吴丽宜：生命的碎银
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浅谈陈律的诗 “A thing of beauty is a joy forever.” 在过去几十年里，现代汉诗这个年轻人不断在新的主义中诞生。许多当代汉语诗人视西方文学理论为诗歌的导师，实践西方文学的“新理论”成为诗人“创新”的法门或捷径。于是，现代汉诗和传统汉诗之间一直存在严重的断裂。艾略特（T.S.Eliot）在《传统与个人才能》一文说到创新是建立在与传统的关系上，而传统包括历史意识。我们必须了解，作为一个现代汉语诗人，在白话文写作的革命里，我们面临的第一个挑战不仅是与传统诗人有多少差异，更根本的问题在于汉字是共同的材质。汉字对每一位传统或现代汉语诗人发出相同的讯息，这是汉字本质性的要求，不分古今。艾略特也特别强调，传统并非狭义的模仿。现代汉语诗人应对创新与传统有一个更全面的理解。 语言学家索绪尔（Ferdinand de Saussure）所提出语言符号的「任意性」(the arbitrary nature )与「单线延伸性」(the linear nature )对当代文学理论（无论是结构主义还是后结构主义）有观念性的影响。但我们要注意的是现代西方语言学研究对象是以记录口说语为主的西方语言，与表义的中国语言有根本上的差别。从“任意性”来讲，汉字造字的理念乃基于真实世界的“象”的模拟，字的一笔一划并非任意的组成。索绪尔也强调他的理论只涉及“字母语言”。因此，我认为汉语诗歌的美必须也是视觉的美，它必须实践汉字的美学，一味跟着西方的语言特质起舞，只会留下像模仿西方“具体诗”那样的复制品。我们要追求的是更“纳米”级的美，只要几个字的词组就是造型的美——“清泉石上流”、“千山鸟飞绝”、“糁径杨花铺白毡”……我们甚至可以暂时忘记“单线延伸”的语意，从字词本身的字形和语言指涉创建出汉语诗歌特殊的形象之美。这是汉字给汉语诗人的律法，即便简体字的书写里，仍多少保留汉字的特性。 陈律的诗某种程度上体现了这种汉语特有的美感。“美是永恒的喜悦”(济慈诗句)，陈律诗歌的美似乎来自他纤细的情感。他细腻地耽溺于物，耽溺于物的美。他的诗是他对物精细挖掘的结果。他不是采取现代主义所奉行的「客观的相关指引」(objective correlative)以去除主观情感的介入；相反的，他极度自恋，他的情绪甚至是不知节制的。结果，他耽溺的事物细致地散发诗人的气息：“卧在莲藕下的蚌”是诗人“最细密的呼吸”，水仙“洁白的根须”是他虚弱的经脉，诗人“宁静的美如凋谢的茉莉”，他希望“变成一丛结满紫色浆果的灌木”，被放学路过的男孩咀嚼……诗人让物织缠在他文字的蛛网上，物在彼此的关系、对话中呈现出细致的风貌，更趋近本质。陈律擅用名词，但他的名词不只是承载文法上应有的语意，它们甚至可以以一个个审美的单元存在，而这个单元能独自包含汉字字形和语言所指涉之物的美。我认为这是诗歌所必须追求的“诗意”——让文字游走在文法位置和美的空间里，暂时远离只以文法上的语意为依归的诗歌批评，让文字成为音符，成为一种感觉的美，我相信这是所有艺术最初与最终的形式与目的。 因此陈律的字词除了是对事物精准的描述，同时还体现出了汉语特有的美：“微雨中，一根柳丝 / 裁开小船、暮霭 / 裁开对岸青山 / 校正我的瞳孔”（选自《柳丝》）。诗人把柳丝写成诗歌的轴线，背离传统离情的象征。“裁开”与“校正”是铁的坚硬指涉，而整节诗句却是一连串优美的字形。在描写花香无形的气味时，诗人也以形象捕捉：“苔藓爬满了石椅阴冷的脸颊 / 院子里，只有桂花散发黄昏的香味 / 像一个空瓶子，我静静站着 / 觉得连远方散漫的云朵都是甜的”（选自《桂花》）。