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诗性之一：能力
能力不是《辞海》里所生出教条，能力是人在万事万物中的粘合力，是摊开又紧凑的结构；对于小说而言，能力的复杂性不言而喻了，它就在小说中，令小说有棱有角，有血有肉，在看不见的空间里，存在着。
模式化的小说，都以一个庞大的读者群为基础，影响着小说和读者，每个读者会对小说间的人物命运和生存状态认可，在这种文化前景下发出符合生活逻辑的感喟。事实上，外层的生活逻辑，往往是真实生活的假象，因为它没有用小说本身的力量去反映生活，令小说停留在与读者一致的水平上：它没有能力越过生活的假象，深刻地触及到生活的底蕴；它没有能力揭开假象而高高凌驾于生活的假象之上，以小说本身的力量揭示生活和生活所对应的人物，以及围绕人物变化的关键事件的原委。刘岸的小说相反于上述的小说，它用一种隐性的、强大的和自由的能力，在生活的空间里游刃有余，把生活中需要用小说解决的那一部分用 " 能力 " 迎刃而解；刘岸善于从被自然活动、宗教活动、艺术活动和人类的其它活动充盈的生活中，带着能力，贴边尽沿又无伤大雅地分离而出，贯通于小说中，使他的小说有了虚无的存在：难以捕捉的人物踪迹，人物心理上的颠荡和跳跃、无形肉体里流出的鲜血和发出的气息，对平常知识结构的否定和反常的思辨、超常的虔诚，以及与生俱来的破坏能力和死之能力 …… 构成了刘岸小说的诗性。谈到诗性的具体指向时，还是要落实到能力上，能力挟持着骨头的硬度，从皮肤上裂开，分泌到人的可视性世界，令松弛的环境紧缩在一起，能力当然不是静止的，它是万千飞升的灵动、气脉和韵律，它是果断、判断思辨和创造，更是批判，对于能力来说它是破坏与死亡的结合，从结合体里再分出的破坏与死亡。能力者在说话：这个城市太可怕了，尽管它座落在密秘的沙漠中，它的存在和保持会污染未来，在某种意义上还会危及别的星球。只要它保存一天，世界上谁都不会勇敢幸福 -- 这是博尔赫斯的《永生》，能力令能力接通，进入会晤的黄金部分，刘岸一直就这么彻悟着 …… 构成刘岸小说的诗性。
诗性之二：实体
中国文学的精典之句诸如 " 兔死狐悲 " 或者 " 指鹿为马 " 就是诗性在不同程度上的展示：前者关注事物的命运和当下的境遇；后者就关注事物内部的变化，在于从假象中看出真迹，否定了平常知识结构的定势，具有超然的思辨，把 " 鹿 " 变成 " 马 " ，既是对 " 马 " 的统筹又是对 " 鹿 " 的兼顾，两者之间的联系在于内部的玄机，而不在于马和鹿本身。刘岸的小说，以诗性展示，无视政治概念里的 " 指鹿为马 " 的是非和黑白关系，以诗性所持有的节律和气韵，保持着一种智慧和狂妄的拓展，强烈而分明地显露着诗性；人物的个性和心理的层次总是变化莫测出乎意料；每个人物象风又象雾，还象笼罩在上空氤氲，只有流动飞逝的隐性指意，而没有留下伸手可及的具象；人物心理的层次在虚化的人物个性里显出了的质体，它的本质性、真实性和应变性，是饱满的起伏的。就上述而言，诗性直接改变了传统小说的价值内涵，它激活了新小说的存在理由，使它在更高更新更变的时空里存在着小说的价值；小说要注重小说本身的体系，在一定的本体里以不变应万变，不在于用客体的合理性，淡化本体的功能，造成渲宾夺主的畸形体；小说的本体是一个虚无与存在共构的宇宙，是没有疆际的宇宙，具有天意里的科学性，是不以人的意志为转移的不转移性实体。