任驻美大使，但是遭他拒绝。巴黎陷落前几天，他出走美国，接着纳粹进入巴黎，毁了他未出版的全部诗稿。那些诗篇就这样荒谬地证明圣-琼·佩斯竭力划清他双重生活的那条界线是多么地脆弱。此后，这位外交官于自我流放时期却在华盛顿美国国会图书馆担任法国文学顾问达十年之久，而且直到1950年他都回避“自由法国”和美国各著名大学有意取悦于他的多次召请，只待后来他才悄悄地回过一次法国；作为再生的诗人，他不断在美国发表作品(《流放》1942；《风》1946；《航标》1957；……)，也看到他的作品不仅译成英、德、西、俄等文本，而且译成整个欧洲的所有语种和日文、阿拉伯文、现代希腊文和亚美尼亚文。1960年，诗人荣获诺贝尔文学奖。对此，有些人挑剔说，自1901年法国诗人苏利-普吕杜姆(SullyPrudhomme,l839—1907)获得该奖以来，佩斯是获此种荣誉的第一位法国诗人。事实上，这个细节很能说明人们的思想起了不可逆转的变化。佩斯在受奖仪式上以“诗”为题发表致谢演说。这是篇言简意赅的答词，主旨是长期挂在人们的心上，从占优势的“科学人文主义”方向确认诗歌的价值，也一心想说明诗人自己对他的时代负有内疚，而这一点确同他一贯怀抱颂扬客观世界的总的态度并不矛盾。因为他的颂诗从来不是静止的，目的既不在把“永恒的”种种可能性看得一成不变，也不在于迎合出现的种种可能性，诗歌总是关系到最普通的欲望(“爱情是诗的老家，不屈是它的法律”这样的词句可不是在1960年秋天随意说的……)；至于所提及的“内疚”，那并非源出精神的无所依靠，更不是来自而对所谓朦胧的现实而感到的怨恨，确切地说，它出自良知，感到在一个短暂的时期，对周围世界的变故，没有起人们期望他起的作用。
严格地说，从《阿纳巴斯》以来，圣-琼·佩斯诗作变化不大。那时(书生气十足的)争论展开在竭力要求自觉的良知者和主张任意表达心声的门徒之间，因为后者认为心声的表达只能在一切控制之外，所以形成这两派，直说就是一边类似词章派的当今古典主义者——过分地执持瓦勒里的立场——另一边则是超现实主义者或是当时评论界所谓的那些人。值得注意的是圣-琼·佩斯无论当时或后来都始终未作决择。既然不作取舍，亦不作辩护，那就令人觉得他是位远离人群的诗人，尽管后来发表的诗作纠正了这种印象，却也没有完全将其抹掉，因为佩斯早期诗中提到的人和事物，往往极为明确，无论是《赞歌》开头的“种植者”，还是写到横穿美洲的快车，前者戴顶接骨木心架子蒙上白布的帽子，满脸胡须露出历经风霜的面颊，而快车则多半拖运装满足够食用五天冷冻食品的冰柜；这种人既不缺乏道德，要是深究一番，物质上也不患寡。更确切地说，完全是历史上出现的人，当前的，过去的、更近乎未来的人，诗人隐约地向他召唤，不是依据一项明确的纲领，而是符合某种幻想。而那种种幻想既排斥想入非非，又排斥卖弄学问；好些细节依次令人忆及安的列斯的过去，可也令人想到《圣经》、上古埃及和美索不达米亚，中国甚至中世纪法国。所以出现在《阿纳巴斯》中的“旱树”地点好象标出世界的界限，它的作用如同它在于翁·德·波尔多(HuondeBordeaux，十三世纪初法国武功歌中的人物)的故事中起的作用一般。但是，还有难能可贵的一点，就是圣-琼·佩斯曾直率地辩护说：“我对于文化怀有的敌意是属于微剂量疗法的范畴，我认为这种疗法达到了极点，那敌意便自行否定，而且由于无效也就化为无有了。”
