大地与内心的歌者：对冉冉诗歌的一种释读
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搜集衣饰、饱尝爱情/我为什么流泪/草垛啊 黄金的马车/与我同行的是谁《草垛》
从真正的诗歌都建基于个体生命及其依托的不同语言/地域的意义上讲，所有诗人皆可归入两大类别：即具根性的诗人与根性不明的诗人。 按习常的理解，根性是一个容易被导向某种褊狭意域的概念（如“民族”/“乡土”之类）。我理解的根性虽然也与人的居处（低处的深厚广袤之物）相关，但作为源自大地却又出离大地，与人的血缘基因相连的类种子质素，它已然经历了向上的精神性飞升（尽管其后还将一次次回返大地），更多地关涉精神/灵魂。也就是说，每个人的精神/灵魂到底具有何种品质与向度，在很大程度上取决于根性的差异。 如此泛论或许让人难明所以，那么不妨来一次例举：设若将普希金、惠特曼、弗罗斯特、聂鲁达、米斯特拉尔、屈原、杜甫等划入具根性的诗人之列，估计不会有多少异议，但如果要说里尔克、瓦雷里、史蒂文森、乃至兰波一类诗人亦侧身其中，恐怕就难免有人暗中嘀咕。然而稍稍沉下心伫留琢磨片刻，你还是可能对上述例举表示认同，如是，所谓的根性为何也就大致可以明了了。 进一步说天命。这个词并无想象的神秘，它不过是指某种先天的规定性及其实现。根性是生命的因与源，它确认一个生命为何成为此人而不是彼人，一个人为何成为诗人/艺术家而不是工程师、农民、乞丐、测绘员、国王，一个诗人为何成为这样的诗人而不是那样的诗人。所谓天命无非是顺因成果、展开并完成这个规定性的具体过程而已。 这些看似无缘由的念头，是在浏览这本刚编讫的诗集时生发的。先觉有点奇怪的是，内中写作时间较早的部分作品对人的触动反而更强烈（后来无须说是释然了）—— 夜的子孙将我团团围住/不闻更鼓/白杨树下谁的空鞋/青蛙一样蹦跳向前？《烤火》 我看见雪中的姐姐/纯洁的额让人爱怜/她跟玻璃交谈/宽大的房屋悬空轮转/我看见我在冒气/我在飘扬《坐在火边幻想飞去》 所引虽系只言片语，仍不难感受其间变幻无定的妖媚气性和扑朔迷离的巫筮氛围，宛若目睹一个精灵飘逸的舞蹈。此类风格化写作潜藏的危险是：它极易流于挥霍个人才情、气质、想象力却底气不足的青春型写作。 从冉冉创作演变的实际看，情况并非如此。正如笔者描述过的那样： “类似带有超验/魔幻色彩的意象的特别处在于，它们不止是某种通灵的奇思梦想或内心映像的产物，更主要的还孕育、根植于某个特别的地域（人群、民俗、自然季候）——生命/历史/大地相互渗透容纳的结合体，来自一个人血脉深处与生俱来无法更易的潜藏。” 那里面想说的是：真正具根性的写作远不止是笔墨放肆、语言游戏、灵感与激情的渲泄，她/他之所以这样写而不那样写，之所以说此物而不说彼物，必是由来有故。 譬如字里行间萦绕不去的孤寂与伤感—— 窗台上的花/已死去/万山红遍的花/相继死去……春风叶片一样晃荡/你感觉不到我手心的暖意/稿纸上的暖意/表达过那么多 一起的日子/ 那么久 玻璃窗下/醒来又睡去《被胡琴充满的日子》 对各色微细之物的悉心关注体察—— 森林里的风/吹到板墙上/在我臂弯处停了一会儿/我看见你的头发在动/门外的树有过短暂的低首/然后像你一样摆了摆头《月光》 对逝去的所有的叹惋追怀留连—— 再见 