第一行苔藓、石椅、脸颊（繁体的脸字「脸」更形象，有二个小口）是坚硬空洞的形态，与诗中“我”在静默里净化成空瓶子相对应，但又和第二行桂花香气形成物质性的对比。同时，第二行经由花、发、黄、昏等字所产生的声韵上的动感，使花香生动地飘入了诗人如空瓶子的体内，如此馥郁，连云朵也变成甜的，而 “远方”一词更增加香味弥漫的空间感。整节诗句因汉字字形与语言所指涉之物的美将无形气味甜蜜收藏。 这种对事物美的选择在他的诗中比比皆是：“白堤——一道柳树的虹”“晚霞的红糖渐渐融化”“升起了石灰的雾”“爱上黑宝石的天堂”“……孤独像永远不会 / 熟透的果实，又苦又涩”“悲剧的北方 / 站台如腐朽的树根”“糖果的干尸”“阴茎，彷佛一枝挺出水面的荷”……在技法上，这些名词是精准的喻，但更表现出诗人对美的依恋与选取，这也是陈律大量使用明喻（simile）的内在精神。作为一个汉语诗人，陈律用字词“画出”了汉语特有的美。 索绪尔所提的「单线延伸」乃指语言的成形是它在时间上线状延伸的现象，此种原则特别是以字母为基础的西方语言存在之特性。此外，西方语言在句法与时态上的要求落实了时间的直线性。这些西方语言特质产生了德希达（Jacques Derrida）所言“形而上显在（metaphysics of presence）”的西方哲学基础。后结构主义者急欲摆脱绝对语意的束缚，他们试图推翻单一统合的主体，在难以擅改的句法上模糊主、受词的绝对关系与意义。从文字语言上看，汉字的一音一字常代表已经完成某种行为的状态。一些学者也指出汉字这种空间性就隐含了“同时性”（simultaneity）的可能。（1）陈律认为，从诗歌的形式来看，汉字一字一音自然产生以音组为造句单位的格律诗。由于汉语句法自由，动词也无时态的区分，在汉语诗歌里，以节奏切分的词组常常不具有文法的功用，它们更像排列在同一空间里，而不是落在时间的点上。字的空间性与诗的特殊形式使汉语诗歌容易断裂时间这条顽固的直线。这种特质反射出更深层的中国文化内涵。如果世界由语言建构，汉语诗歌以空间延宕、偏离了时间，时间不再朝向那意味死亡的直线终点，这是中国式的永恒，也是汉语诗歌的专利和法规。 陈律的诗某种程度上表现出汉语特有的节奏感、空间感。诗人对物美的依恋伴随着对物精细的凝视。卡尔维诺（Italo Calvino）强调文学要精准，要“唤起清楚、犀利、令人印象深刻的视觉意象”，并指出“用语精确是（他）拥有事物的方法”。（2）陈律对物细致的观照使物能显现它们的本质。吊诡的是，诗人主观情感的介入因「细致」竟使文字能精确地描绘出事物的真相。事物之间产生自然的谐合，事物在自己的空间里存在，不藏身于时间直线延伸的某一剎那。陈律的诗句自然是音韵、节奏的和谐，是空间的展示，如波特莱尔（Charles Baudelaire）诗所言“大自然是座神殿”，万物“冥合”（Correspondences，波氏此诗诗名）。 嘴角沾着香糕的碎屑 雨丝里，水晶蟾蜍咽下一瓣菜花 没了黄色乳房，失重的桔树 诗中的时间是现实的。前三节为主人翁前往丧家途中所见的景象，后三节为归途的叙述。 然而，整首诗不以死亡悲伤为基调，只像一种结束，事物回归它原有的位置而已。因此在前三节里，我们只看到物在空间游离，连主人翁的身体也成为空间的一部分，从嘴角、香糕、青草、雨丝……到纸钱，一切共时并存。第一行“嘴角”原是主词，但第二行“我的跛足”后面因逗号停顿产生的节奏与所有格“我的”的人称增强皆使得“我的跛足”成为第一行语感上的主词。文法上的模糊让时间这条直线一开始便有了分叉。更特别的是，这种主词后面的停顿成功地断裂主词与动词的关系，因而导致主、受词的绝对性出现松动，受词似乎也有了主词的「地位」。汉语文法的自由希冀汉语诗人能黏土般捏揉它，让新的造型偏离时间笔直的河流。“野旷天低树”的介词词组盘踞主词的位置，而“秋声万户竹”连动词都弃置了。