那时候，大地多么辽阔上天多么深邃，《凝固在沙漠上的故事》像蛋白质的裂变一样，携带着基因的发展原理，在天与地之间凸显而出：上个世纪五十年代，在塔克拉玛干沙漠边缘剿匪的军队里，一位老兵与少女丝丽拜尔在共同的生活里结下了情爱之缘生死之缘；八十年代，在模拟演习的过程中，一个分队中名叫 " 我 " 的青年军官，仿佛在追求世界和平的愿望里又与丝丽拜尔结下了与三十年前那个老兵一致的情爱之缘。这是部把小说的本体发挥运用的极出色的小说，小说端倪在冥想之中恢宏地展开；万马奔腾的五十年代剿匪场面与铁甲轰鸣的八十年代军演场面交叠在一起，丝丽拜尔是连结和转换这两个场面的诗性人物，她的个性的客观展现，对应着那个老兵和这个叫 " 我 " 的青年军官的心理层次；三十年前的时空与三十年后的时空给这个叫 " 我 " 的青年军官的心理层次的变化留下了充分的空间，青年军官以铁甲的劲力撞开了那道尘封的大门，径直走进那个老兵的历史，而历史里的老兵却由这个叫 " 我 " 的青年军官扮演着，这个叫 " 我 " 的青年军官感受着丝丽拜尔的情爱和生死，感受着丝丽拜尔在短暂的生命中发出的永恒的心理性信号：世界和平。在整篇小说中，暗含着 " 我 " 的丝丽拜尔的心理都以质体的透视性向世界展开，她的善良和宽厚置放在残酷的战争中，与世界和平完全相溶成一体，实际是丝丽拜尔既是和平之意的载体又成了和平女神的象征，只不过是她同时又被赋予人间的俗意。这篇小说，给人一种凄美冷艳的高尚，又给人一种哲理寓言的隽永，把读者从文化定势、逻辑定势和认识定势的蒙蔽中解脱出来，回归于小说本体 ( 形式或结构等功能性要素 ) ，利用本体的优势淡化人物个性突出心理层次的变化，把心理因素分离出来，产生能量，这就是小说的诗性实现，它依托一个叫小说的实体充分实现。
诗性之三：神化
作家面对小说，必须以小说展现人与世界的关系；人的生活理由、生活方式和生活依据；世界对人的客观对照。《水浒》等传统小说完成人和形象的刻画，很外部地触及了人的生活理由、生活方式和生活依据，仅是言行的范畴是肉身平俗的感叹和生存的苦恼，就无法追究世界对人的客观对照，无法看到 " 从无形的肉体里流出的血和发出的气息 " 这类诗性的东西，所以，朋友之间只是礼节性的对话和调侃、仇人之间多是简单的辱骂打杀、失落者之间也流于自嘲自讽，缺乏人物心理空间的对应，在这种与生活与人与人世界亲近的关系里，人物都落入平俗琐小的定势里去了，缺少崇高神圣的人物形象，读者毫无能力感受或表现那种带有崇高神圣的诗性人物，仅沉湎于就事论事就人论人的外层关系上。在这点上，《罂粟山谷》有了新的诞辰，刘岸以 " 超常的虔诚 " ，把日常生活陌生化，向神话亲近，他提起某一段生活的纲目，由现实向神话飞升： " 你 " 、 " 猫眼 " 和 " 狼瘸子 " 的署名历史是罂粟花的具象，是人们观看小说时心理空间里寄托的预备物，这是一段环扣和绽放了二十三年的美，《罂粟花山谷》就是一种稀少的展现： " 你 " 的父亲在阿尔泰山挖金子时，艳遇了一个叫 " 狐狸精 " 的女子， " 狐狸精 " 在把 " 你 " 父亲用铁钉子钉死在冰山崖壁上后，一朵罂粟花绽放开，把 " 狐狸精 " 包在蕊中吃掉了， " 狐狸精 " 留下的女儿叫 " 猫眼 " ， " 狼瘸子 " 在逃难时收养了她，并占有了她。 " 狼瘸子 " 是挖金队伍中的遗宿，他以一条腿被人打残阴茎被人废掉的灾难，与 " 猫眼 " 共同生活了二十三年，他以出色的枪法消灭了 " 火并 " 金矿的贼人，最终再也没有 " 挖金 " ，与 " 猫眼 " 共同厮守着遍地罂粟遍地黄金的 " 空山 " ，他是以循声打狼而出道、以枪杀有妇之夫为荣幸的孤独的山王。 " 你 " 带着母亲的嘱托，来到阿尔泰山，来到漫山遍野开满罂粟花的山沟，寻找自己的生父，却邂逅了像山鬼一样妖冶野媚的 " 猫眼 " ，并与她在罂粟花散发的气息里 " 野合 " 。 " 狼瘸子 " 以弥天大耻与 " 你 " 格斗，像美国西部片中的枪手那样明火执仗，在 " 狼瘸子 " 得手的瞬间， " 猫眼 " 偏心于 " 你 " ，使 " 你 " 迅速开枪，击毙了 " 狼瘸子 " ，而 " 猫眼 " 却要与 " 你 " 成为眷属，在 " 你 " 拒绝 " 猫眼 " 之后， " 猫眼 " 向你开枪，把 " 你 " 的灵魂在 " 明亮清澈略带芳香的空气之中化为一缕青烟 " ，追循 " 你 " 父亲而去了。刘岸的这篇小说以虚空的心理空间使人感到了西方神话的一些东西：乱伦。 " 猫眼 " 实际上就是 " 你 " 父亲与 " 狐狸精 " 同生的女儿，与 " 你 " 是异母兄妹的伦理关系。在那群山耸立和万物肃穆的山谷，时空显得有些荒唐有些浪漫，绽开的罂粟花光怪陆离气息特异，给人一种神话的印象，人在这个区域发生的乱伦是新意识新发现和新经验的暗示，小说家本人和读者的心理空间都由 " 你 " 、 " 猫眼 " 和 " 狼瘸子 " 的心理空间的变化而变化，这个空间正是刘岸所说的 " 爱与恨 " 共识的宏大精神支柱，它既是小说人物的成功，又是作家的创作良心，有了这个成功和良心共备的小说，诗性也就脱颖而出了，比如说：虔诚基础上的神话特性、人物气质和心理和小说本身浮动的不可探索性 …… 都为这篇小说提供了条件。没有诗性的小说可能只是一块生锈的废铁，没有气贯生活的能力，而对人与世界，只有失语的可能；没有诗性的小说不会给任何灵魂以真正意义上的会晤，信息源自双方的灵犀；没有诗性就丧失了结构和形式。《罂粟花山谷》作为 " 隐秘岁月的一种存在形式 " ，具象为罂粟这种植物，绽放的花朵和紧缩的果实，就是收与放的完整历史，它就是一个成熟的罂粟的果实，虚掩着花期内核和功能；掩书而思的时候， " 歌诀 " 不绝如缕地在耳际萦绕： " 劫病如神，杀人如剑 -- 漫山遍野的红罂粟遽然一振，披靡起伏波涌浪翻地漾出欢欣鼓舞的笑颜，把浓浓的缎子般诱人的浩然血光自遥远的所在迅速波展到你脚下，就浸泡在这凄美得无与伦比的红光中和它带腥味的芬香恣意铺张的性格里，神秘地接通了你的血脉，你看见血脉中有外来的流体在滑滑地飘溢 " ，使人在慌乱中受到了静谧的安抚，渐渐看以了 " 隐秘的存在 " ；小说 " 枪毙 " 和 " 被枪毙 " 的损失，是刘岸身体里探索的彩虹，它凌架于众多的小说家之上，这种茫然的飞升和欣然的残酷就是刘岸的神话，虚无的图象里渗透着真实的存在，深层历史的交叠、投影、显象和夸张，就是诗性的突围： " 枪毙 " 与 " 被枪毙 " 是 " 未来的损失 " 是未来的 " 血光 " 和 " 流体 " ；刘岸的神话理念，是对 " 我的取缔 " ，让神话 " 神 " 在小说的本身里，让小说本体展现这个神话；刘岸的生活史包括着道德批判的内容，公众的 " 乱伦 " 就是道德伦丧的最基本问题，而小说中的乱伦是刘岸在参与公众的道德批判后凭借诗性的能力在小说中的事实保留和读者需要体验的心情，小说解决的问题是无限时空的问题，是生活中需要用小说解决的问题，它不完全等同于生活，乱伦在小说中的问题就靠小说本身的能力从中化解，而在生活中反映只能是理想，被神化装载。