紧跟飞鸟的晴空/紧跟叶片的树/紧跟我的大街小巷/再见 兄弟和情人//我怀念花开草长的时候/怀念破旧的/城门洞 我们曾一起问 候/雨中的老人和小孩《再见 春天》 也有明朗清澈欣悦的情绪—— 风啊 吹拂那些樱花/那些李花 那些桃花/吹拂那些睫毛样细密的柳叶/那些粒状的苹果和橄榄//同样的风中/树变肥 草变绿/果子变圆 鸟变黑……在深深的秘密里/我的血 我的情爱/向你涌流《同样的风中》 透过纯美与淡淡的忧伤，可以感触到充溢语词底下的人性汁液的饱满丰盈，它成就着一种深幽明亮的诗质，同时又隐隐洇现出一丝苍凉沧桑。其间少见“女性写作”难免的“强说愁”，原因是这些凸现在苍凉沧桑底色上的悲喜忧乐并非刻意造作，而是发乎天性，进一步说是发乎根性——每个生命的本源及其成长历程。 梅花在山上开//花开的时候 /你在睡觉/花开的时候 /你在扎灯笼/花开的时候/狗在叫《梅花开放》 我们目睹的东西也相同/简单的村庄/星子一颗一颗碰撞树梢/青涩的果实 淡淡的光芒/夜比天空更宽广《有星子的夜晚》 ——如此简单得叫人吃惊的言说里显现出世界生命万物的绵延繁衍不息，其真实自然的程度，就象生活本身在次第展开一样。诵/听这样本色的诗，难免让人发出惊问：谁在说话？！当然是诗人自己在说话。只是要由诗人说转为语言说，由“所说”进入“纯粹所说”，尚有漫长的行程。 而这也正是前述的某一类诗人的天命。 二、吟诵或歌唱 置于这部集子开篇的《歌词11》，在冉冉创作中较为特别——它承接《送羊》、《梅花开放》诸作洗练的谣曲式风格而来，有意追求一种流畅明快、琅琅上口的歌唱性。 比如利用短促的句式、节奏和语词重复形成特殊韵律的《再见》—— 再见 春天最后一场雪/再见 杨//再见 我僻远的村庄/再见 杨//再见 我孤独的少年时光/再见 杨//再见 我的忧伤/再见 我的梦 想/再见 我的希望和绝望/我的地狱和天堂/再见 杨 再见 杨 将相同句子循一定规律交错排列造成回环往复效果的《那年秋天》—— 那年秋天/果子挂在树上/满地是霜//那年秋天/满地是霜/燕子向南//那年秋天/燕子向南/你在成长//那年秋天/你在成长/果子挂在树上 中国新诗自诞生至今已历近百年，缘于多种因素作用，诗歌日渐缩减为诗，进而蜕变为分行排列的散文，它天生具有的诵/唱性多数时候已难觅踪影。这足以造成一种误导：新诗同诵/唱无缘，诗歌的诵/唱品性只残留于民间歌谣/村野小调（也许还包括某些乡土诗及仿制的伪民歌）。而情况并非全然如此——正象我们所看到的，仍有为数稀少的写作者在为存续诗歌诵/唱性的一线血脉进行寂寞/艰难的努力。 《歌词》强化了语词声音层面的要素，歌唱性被凸显为主要的特征。虽说并未像某些“先锋写作”宣称的那样全面消解语义，但其表意功能的确大大弱化了—— 雪落在瓦上/雪落在树上/雪落在草上/雪落在水上……掌大的雪花/掌大的雪花/落在瓦上/落在树上/落 在水上/噢雪还在下/雪还在下《下雪》 那片森林/那个清晨/太阳在林梢/司机在车上//那绯红的云海/那奔跑的山冈/那浓密的树林/那明亮的 水潭//啊 林中的水滴/清晨的光芒/ 那长长的路径/早巳被遗忘《那片森林》 面对这返朴归真，不由叫人顿生遐思：长期以来，我们是否将过多的意/理加载给了文字/文学？而事实是：多不一定便多，少不见得就少，多有时是一种堵塞/遮蔽，少或无反而是一种彰显或通透？