汉语诗人必须理解汉字的密码，它是永远的进行式，它高傲地挑战每个汉语诗人的神经。 陈律在句法上的处理还包括名词的并置：“雏菊，纤细的茎 / 斜向影子的漩涡 / 开始弹奏熄灭”（选自《雏菊》）。这些诗行的主词既是“雏菊”又是“纤细的茎”，执行“弹奏”的应是前者，但后者也有句法上的认可。本来的语意为「雏菊的纤细的茎」，可在标点节奏的切割下，两个事物并列，没有主、从之分，似乎和“野径云俱黑 / 江船火独明”的效果相呼应。经由名词的并置，诗人巧妙地增加词语的空间感与美感。此外，在某些意境和节奏影响下，陈律的形容词好像也名词化了：“青石路，一排椅，一座椅 / 湿漉漉绿镜子 / 野鸭，啼鸣着归来”（选自《早春游西湖》）。 第二行的“绿”字更具物的感觉。时间与空间是文学的根本命题，在另一首诗里，诗人渴望复活时间，让它的“齿轮重新启动”。他进一步将时间“摊在桌上”，让不同的时间在同一空间里对话： …… 卡尔维诺认为现代小说家，即便是普鲁斯特，都意图将时间、空间无休止地繁衍以希冀获得宇宙的知识。（3）陈律早期的诗对时间、历史形而上的玄想预告了他坠入尘世后对空间必然的显影。除了西方思想的搜索外，陈律寻找汉字另一把进入世界的钥匙。 作为一个几乎不曾离开杭州的诗人，陈律身上流露着杭州的气息。这个自古风景殊胜的城市在中国现代资本的发展版图上雄居一隅，另一方面，西湖这颗封建的心脏又把传统的血液运送到它的全身。显然的，陈律是耽溺于他的城市的，他不存在泛田园论所标榜的城、乡二元对立：“我还做了一个‘潜水艇’的梦。/ 透过密封的箱子，/ 或者一条鱼的眼睛，/ （不太清晰地），我看到了西湖岸边的柳树。/ 这是我的家乡，一个享乐的市井。/我曾爱上了这里的两三个女人……”（选自《昨夜》）。杭州在被绣上文化江南图腾的同时，也是诗人真真实实生活于其中的城市。因此，他的许多诗虽然包含文化江南的指涉，却依旧是现实的录像：坐在葛岭的山顶眺望，“山脚下，银盘般的西湖托着落日 / 小船孤单地划向 / 新柳织染的白堤 /一个披着丝巾的妇人 / 正在码头上等待”（选自《葛岭》），这可以是文化的西湖；然而，在第三节“细雨舔着我的身体 / 喜欢它每个毛孔都渗出了疲乏的盐 / 几粒花粉，落进我的耳朵”的诗句中，一个活生生的风景挑弄着主人翁的感官，这是今天的西湖。诗人让现实和文化的西湖产生一种共时的对话关系。在《早春游西湖》里，面对文化意蕴强大的雷峰塔，“我，一个对此无觉的浪子 / 一个比柳芽还轻的幻觉”一面游走在古典爱情的情节，另一面又同时继续着自己现世的情爱。即便在对金字塔的玄想上，埃及人的太阳仍照亮杭州：“如此光明的天体，今晚终于抵达我洞开的头骨 / 雕花瓷碗，终于成为一千盏水晶灯！/ 照亮杭州的《一千零一夜》！照亮杭州早就死去的宋朝！”（选自《今晚我想念埃及》）。在陈律的笔下，西湖这颗千年心脏以二十一世纪的速度跳动着。 在杭州成为陈律诗的图像的同时，诗中还出现了一个游魂般的形象，类似班雅明（Walter Benjamin）所说的波特莱尔笔下巴黎街头的游荡者。这个城市中孤独的游荡者似乎渴求着爱：“但执迷不悟的男孩 / 仍想写自己的《红楼梦》/ 拒绝土地无垠的荒凉 / 在这核桃的宇宙 / 甚至白茫茫的雪也渴望着，渴望着爱”（选自《城堡》）。一个把自己关在核桃里的孤独者，一个“用汉语缺乏的爱 / 再造一个轮回”的游魂竟想书写爱，十足的悖论。这个游荡者罹患爱的冷感症，只能逃往情欲：“记得，一个纸伞般苗条的女孩 / 昨晚脱去了我的衣服”（选自《杭州的忧郁》）。“记得”一词是对“昨晚”交欢的反讽，女孩只是欲望的对象。在陈律的一些诗里，“女人”只是欲望的代名词，是孤独短暂的麻醉剂。 一个从冥想的星空落入凡间享乐城市的诗人想念飞翔。卡尔维诺认为理欧帕第（Giacomo Leopart）在人类不可承受之重的生命上加了“许多轻盈意象，如飞鸟、女孩倚窗歌唱的嗓音、清新的空气——以及最重要的，一轮明月”。