我们且读那些诗中典型的“主题的展开”样式：“展开”还不知去向，并且(特殊迭音化的)十二音素句不仅成了他的韵律基础和“音乐的节拍”，也更适合它的音律结构；这类“展开”到处运用隐喻(“阵雪的素歌、诡辩的绿色炸蜢”)，直接明喻(“污水横流宛如衣衫槛楼的道士”)或者近似的譬喻(“这个世界比染红的公羊皮还要美”，这可能是忆起阿尔戈的英雄们的金羊皮，行人说那毛也是紫的，这又有什么关系呢？)和表语(“大脑色的主帆”)以及间接隐喻，诸如拉丁语的词组(“摇逸的闪电”)，或是出于句法的大胆而干脆并列两个名词(“……那儿长眠着寓言、无稽之谈”)。这些“修辞格”都是信手拈来的，构成网状结构，它顺从标点，时而显示圣经诗段的气势，加上好些修词手法(对灵感的祈求等等)，最后，这种“展开”确在两极之间移动：诗人在《赞歌》集中是回忆录的作者，虽在后来的诗集中也是如此。但是在《阿纳巴斯》及其组歌中则以沉思者的身份山现。另一方面，“现实”也是枚举的，被赞颂到危险的边缘，描写正在那边窥伺，要写会是无止无休的；直接引用童稚的话语(等你们什么时候不替我梳理，我什么时候就恨够了你们)，速写一位脱颖而出的非凡人物(在木船里采集花粉的人啊，他说：“我的享乐就在于这么嫩黄的颜色。”)；这一切写来自然，决不降低圣-琼·佩斯的身份，或者令他流连什么现实主义。难道又是悄悄的顺从吗?(“那就是世界的样子，而且我要讲它只有好话”。)更确切地说，这句傲慢的说法要求记牢一切高尚的和与之匹敌的东西，因为傲岸和广袤对于诗人而言几乎是自然的气氛(“于是美妙就应这声惊呼的宣告而出现了！”)。
因此，可能“他乐意说出诗的目的就是乐趣，但是他从不为乐趣而乐趣。”在他看来，美似乎是诗歌的“至上的盟约”，也还不就是诗的目的。
某些论者不禁认为：与其把圣-琼·佩斯看作创作家，倒不如看作是位诗歌素材的搜集者，犹如植物学家，因为“整个初期的诗人都是某一时代的诗人，都熟悉他那一时代的每个诗人、各家的诗歌。但是，这样讲，既贬低了诗人经常援引的梦想，又小看了他的诗歌主题明显地不断扩大的内在化的这个事实。诗人在1942年谈到流放就恰恰涉及这一主题。《航标》中这样一个诗段(《狭窄的是这些宇宙飞船……》)透过陈述的准备以尽可能生动的方式来颂扬爱的相互吸引。这种表现方式令诗人违反理性，也成为原子时代的首批歌颂者——因为诗人在诗中影射到而且胜于影射——其实这个时代已经转移了或者当诗人正谈论它的时候就已经报销了——这种表达涉及往日：“豪情幻想”的后果(不妨撮要指出：“旧国联”，“人类博物馆”)的地方多于有关当前不稳定的年代：人们早已不那样大谈“世界交响乐”或者“全球的思想”来激发僵尸回生或者赶跑幽灵。
然而，《风》这部回顾式的关于“归根”(不是指出生地)和新旧世界的结合从此分割不了这样的双重乐章，诗人们可没有看错，他们从作者的“看法”甚至“偏爱”(甚至他们自己的偏爱)方面去看，认为诗的本质获得了解放，诗人在无国号无国徽纹章的伟大的崭新国度的门前，无献词无铸造年月的伟大的青铜器国度的门前，为了指明风吹自的方向，他伸出的手指依然(称作)是只有血有肉的指头。
然而，圣-琼·佩斯就在回顾一种永远悬着的希望之初，指明这棵自己出现的高大的语言之树说：“这高大之极的语言之树，它耗尽了祖产、格言、又在知识的梅花阵中低诉起先天盲人的怨言。”
这里正饱含着佩斯的完整无缺的现代性。这株语言之树的形象依次“照亮”《赞歌》和《阿纳巴斯》的各个章节，于是诗悠然从诗本身借用隐喻：“天穹仿佛是诗在创造中的沉沦与诗在快乐中迸发出的怒火……”，这种诗诞生于语言实体本身，而且早就往还其间，“赞歌”的就是语言本身。它的范畴，它的探求和那些“语言变化”或者是“达罗昆茶语”。