在往后的《林中》、《从秋天到冬天》里，诗人做的大体仍是减法—— 如果这些快乐/不可以触摸/把手藏在手里/就象把树藏在林中//如果这些快乐/不可以喊/把嘴藏在嘴里/就象把水藏在水中/如果这些快乐/连 看也不准看/把眼藏进眼中/就象把夜藏在夜里《如果这些快乐》 长诗《短歌，献给A》也属歌唱性突出之作，其“异”在叙事元素的加入。初看，《短歌》叙述的是一场猝然遭遇/降临的爱情，而实际上其间“事件”成分非常淡薄，它仅仅是作为诉说的契机与缘起—— 去年秋天 在车站/我们乘坐同一辆车/“去哪里？”我问/“去天堂。”/他一直坐在我身边/从正午 到黄昏 类似描写在作品结尾又出现了一次，不过那已是对多年后可能出现的“重逢”情景的设想。构成作品主干的实际上是“我”的“说”，包括独白、私语、缕析细究、揣度假想、以及（更为重要的）倾诉、咏叹与歌唱： 想一想/你是否保存着我写的信(我写过吗)/多么怀念伏在桌上/写信的时光/我写下的什么/经由你的嘴 唇念诵/我没有说话/是你在说话/ 在秋天的暖风中/我写了一个下午/又一个下午 你不敢看我的眼睛/那里面有闪电和落英/你不敢看我的眼睛/那里面有歌唱和呻吟/你不敢看我的眼睛/那里面有青春的疏漏与遗恨/你不敢 看/这便是我最初和永久的怨怼 看来，对于痛苦、孤独、幸福、欢乐、生命的青春/苍老、爱情的身体/灵魂性等话题，“我”都有着太纷杂太长久太彻骨的迷惑压抑、捉摸积累、身历心会，因此“说”乃是一种自然而然势所必然的内在需求，难以预知的只是斯“说”为何种契机触动，采用何种方式“说”出而已。 那么《短歌》到底“说”了什么？喜悦执迷、失望痛楚、热烈虔敬……以及其后的对一次“猝不及防”的爱情的奋身奔赴？再读之下，觉得情况并非如此简单，如此一目了然—— 我爱这爱带来的/狂喜 悲恸 无望/我爱这爱带来的/深长而持久的孤独 幸福和痛苦都有定数/领受一分就减少一分我惧怕你的归来/一如你的离开/我悉心地肢解着欢乐/用虚拟的痛楚与之对峙 在历数从清晨/正午/黄昏归来的人都“不会是我的爱人”后，作者写道： 我的爱人/永远在归来的途中/他的步履急促 神色严峻/飒飒的秋风/拂动他宽大的衣襟 经多角度的反复叙说描摹、拷问引申，上列话语对象内蕴/指向单一恒定的面纱渐渐剥落，显露出模糊多义甚至矛盾悖反的本相： 与爱联系在一起的有狂喜，更有悲恸、无望、孤独……无论幸福还是痛苦，领受一分就减少一分……我惧怕你（爱人）的归来，一如惧怕你的离开。细究“爱人”的指代，发现除了首尾两处例外（出现了第三人称“他”），其余均为第二人称“你”。“他”与“事件”相关，然其如惊鸿一现，甫显即隐；“你”则贯串全篇，且被不厌其烦地说叨、描画、拟想、堆垒、探询，几乎无微不至无美不备，然而却难以把捉迹近虚妄—— 我所爱过的每一个人/都是你……我爱你爱过的每一个人/我爱他们的童年/青年 中年和老年/因为你 那些面庞/显得健康而又美丽……你 的声音是我通向/幸福之门的唯一途径 甚至： 如果有一天/我的声音被它拒绝/我情愿立即衰老或提前死去 这样的爱人，这样的爱情，这样的爱，我们只能说，他/她/它是理想/完美/最终/形而上不及物的，从而也是虚幻/绝对/无望/不可能的。或许这正是真正爱情必备的本质特征或要素？