在 " 狼瘸子 " 被枪毙之后，靠小说营造的神话有了一个开阔的升华，悲剧因素在小说中到底有多少作用或者到底有多少人感知 ? 艾青说： " 悲剧是善与恶相互斗争时，善的一面失败时才产生的。 " 这种肤浅悲剧经验一直左右着人们，心理空间里的脆弱、犹豫、迷茫、自私、粗莽、保守、绝顶残忍所导致的人与世界的客观对应发生了偏移的重大失败，在超然中感悟到人对失败的不可拯救性、人的弱小、人的愚昧和无知的顽固，以及罪恶深重，这种感悟空间占满了心理的全部分，这算不算 " 悲剧 "? 毕加索在看到战争的罪恶时，才用立方法则表现现代文明正需求重筑的图景，卡夫卡深深体验到了人像甲虫一样的脆弱和渺小，写出了《地洞》和《变形记》，博尔赫斯深感到生活的压力和迷茫后，发现了生活这个 " 沸腾和混乱的骚动 " ，是 " 恐怖悲哀 " 的迷宫，写下了《诗人》、《恶棍列传》、《老虎的金黄》和《深沉的玫瑰》等钜制；《罂粟花谷》是诗人站在哲学的密林里站在生活的陌生中写得一篇神话或一首诗，并没有选择时代或依赖于时代，它是潜洄在历史里的寓意，靠诗性体会的寓意，使诗性得到了立足的基地；《罂粟花谷》中的阿尔泰山谷、开放的罂粟花、河岸、山冈、彩云、酒、窝居、枪、黑夜、人的衣着、你、猫眼、狼瘸子和死的方式都不是现实中的情景，是神话笼罩后的另一种真实，是虚无的存在，靠诗性激发，靠哲学解读；小说家站在个人立场上，用小说本体阐述个人的事情，是小说家心理分析的个案。
诗性之四：死亡
小说家避不开的命名性写作：死亡。传统小说的死亡写作，追循着很强的逻辑战术展开，告诉着死亡的原因，而忽略着死亡的本身意义。传统是一种血统，上承事物的滥觞下启事物的终端，而宏观的历史只是事物发生的表面现象。横贯历史，把这个横断面 ( 或创口 ) 展开，看到 " 无形的肉体里流出来的血和发出的气息 " ， " 我们的身体不是用来生活的而是用来死亡的 " 。小说家本身就是这种英雄，视死如归，这种牺牲的意义带有强烈的诗性指意。后工业的核心是管理机制和技术机制的双重进步，是抽象到极致的政论，政治是领导一切的核心力量，它本身的凶相毕露或温文而雅都是一种诗性的体现，令死亡通过小说 ( 诗歌、绘画、电影 ) 而合法化，阴谋家制造的悲剧和正义者赴死的华章，都是死亡本身的诗性，透露出新的生存。《论饕餮》的要素在于死亡建构的诗哲同在的意义：虚无与存在、创造与毁灭和批判与继承。它把一切代表生与死的问题和生与死产生的联系作了一次清理和总结。《天鹅湖传说》、《遍地马兰》和《烈士曾三》中的死亡，都有小说的背景和政治下的死亡，那种非自然的死亡是扭曲的死亡，是在兵团这种大的环境里产生的结果，它试图 " 死亡 " 在人性崇高和人生悲壮的范围里，而死亡不可能像拉美利特在 " 宇宙世界 " 里论述的一样，动物、植物和人物的死亡应该同属生理死亡，与其它因素无关。自然死亡是人追求幸福的理想归宿，带有浓烈的排他性。天灾、车祸、水难、火害、坠落、自缢和枪毙等他杀和自杀性死亡，是政治的失误和坚定，而小说统筹上述的全部 " 死亡 " ，无论自杀还是他杀，小说以巨大的停尸场展现死亡，升华死亡，小说家则在小说的背后，胸戴白花臂缠黑纱，默哀这些死亡，用内心的特有语言祈祷亡灵，用善良的心灵理解死亡，因此，小说和小说家是现代生活里最智慧的讣告书和讣告者。当死亡有了原因的时候，死亡是无罪的，意识形态所负于的罪名是深重的，甚至要用小说家的生命代替，轻则禁书、毁书、监禁和劳改。因此，不论是生活里的死亡和小说家所描述的死亡，它都是有色彩的，是造成死亡本身的色彩。