（4）在陈律的早期诗歌里，诗人似乎特别眷恋「新月」这个时间的符号。落入「凡间」后，诗人被尘世的重量压迫着，妄想魂魄的轻盈：“走在雨水没顶的路上 / 我想，我的脚步 / 还没领悟鬼魂的轻盈 /也不会是这个城市的哪怕悲哀的号角”（选自《雨夜》）。追求轻盈成为对生命之重的抵抗。在另一首诗《再去遂昌良友旅店》里，诗中主人翁渴望有一对蛾子般轻盈的翅膀： 街边桃树，缠着寂静的绷带 寒冷的雪夜，大自然只是衰败的景象，“街边桃树”和“溪流”似乎受伤。指涉人烟的“墙上破碎的红字”也冰冻了，它想要“乞讨一个火堆”取暖，但会引火“自焚”。这人间的温暖不过是勾魂的“一团磷火”，一个死亡的使者。诗人想飞离尘世的苦难，想要有“一只蛾的轻盈”，但却没有飞出的勇气。陈律诗中轻盈的意象是孤独者对沉重生命的反扑，尽管无效。 这个没有爱与力量的游魂只能依靠美而苟活。他破碎的生命因美而残存着「碎银」般微小的价值。“当生命已成为卵石 / 这株水仙是他死亡记忆中 /最安静的存在”，“白色小花和蓓蕾 / 构成了简约的天堂”（选自《水仙》）。美，成了诗人的天堂，成了他生命中仅有的碎银。 除了叙事观点的设计外，陈律对此诗形式的建构远比短诗更复杂。他试图将《吸血鬼》做某种程度上格律化的处理。全诗以两行成节，以四字成行或每一行以四字为一单元的书写颇多，散布于整首诗中：“斑驳铜钱 /锈映着绿 // 白骨相叠 / 垮掉一堆”“红色的烟，腐蚀獠牙”“尸斑勾出/简约天庭”……其中又以二字的音组居多。此外，若将标点停顿也作为一单位，诗中常出现节里整齐画一，或字数相同的诗行。这种类似格律诗的词句适当的穿插使整首诗在形式上收到宋词「长短句」的某些效果。再者，陈律句法上的处理似乎意图窥探汉语文法的可能性：“梦，像蛋清 / 敷在脸上 // 唇脂，星晕暗 /峨眉，细月光”。第一节虽可视为较西式的白话文句法，但经由标号与分行后，整节诗句产生汉语的空间感。相反的，除去标点，第二节似乎是简练的文言文句法。然而经由前一节句法的中和，后一节传统诗句的质地明显削弱了，一种汉语的新鲜感油然而生。在另一些句子，主词后的动词与受词甚至跳至下一节中：“让我——/ 一个孤魂野鬼 // 随阵阵潮水游回母体 /轻盈如吸血鬼”。 这些多样的句法并非机械地编排于诗中，它们随着情节而流变。在一段激烈性爱的描述中，吸血鬼的高潮结束在一个长句中，宛如体液的流泄： 贞洁露出 我，轻轻咬破她的颈子 被舌尖上的茸毛托着，湿热而轻颤 让我似乎来到夜晚满是枫叶的群山迎风站立，是其中 而当吸血鬼开始引出“那个水做的男人”时，句子也转为松弛、不断加长，更接近口语。 此种句式贴切地反射出吸血鬼的一种了悟，一种精神上的松弛与短暂的解脱： 我觉得，他就是那个她等着的人，那个水做的男人 形式本身妥帖地表现了内容，是《吸血鬼》技法上的特色，这种契合仍是诗人性情所致。他纤细的情感使这首作品的语言具有了诗人潘维所评价的「词性」。 如果说前世书生情爱的幻灭来自本身的耽溺与外在无情世界的干扰：“穷困，让他轻盈 / 阴茎，逐渐冰凉”，吸血鬼的困境却是源于自身的残暴和冷漠，这是整首诗的悲剧所在。刘小枫指出：“曹雪芹把本然情性推进到形而上学层次后，所建立的形而上学形态……是女性般纯洁温柔的似水柔情”，女性如水的美质可以停止损害的力量。（6）在《吸血鬼》里，花园里的女子也是至美至柔的形象：“穿过篆香，她起伏着 / 飘逸百里的温热 // 松木阁楼上 / 卧着千朵蔷薇 // 微垂的肺 / 让银钩斜在薄纱里”。吸血鬼渴望女子柔美的情爱，他追踪女性气息，比常人更敏感地发觉花园的“泥土里有胭脂气味”。可悲的是，他真正认知的美是冷酷的美：“惊恐目光 / 让我，一个吸血鬼，明白了什么是美”。“惊恐”一词道出吸血鬼对至美的误解。