似乎可以确认，凡称得上真正的爱情大约都具有某种远离俗世烟火的“柏拉图”症候，这恐怕也是文人艺匠再三赞为永恒、永久、普遍的缘由吧。 重叠叙来，是想说《短歌》意在描述一桩天国有人间无的爱情？！是也不是。在叙事的层面上说或是，在延展的虚像的空间内说则非。事实是，当一物被纯化抽象并推向极致，它往往甚至必然会生长出某些“非己”因子——不再止于此物，而是由此物趋向另一物。以《短歌》而论，诗人藉一桩“情爱”事件入题（起兴），而后将爱人/爱情对象化并逐次推至终极完美。在此过程中，最初的“爱情”已被淡化/置换，有关爱人/爱情的倾诉、揣想演化为对某种普遍/完美境界的尝试、探寻，一己之爱提升泛化至广被生灵万象的“大爱”，最终也就超逾作为载体的具体爱情事件的拘限，接近了某种更广大的“准宗教”或“彼岸”的畛域。 撇开对意蕴、深度、境界的阐发，以诗艺诗质论，《短歌》亦足以跻身优秀的抒情诗之列。无论其姿态的从容无碍，韵致的流丽饱满，语言的舒展润泽，意绪的摇曳婉转（虔敬忧伤喜悦惧怕），乃至多种元素（叙事/抒情/歌唱）的有机融合，它都属不多见的佳作。 三、在天空与泥土之间 依循读者的习常印象，轻灵素雅沉静是冉冉的一贯诗风，因此当他们突然遭逢列于《大界：人物/白昼与夜晚》名下的近二十首取材村野、格调谐谑却又透露出沉重写实风格的诗作时，在经受前所未有的冲击之际，大约很难避免某种惯性阅读期待打破后的茫然失措乃至条件反射式的拒斥。 首先是指涉对象。它离弃纯美，锁定生活中的俗常人事——若干存活于僻远之地的或系残疾病变、或显衰老畸态的小人物，如“干瘪的身体有如僵尸”的《瞎子》、诊所中“正襟危坐”的《两个医生》、开着一家“只有灶/没有柜台/只有客房/没有客人”的饭店的《水长和他的母亲》、“在隆冬 将/大盆大盆的冷水/泼向高烧的母亲”的《傻子》、“饱满”“忧郁”又“妩媚”的《曹老师》等。这些难以名状的角色，其言行似乎都表现出程度不一取向却相类的妄诞与“痴性”（懵懂颟顸、一根筋、硬命、霉运、某种“浪漫”/“艺术家”气质、智力/世故的欠缺等等）。 此外是不经意显露却难以忽略的背景。像“屋顶瓦缝街边墙角的阴影/都暴露在太阳下”，“一只小白猪/无端地撒腿狂奔”的“晴天”、“松松垮垮的房子”和满树“核桃的尖叫”、好似“几百锅水同时煮沸”的“呼呼的风声”、并列着“像镶在街两旁的/一个个幽暗抽屉”的“熄了火的房屋”、杂和了老鼠“咬啮米柜”/“细弱得听不清的孩子尿床”/“猫儿追扑”/“鸡打鸣”诸多音声的“没有星月的夜晚”……如此等等，它们都是构成“大界”世界的不可或缺的要素。 还有迂徐幽闭乃至凝定不动的时空感——它显然源自往复循环慵懒缓慢了无变化的生活以及跟现代社会生命节律进化速度价值评判诸准则迥异的时空观。试想想那个“坐在屋角搔痒”的人，“他已抓搔半天/抓破了周身皮肤/还是没弄清/哪个地方是最痒的部位”，那个“怒火烧粗了颈脖上的血管”的“生气的人”，“整个夜晚/他呆在他的愤怒里/没有改变姿势”，还有在“没有太阳也没有风”的秋天下午剔着牙，目光伫留在“街中央一块石板上”的“奶孩子的妇女”……他/她们的百无聊赖闲散空洞茫然以及在各色微末琐事中的纠缠消磨、对生命漂逝时光流逝的无谓无视，都难免使无时不被五花八门的原由催逼追赶的都市人感到诧讶，感到不可思议迷惑费解。 