于是，死亡有了一些区别：《烈士曾三》中的死亡是生存所迫的死亡；《遍地马兰》中死亡，是人从愚昧中解放出来，追求自由追求理想的人文情怀，既有高度的浪漫主义又有恬淡的悲伤主义，这两个死亡仅停留在 " 报复性 " 的他杀上，而《天鹅湖传说》的死亡是在自杀的程序里显示出的隐性死亡，是 " 虚无的存在 " 、 " 创造与毁灭 " 和 " 批判与继承 " 共识的死亡，是新形势下，物欲、利益、愚味、善良、理性、公平和真理之间所对立统一的永恒性死亡，是精神生态的死亡，《天鹅湖传说》是人的个性死亡到群体死亡的隐喻，是人类从物质性死亡到精神性死亡的象征。种种死亡的迹象都在兵团的环境里，都归于兵团的政治体制，或者比兵团更大的政治体制。也好，体制的非理性干预，给死亡的去向注入了强大的力量，小说在描述中顺应了这个力量，死亡的本身才依靠小说跳跃而出，死亡也从而获得了诗性： " 有许多人，都是眼光平正，富有权威的神气；他们说话少而声调柔和 " ——但丁的诗篇也是小说家的肖像，小说的低叙里，回越着巨大的力量，抵直死亡又同意死亡的力量 ! 在 " 后现代 " 的情形里，在无重心、无平衡、无中心和无束缚的空间维度里，死亡仍然是天然的命名和创作的诗性，只要有敢于制造死亡的因素存在，那么，敢于同意死亡揭示死亡的因素也决不虚无 ! 死亡不可以失踪，因为它是复合的生活的。
《刘岸小说选》中的 " 死亡 " ，不同于《罂粟花山谷》的 " 死亡 " ，不同于寿中正寝也不同于病患而死还不同于命中矢折，无论是生理性的还是非生理性的，无论是自杀还是他杀，都是一种被压力挤扁变形的死亡，事件与事件之间，人物与人物之间和人物与事物之间的死亡因素，显得没有连贯或者没有关系，而真正的死亡原因暗藏在看不见的时代背景里和人物所处的环境里 ( 政治体制 ) ，没有看见刀痕、枪孔、血迹和尸体，而死亡却被置于一种隐蔽状态，确立在小说的字里行里。对于 " 死亡 " 的直接回避，而让小说自身利用功能，对切断历史下的背景和环境里潜伏的死亡因素进行严谨细致的叙述，当这些死亡因素直逼人物时，人物便不杀而死。这些因素之所以比硬性实物 ( 刀子、枪弹 ) 威力要大得多；关键它是一种集合力或亲合力，它不光对人物的生活条件、生存物品、生存环境进行限制，而且对人物的言行、身份、思想、人权、心理进行冷酷的封锁，使人物从精神崩溃的高崖上跌落下来，没有幸存的可能。从《烈士曾三》、《季节的风》、《诗人出走》、《犭更的诗篇》、《追逐藏獒》的篇什中，可以剧烈地感到这个问题，这实质上是一种在现实的基础上以超现实的立意对现实的反讽。在 " 物竞天择，适者生存 " 的生存物语中，谁该生存，谁该不生存，生存者它的理由是什么，非存者它的理由又是什么 ? 这个理由的排斥和对立就是生存与非生存的理由，适应于任何情形下的生存者与非生存者。刘岸小说中的画家、作家、诗人的死亡叙述，把生存与死亡对立起来了，这部分有艺术责任和艺术精神的人为什么活不下去 ? 刘岸的小说就以冷处理揭示了这种 " 活不直去 " 的理由，针对这个问题，第一位获诺贝尔文学奖的华人高行健说： " 冷的文学是一种逃亡而求其生存的文学，是一种不让社会扼杀而求精神上自救的文学，一个民族倘竟容不下这样一种非功利文学，不仅是作家的不幸，也是这个民族的悲哀。 " 这从而加大了小说的思想和深邃空间，抄《神话》如下：
那是神的权威用我的手写作，那死去的词语
才千真万确地执行阅读、吟唱、解析和透视
再一次看到自己身体里的 " 存在先于本质 "
那 " 栗子树根 " 里的裹着风，穿着夜礼服或草鞋