这里始终没有知识的卖弄。“那样华美地说出的东西；还有遗漏的地方……，而且在我们看来，滔滔不绝似是假相了。”
关于他的诗歌渊源、“意图”，圣-琼·佩斯清楚地说明过：“我的作品，在我看来是那样反对抽象，有意避免一切个人的事件。它力求移植和创造完美的画面。”他一边排斥人们可能把他看作信奉思想情感结晶说，一边又补充说：“对我来说，诗首先是运动，从它诞生之际，经过发展阶段到最后的扩散都是如此。”这实际上是援引先苏格拉底思想中的“流质说”(但又不把它看成是‘混沌”或是“流体”)。
因而导致一种诗，它只能通过各种事件的际会和演变而作为(渐近)终结的东西。这种诗力求达到复杂性的极限，在那极限之内，诗中的现实透过语言越发紧迫的传达而得到传达，既然诗一开头就直接关系到语言。《赞歌》与《阿纳巴斯》读来很象一份气候通报，极其和谐和明晰地告诉我们那么纯洁的国土，以致我们不敢奢望在养育我们的大地上划定那片国土的疆域，因为要表述起来，甚至提示安的列斯或者提示继业者的建设性征战，都导致形成“语言中的语言”。圣-琼·佩斯这种远大的雄心，即使为了向人们申言它是“有争议的”，甚至为了同苦痛对话，其后又在同“衰老”对话的年代，他都从未放弃。
这就是说，很好地去理解佩斯的词汇，也都可能应当首先要尝到那种唯有爱好者所尝到的特殊乐趣和那乐趣的源头。这样那样的词语并不会就削弱了运用那种种词语所由出的神秘性，因为佩斯与在其它方面深深不同的玛拉美一样，他不仅仅是位语言的“植物学家”——罕见词语的采集者，而且他深愿通过耐心的(又急切的)新发现，诸如“地舆志’和“植物志”以及“礼仪全书”来唤发“心灵的颂歌”。因此，在流放的诗篇中，透过“女诗神”的特征，还不断出现灵感本身，如果灵感求助于荷马早期预言的诗行，那也是一道栏杆，防范有人单单认为佩斯善于采集罕见的词语，从而引来“失望”——某些人坦率说出那份读后的“失望”，因为在他们看来，诗歌作品在某种情况下可以还原，也无损于复制品。
事情恰恰相反，又很精采，好些研究者如埃米尔·依约依约(EmileYoyo)和米什尔·菲力普等人都强调佩斯词语来源和特有的气氛。这里指的就是“克里奥尔情调”，它构成他早期诗歌的尝试，也把了不起的移民者家族的这位后裔变成一位安的列斯土著的媒体。瓦勒里·拉尔波于1911年评论《赞歌》集就无所顾忌地写道：“地区诗人、外省诗人或民族诗人，他们所以值得我们注视，不过由于我们的猎奇心而已；如果他们是名副其实的诗人，他们当下也就不该被称为地区、外省或民族诗人。”
上引的论断固然大度而精确，近年来人们的研究恰恰对他提出了一项必要的更正，因为对真正的诗人而言，任何类别的标签都带有贬义(尽管这令某些《选集》编选人恼火)。佩斯这样的宇宙性诗人，并不是一位那么“抽象的”诗人，对他来说，欧洲文化传统与其说是才智的增殖场，还不如说是它在其落落寡欢与异国情调对比之下去找一条建立成就的脉路。那是由于反复凭借他的根源(“童年，我的恋情……”)，他才能够在他那由海上风暴所塑造的一生的黄昏时分，依然豪情满怀地迎战(《纪事》，1959)“高龄”，还得以在“高龄”祈求自己的语言，再次祈求他毕生所渴求的语言，用以写下似乎是“唯一的”、没将停顿的、难以理解的悠长的诗句。
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