除了对原始困窘的远山远地生存场景的追怀拟想，《大界》主要还是着力于以个人感觉对各类人物脸谱、心性、言行方式所作的体察展示探究上。读这两组诗，有几帧画面老是在脑子里萦回不去：比如十六世纪尼德兰大师勃鲁盖尔的《盲人的寓言》、《疯女格丽特》，荷兰画家凡高的《吃土豆的人》等。粗看，这两类作品一喧哗一静默，似乎旨趣大异，但却无一不是经由语言拟构的世界去开启世界并将之“重又置回到大地之中”，即使“存在者进入它的存在之无蔽之中”1）的典型例证。由斯观之，诗人笔下那些个弱细卑微又古怪浑愣繁衍存活于庞大世界某道幽深黑暗裂隙间的边缘人物（例如能听到核桃尖叫的“被命运遗弃”的瞎子/“ 仿佛说相声的对手”的医生），以及环绕容留他们的古老单调沧桑的背景，也无一不是通向存在/存在者真相的隧道与中介。 那么，诗人于此看见了什么？听到了什么？发现了什么？可以说她什么也没看见，什么也没听到，什么也没发现。也可以说她什么都看到，什么都听见，什么都发现了。看见/听到/发现的是日常的隐秘现实、司空见惯的生存图景：各种琐细曲折/明暗相间/亦庄亦谐的颜色、神情、表演、姿势、体温、呼吸与声响。然而，诗人凭藉何种魔法拂去存在的遮蔽，接获尚未设立的意义呢？当然只有语言——语言的魔杖/语词的点金术。语言使存在者之无蔽发生，这种存在者的无蔽状态被海德格尔指称为真理，而艺术（如诗歌/绘画）就是真理的生成、发生和作品中的真理的创作性保藏。这极可能招致诘难，比如：既然如此，那么美何在？美在艺术中的位置何在？事实上，在海德格尔眼里，美与真理并非是比肩而立的：“当真理自行设置入作品，它（指美——引者）便显现出来”，因此，“美属于真理的自行发生。”2） 对比先前的写作，《大界》无论是对象领域的选择/叙说方式的尝试还是风格语态的落定成形，都显出了较大差异。需要指出的是，在多少叫人记起舍伍德·安德森《畸人志》的各类角色事象的后面，诗人想呈示的仍是一种寻常平易而非怪诞奇僻的生存，因为置诸特定时空下（虚拟自足的艺术世界），看似陌生新异的人事场景不过是生活的常态罢了。 从本源/本真的角度体会，诗乃是上升的、飞扬的、透明的、轻的艺术，属于太阳、星辰、天空、大气，生而具有绝对的纯粹性与形而上品质；可它仍然能够而且应该容纳众多重浊芜杂、晦暗下沉的东西，也就是隐匿于表象世界后的存在领域。诗的两面或多面（轻与重/上与下/明与暗/杂与纯）有如天空与泥土、海洋与陆地的关系或差异，它们共同成就诗歌的本体（试想想中外诗史上的“大诗”），诗人所担任的是位处天空/泥土之间，近乎调音师、手工艺匠、通灵人、梦游者、信使、炼金术士那样的角色。 四、倾听的姿态：趋近澄明 高高的乌杨啊/群峰的喧响它是熟捻的/暴风雨刚过 大地沉寂/它的躯干趋向左右的虚空……落雪如 笠 细雨无声/轮转的四季/与天 空在一起的只有乌杨树 《山巅的乌杨》吟咏的是“跟天空在一起”、树冠巨大“像一座瓦房”的“乌杨树”。这首乍看并不起眼的短诗以开阔的气度、直抒胸臆的语势，给人以“回返古典”之感。与此同时，在群峰“喧响”、“鸟儿试着歌唱”和叶子的“悉悉作响”中，诗人接连使用了哑默/静默的字样，低调示意“我的静默刚刚开始”。联系到写于同一时段的别的作品，大致可以判定，冉冉的创作即将或正在发生变异、转捩与深潜。 事实是，作者此后的写作出现了明显减速以至空白。