老虎的胡须里有一双脚在走路，谁在豸虫的肚子里
掏出了黄金，粮食的陷阱，写作中的神
也在伊甸园里观望过往的凡人涉过忘川之水
我的手在烈日下冰冻，在寒冷中融化成水
被栗子树树吸进去，无论是形式还是神
诗性之五：变形
变形是刘岸小说的诗性之一。当各种矛盾的重心千钧一发时或者众多人物的矛盾炽热对立时，变形就调和平缓了矛盾，使事物的发展又进入了一个新的发展时期。《西游记》中的孙悟空有七十二变的本事，变人变兽变物变怪、种种变形皆为缓和这个阶段的矛盾，孕育另一个阶段的高潮。卡夫卡的《变形记》是把一个人变成具有甲虫外形而不失人的思维的虫子，是作家对光怪陆离难以意料的客观现实的主观变化，是非人化的实现。《罂粟花山谷》的变形还在传统的基础上合理地展开，注意和重视变形的场景和介质，是以罂粟花为介质的变形以阿尔泰山谷为场景的转换。《诗人出走》、《犭更的诗篇》和《追逐藏獒》的变形就显得急剧跃动变幻莫测。这三篇东西气脉上的涵通，足以构成长篇小说，而且运思开阔，内容含量也大，节奏轻快。然而这三篇东西都单独成幅，别有用心：人物没有主次之分、叙述没有轻重之别、环境没有固定之局，随意性极大。尤其是涉及人物众多，三姑六婆与三教九流均在七十二行中，各显神通。最敏感的人物是诗人和画家这类担负着艺术责任的文化人，他们在商业社会的生存状态以及人生命运显得悲惨；画家在金钱的困惑下，既是金钱的俘虏又为得到金钱而苦苦寻求，终于荒废了画业，成了艺术世界的失语者；诗人为了迎合世俗、为了富裕的生活、为了诗歌的尊严，把清白和希望都寄托在犭更的身上，在物欲与精神的对屿中，诗人从城市的低地走向青藏高原，想从这块高地追逐到一种东西，无奈却被一条纯种的藏獒吞噬掉了，在高地上横下了一条血淋淋的腿；犬 ( 犭更或獒 ) 具有不明性的象征，它一会儿变成彼一会儿变成此，一会儿变成物质性的东西一会儿又变成精神性的东西，闪闪烁烁，变化多端，令人不便定值 -- 在物质性的范畴里，尤可能是金钱、权势、酒液、美女、奸诈、迷茫、失意、贫穷、沉湎、股票市场和夜总会等东西，在精神性的范畴里，尤可能是善良、真实、幸福、艺术、道德、真理、人格、人品和时代精神的隐喻，无论怎么变，万变不离其衷，小说还是道出了 " 犬 " 的真正意义： " 犬的智能，使世界存在 !" 犬的不住变化也顺应着某一个事件、某一个朝代、某一个历史的变化，并不住地变化着象征的意义；或者具有时代精神变化的花样或规律，在欧洲，时代精神被哲学、数学、神学、诗学 ( 艺术 ) 和科学 ( 技术 ) 分别充盈着，比如中世纪神学是时代精神文艺复兴时期艺术是时代精神 …… 变形赋予实物以无尽的象征意义。读完《诗人出走》后，在青灯黄卷下，我流出了两行滚烫的眼泪：难道这就是诗 ( 艺术 ) 的命运和未来的前景 ? 诗性的小说要用诗性的环境来理解：诗人 ( 艺术家 ) 是物质世界的智慧者，还是精神世界崇高神圣的、凛然难犯的英雄 ? 世界的悲喜剧应该是他们的思想大成；如果世界没有诗人 ( 艺术家 ) ，世界就会永远失去光明，诗人 ( 艺术家 ) 对于公众社会来说，仿佛灯光的强度，深入到千家万户，生活有了今天的模样，就是艺术之光的照耀，公众社会就像偷税漏税一样，偷漏掉了这束艺术的光明；公众社会所崇尚的英雄，诸如银行家、企业家和行业首富，或者大众文化所造就的歌星、电视剧的累牍者和某个没落文化家族的后裔，反正，公众心目里，缺少什么样的英雄，这个社会在一夜之间就会造就一个适合公众口味的英雄，而真正心理层次上涌现出来的英雄，浑身上下都带着真谛之光的英雄，公众都视而不见；深层次的英雄，绝对不可能在电视观众的招呼里实现，也不会在足球场上实现，不会在股票大战中实现，不会在作品的外部情形里实现。在《追逐藏獒》里，你是否看到了诗人 ( 艺术家 ) 的冷静和沉着，他已走过了愤世的阶段，向着成功而去了。