而缺乏爱的美意味着对人的冷漠，所以当女子惧怕地挣扎，“像一粒白色的卵破碎着”，吸血鬼的“两粒石头幸福得胖了”，一种极端的反差。 事实上，女子和吸血鬼都是在「等待」爱的人，然而作为吸血鬼的对比，女子寻找的爱是“红楼梦式”的情爱：“啊，相思的钤印 / 常让小脚沾上花粉 // 春眠撩开丝被 / 辗转，都是情 // 湿漉花儿 / 原想伴着宝塔上空的虹霓”。她想等待的是柔情似水的情人，而不是冷酷的鬼魅：“久病的梦，盼着她的情人—— / 一个水做的青年，轻轻抱起她”，吸血鬼终究无法获得女子的真情。 从古典悲剧的角度来看，女子与吸血鬼都有着悲剧元素里的「宿命」。女子与吸血鬼的相遇是命定的：“可或许只有遇见你 / 我才能与他相见”，女子似乎预感会死在自己的花园里。吸血鬼也在老天莫名的安排中被抛弃，“成了这座青峰的脊椎”，因此有了一连串黑暗的生命，一如西方许多文学作品里的主人翁在等待一份圣爱，女子的「等待」，等待一份未知的情爱，似乎是她悲剧性的缺陷：“等着，等着，等着，等着 / 砒霜，我的早点……”惨死的女子“只剩下一张有着几粒雀斑的皮”。对至美至情的误解与绝望则是吸血鬼这个个人主义者的悲剧性格：“因为你，只是吸血鬼 / 美，只是一条白蛇”。又一次，他“像坟地里的白蝶 / 在失去中漫游”，存在对他而言“只是用青烟 / 镂刻四季”。 然而，这场情爱的人物是否终究堕入了地狱？“那个水做的男人”隐含了救赎的可能性。他似乎和吸血鬼曾是兄弟，被一个影射为「女娲」的女人抱去了天庭。这个男人一方面是神爱的象征，一方面又指涉吸血鬼善的可能性。这个代表神爱的男子是女子等待的人，女子愿意臣服于他，即使化为 “一团细碎烟火”，女子仍游出吸血鬼的“呼吸”，远离魔鬼的地狱。 而一个为情而亡的书生本应除却尘世，进入虚空，“应该有一粒花生入土后的安详 // 应该吸些山泉、钟乳 / 坐在岩洞里，看一头鹿走过”，可书生却变成吸血鬼。然而，女子死后，吸血鬼从女子至情的信念中有了一种「了悟」，于是他能够看见“水做的男人”，明白前世种种，明白他可以是柔情者的兄弟。因此他不再惧怕：“啊，细雨的绳子飘下来 / 可我不怕这些 // 一颗心，又徐徐 / 随我爱的人起伏”。即便女子只剩下没有血的一张皮，他依然爱她，这不再是冷酷的情了。最后，他选择了死亡：“我必须前往黎明 / 我，一个吸血鬼，必须去死”，因为拥抱“黎明”之光的死亡才是真正的重生。如果美可能只是一个虚幻的天堂，那么只有至情的美才意味着真正的救赎。 应该说，陈律自己对《吸血鬼》创作缘起的一段话，从一个更贴近时代的角度对“吸血鬼”这一形象做了阐释。他认为，当代汉诗的生存背景是，一方面，中国本土的自然与人的那种母子般和谐的文学传统在几代人的时间里不断衰退，被不断毁弃；另一方面，以征服者姿态强势进入的欧洲文学，以及随着当代中国已疾速进入市场，让中国人的个体意识第一次被真正唤醒，并在市场中急剧膨胀。这两者结合，导致了一种新的文学形象的诞生：一个被传统、被爱双重抛弃，并因此开始敌对同时也更加渴望回归的孤魂野鬼，也就是吸血鬼。准确地说，这个吸血鬼还不是一个爱的敌对者，而是一个不懂得爱为何物的孤魂。事实上，他，一个苍白的身子不断飘上坠落的柳叶的魅影，深深地深深地渴望着爱的降临。而正因为这一点，意味着让爱成为汉语文学新的源泉开始成为可能：也就是让古人对自然的眷恋有一种当代的延续、突变。 陈律对美的耽溺使他找到了一处汉语的风景，在这处纤美的风景里，有柳丝、翠鸟、荷花和湖泊。在经历了漫长的自恋式的写作岁月后，现在，他似乎开始要为这幅细致的风景画添上几笔人的线条。 2005年10月12日 于宜兰 【注释】 (1)参见高辛勇，《形名学与叙事理论》，（台北：联经，1987），页105－115 |
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