即便虑及外在的干扰影响，也不能不承认，作为一个具备相当经历的写作者，要“去尝试一种新的和更为成熟的自我界定，与他现在的并且是更为确凿的世界经验相一致……去发现他的‘第二口气’(second wind)”3）会有多么的困难！直到近年，组诗《从秋天到冬天》、《米粒大的雪》、长诗《短歌》、《冬天》以及一部尚未定稿的数千行“大诗”写就，她才自觉再度开始了向那个几年前便已现身，至今仍似明未明、难以把持的境界的跋涉。作为一时期的重要作品，《冬天》对冉冉的意义不言自明。为了更确切地论说，有必要提及较早的一首《草垛》。 读《草》，除了惊赞其语/境的纯美（我喜欢土 它是什么呢？/是草 我喜欢鸣虫 它/又是什么 草的舞蹈），想象的诡异（雨后 寂静像羊毛/在空中扩散/又徐徐消弭/乌有的手张歙着 环绕草垛），更有意思的是它试图探询显示的一种历程——通过对先天传承/后天修为的激发萃取向理想的艺境人境趋近的历程（身体/精神的颐养静修、纯化升华）。基于此，我以为要真实地把握一个写作者风格的发展嬗变，前提之一是踵随伫足其人生/生命走向的流变轨迹。在冉冉那里，这个变易表现为哑默/静默/谦卑——面向世事万物时采取的内敛/低抑/亲和/倾听姿态。 一种姿态表明什么？其意义何在？对一个写作者而言，它不止是写作的姿态，更是生命的姿态，存在的姿态，一种精神向度，它根于对世界的了解或者说关系。那么，一个谦卑的写作者跟一个狂妄的写作者相比，其差异有多大？我看，其差异之大不可以道里计。谦卑并非卑微、卑下、自轻自贱，而是对人的有限性的清醒意识，对微渺的个体能力限度的自知。具此，人才可能生哑默、惧怕、敬畏之心（在任何永恒广袤未知之物面前），才可能进一步清腑涤脏，沉心凝神，正听明视，去触摸、倾听、接近存在/无限，免于无知的妄自尊大。这里实际上已触及到“神性”话题——且按下不表，先看《冬天》。 对一个作品准确定位并非易事，许多时候，这判断往往有赖于最原始简单的直感。《冬天》予人的第一感是它的无所依傍，即难以确认其与先后左右上下别的作品（近说，是新时期的汉语诗界，远说是百年以来的中国新诗）的联系，难以从文学史角度作分类定位（风格类型、源流传承、作家/作品群体归属等）。 这首诗原拟名《冷天》或《严冬》，如此，对酷寒/冷冽的触摸体味不消说是题中应有之义： 冻僵我们的风/也冻僵了他们/夜里有多少人/收紧肩头/凑拢火塘 什么时候调整过五官/四肢已不听使唤/一天冷似一天/除了舌头和牙齿/身体已不能动弹 这不是寻常的冷，而是植被稀落的穷山秃岭间无雪冬天的干冷：尖锐、酷冽、透骨彻髓、无止无休无从躲避（直到最末，“雪还是没有下/还是没有下”）。 此外是颜色。尽管诗中出现了白、灰、黑，还有“杏红的火苗”、“紫黑的枝条”、“草黄的太阳”、“栗色的针叶”，但整体存留在视觉里的只是一片铅灰/灰白的单调枯窘。 更多的是声音。简括地说，主要是风声—— 风中的草垛/象啄食的母鸡……风折回来停留在门边/象一堆草鞋 风扑打石头/就象扑打龟裂的土地/石头渐渐变软/没有人留意/哪一刻它突然坍塌/成为粉末 风继续摇撼/门窗吱嘎作响/房舍渐渐颓朽/不曾改换的/是火塘边皲裂的手/失却表情的表情 关于风，作者曾写道：“冬日的风冷冽如针，透彻骨髓，撼房拔树……予人铭心刻骨的印象——直到离开故土多年以后，偶受触动，那风声便又如影随形似地重新复活，呼啸盘旋于体内。”