诗性之六：语境
关于词语和关于句子，我曾写下了许多热血奔腾的文章，都是为了它们集体的能力所营造的氛围：语境。这是一座用材考究、色彩华丽、造型神圣、空间广阔的大堂，每个作家都应该走近它，感受它的魅力。在距今 183 年前，华滋华斯在他出版的《抒情歌谣集》的序言里概括了诗人必备的五个能力：观察和描绘的能力、感受的能力、想象和幻想的能力、沉思的能力、虚构的能力。这么多年过去了，我们怀着进步与探索的胆略，在词语与词语之间、在词语与句子之间、在句子与句子之间、在句子与章节之间，发现了一种神秘的静谧的完善的关系，它是汉语的语境，它是词语、句子和章节合理运用之后，本身散发出的气息、声音和色彩，还有灼眼的光亮。小说家的诗人本质在作怪，他很快把它拉进了他的小说。刘岸的《罂粟花山谷》所呈现出的语境是热烈迷茫的又是平静冷酷的： " 清晨是寂凉的，满地白霜。你沉默地走出院门时，背后那走风漏气的声音还泉水般汩汩地流： " 好刀子呀，还没有见过血。 " 之后，你忽然听到了马灯的破碎声，转身便看到了永生难忘的画面，刀子已深深插入他全无牙齿的豁嘴，血，喷涌出一尺高的红柱，然后飘散，坠落。那情形，仿佛他并不是衔着一把钢刀，而是大张着嘴，往外喷吐一朵一朵的鲜花，喷吐完毕，他坐在太师椅上安祥地睡着了。钢刀在他嘴上成了一种绝妙的掩饰物，那一刻，你看不到他的嘴是豁的。破朽不堪的陈年老店犹豫了一下，悄然坍塌，于灰飞烟灭之中，把他埋藏得无影无踪。 " 这种综合了多种能力的叙述，以立体的信息空间，叠加着我的心间，两个空间的相叠之后，我便认出了它是刘岸的语境，他的小说在这样的语境里，把阅读与感悟拉开，成为汉语的胜地，美不胜收： " 你看到天空阴云密布，大地一片灰暗，山谷在瑟瑟地收缩，大团乌云破碎成怪不忍睹的青块，河滩上的野罂粟发疯地摇荡翻滚，尖啸着化成了无数披头散发的红脸少妇朝你浪潮般扑来，你知道这一切居心叵测，转身欲走的一刻，你双膝一软，再末爬起，在你跌下沟的瞬间，还看见青石般的天空裂出了一道明耀的闪电，父亲在闪电的裂缝中阴冷地怪笑。 " 《追逐藏獒》： " 当被咬掉了左乳的藏女醉汉般地滚下坡时，画家看到了一只状如雄狮的黑毛巨兽，那流出的每一滴血随着它的喘息，飘扬成一面一面的小红旗，但它依然目光炯炯英姿勃勃地挺立着，它訇然倒地后，有几十只秃鹫从天而降，在众人恐怖的目光中把它的尸体啄食一净，完成了它的灵魂升天。 " 语境根植于审美的范畴，社会的进步，语境的程度也不尽限于审美，而一种观察体验、一种回忆联想、一种可笑耻辱、一种嘲讽奚落、一种怪诞新潮、一种美丽崇高、一种恢宏的气象展示、一种超意料的抒怀和杞人忧天的悲叹、一种醉意适从下的性描述、一种金钱下的酒地花天、病患的身体、精神症、郁忧狂、兴奋魔、极端个人主义、偏颇尖刻、不成立和毁灭、吐喷与批判、简单和直白的结果或别人不得进入的深层次结果、哲学的痛苦、艺术的疯颠、虔诚的宗教感、战争留下的残废、罪犯被判处死刑的 …… 种种语境都成为小说中的帮助；帮助小说不同于其它，帮助它气贯乾坤，圆满端倪，成为诗性的绽放。刘岸小说的语境，是经典的，他不再自私地关注着自身的功利效果，在人与世界的终极文明里，看到的是人和人的精神， " 世界性 " 的人焕发出的精神，因为语境代表作家在历史的间流里为小说开创了一个可靠的码头，小说在码头上蓄足马力，再次远航，这里的马力，又一次给诗性取带了，它是必死的焦虑与虚无的精神重构的战场：人神大战、人兽大战的原始冲动，从认识从逻辑中从文化的定势又一次站起来的，又重复成商业消耗的社会混乱和精神丧失的麻木状态，或重复神话的理想主义。语境，永远是新的，新活力，小说的进步，是语境所控制的，语境是能力的支持，破坏能力和死亡能力，在前一个语境被祭祀之后，又一个破坏能力和死亡能力到来了，新的语境又建成了 …… 尽管这样，艾略特、卡夫卡、梵高、毕加索、博尔赫斯抑或刘岸，都是脆弱的声音，与天籁混合在一起的声音，与世界混合在一起的声音，因为混音必须是每一个脆弱声音的有效攒集，然后从天而降，回响在艺术家的精神堂奥里，为人再一次感受再一次对应 ! 脱解出刘岸语境中的三要素：第三，语境是词语、句子和章节产生魅力的深层境界；第二，语境的外延部分和内涵部分的界定在于小说的深邃程度，在于逻辑的相互关系；第一，语境的诗性就是无形肉体流出的鲜血和散发的气息、颜色、声音和光亮。
语境是可以覆盖的变形的空间，它是小说家用思想的武器围剿罪恶之后，覆盖陈朽重新构置的空间，是小说家用小说攻下来的理想乐园。刘岸在占领《罂粟花山谷》之后，又穿越了《季节的风》，在《有鸽子和阳光的天空》，《追逐藏獒》。把这些外部信息上的词语置于 " 诗性实现 " 的空间里，空间剩下的是刘岸的语境； " 鸽子 " 像鸭子一样在生活的污水里扑腾的时候，它是看不见 " 阳光和天空 " 的，它觉得哪里都一样都是污水横溢塘泽，鸽子飞离塘泽之后，如果是没有阳光的天空，鸽子就像在污水中扑腾一样，失去了飞翔 ( 升华 ) 感，在《追逐藏獒》中，画家淋浴着季节的 " 风 " ，风中的无形物质 ( 诸如权钱交易、权色交易、艺术精神离析、道德伦丧 ) ，使画家像木乃伊一样干溜成尸；大语境里的藏獒，其实是发展变化的一个物象，随时变化附在疯子、罪犯、妓女、乞丐、商人、政治家、艺术家身上，是形形色色的人的灵魂的共同体，也是这些人不同的处世观点，从《罂粟花山谷》穿越了《季节的风》之后又在《有鸽子和阳光的天空》、《追逐藏獒》， 这些既是巧合又非巧合的词语信息上，我则看见了刘岸语境空间里的哲学蕴意： " 在于虚实——虚无与存在；在于生死——创造与毁灭；在于进退——继承与批判 " ，语境里的批判如果不是功利的傲漫的，那么它就是一种伟大的黑夜，一种具有思辨的黑夜： " 黑夜像叙述那样沉着，它大于一切，除了它本身，一切都在它那里停留或走动；它什么都有却看不见，俯视它仰望它，并为歌倾作证；头顶上的命运和脚底下的生活，钟表收藏着大海与山脉，收藏着一本史书而黑夜将它们全部收藏；圣人的后胄像黑夜一样博大，它在黑夜中管理着黑夜，却与黑夜一样沉静；黑夜向天空爬去，那么疼痛那么执着，它必须循着黎明，安祥的身体，否则太阳这个恶魔会把它吃掉 !" 语境的功利在于它是一种可以装载一切的容器，语境的傲漫在于它是一种能使容器成形的力量。语境居功自傲，一定要看到语境就像看到享得 · 大卫 · 梭罗的《瓦尔登湖》就像看到詹姆斯 · 乔伊斯的《追亿似水年华》。抄《黑夜颂》如下：
用它的意志做成万道光线的栅栏，把它折磨
黑夜是事实上的行吟者，它毫不退缩，它要与
喧哗的光明决战到底，直到黑夜再次来临
它浩瀚的史籍是阳光与光明的焚烧与粉碎
2001年9月10日 乌鲁木齐
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