4）孩提时的经历多年后仍梦魇般如影随形挥之不去，自然是铭心刻骨。 气候、颜色、风与风声（还有别的次要道具）构成了冬天的场景。“对于我以及仍然生活在那里的人群来说，冬天远不止是一个季候的概念，也不止是一种记忆乃至一种氛围，而是一种与生俱来无法逃离无从舍弃的生存处境（出生成长与老去的处境）。”5）同样，“在冬天的构成里，风作为不可或缺贯穿始终的主要质素，它的宏大喑哑与尖锐高亢，它的粗豪霸蛮、横行暴虐与无微不至、无所不在，都足以使人堕入渺小无助以至彻底绝望的境地……”6） 可见，《冬天》是对部分生存真相的呈现。而真相并非天然自明，要接近它，必经一个去蔽、发现、敞亮的过程。如何抵达那里？冉冉选择了以退为进的低抑的方式，那便是：听，倾听—— 整个冬天/你都在谛听/惟恐风离去/没有风的夜晚/耳朵和皮肤/都会失去知觉 也许你不懂音乐/却懂得风声 风啊/那辗转不已的轰鸣/只有独自一人/才会驻足聆听 哪家的琴声/匆忙地响起/像野地里的人/反复地焦灼地喊/谁的名字……风也在听/大地的箫孔/插满冰凌 聆听/谛听/倾听，自然只是权宜之说，它实际上是指面对存在，与存在沟通呼应时神智的清明、内心的虚寂、身体的放松、感官的专注敏感。冉冉称之为“活跃的平静状态”。 对《冬天》，人们可能会褒赞其设色冷峻、想象独异以及拟构于早年生命记忆的经验世界的真切幽微，然而它更可贵的乃是其直入现实深处的痛楚尖锐。从接受角度看，《冬天》里的乡村意象或有使某类读者误读的可能，但诗人并未受到由特定地域/季候/人群生成的物质图景的拘限——因为所有这些都被置于对人类普遍存在处境的感知/体验/观照的背景上。对现实世界的深潜不仅没有妨碍反而助长了诗人意绪的飞升，具体与抽象、日常与神奇、个别与一般、现世与永恒不再是河汉遥隔，而是相互渗和交融，至此，澄明似乎也不再是遥不可及之境了。 《冬天》的语言趋向：由热—冷，外向—内敛，诉说—呈现，夸饰—简洁，润泽—冷硬甚至略显滞涩—— 冰越积越厚/田埂盘曲逶迤/粗糙的漆树僵在风中/晶莹剔透的冰/比天空要明净 阴沉的天空/压住枝柯/扭曲的树干/满是疙瘩/风从远处吹来/从树根到树梢/松鼠样逡巡/没有发现/有特 别的声音留下 同时深入发掘语词的暗示功能，扩大延展范围，而非仅在纯粹的符号标记意义上使用语言—— 每年的风/刚开始/是从哪里出发/每次的追忆/都是从老人开始……他内心的洼地/充满风声 有雾的早晨/单纯有如黑夜/除了混沌的白/柔软的世界/不复有形体//几只乌鸦/在附近聒噪/无法知道 声音来自/哪一个方向 从修辞角度讲，《冬天》语言的独异很大程度得力于删削：“风的严酷与冷冽使大地上的事物减少，这种减法同样也适用于我的诗歌——直逼真实的冷静与客观无疑将剔除表达的赘饰和浮华，使语言变得干净、简单、朴素。”7） 五、结语 冉冉的诗是以早年的生命经验（乌江流域闭塞困窘的乡村生活）为根基的，出现在她诗中的众多物象包括了淅淅沥沥的雨、瓦蓝的穹窿、山巅的乌杨、雪山间蜿蜒的江水、旧钟、悬挂的蜂巢、果实、草垛、星辰、雪天、严冬里厉声啸叫的风、阳光下的阴暗角落、夜半摇晃的芭茅和核桃树，还有不为人知的落寞/畸态的生命。细细翻读这本诗集，让人生出强烈反应的首先是其中自然季候民俗人事的陌生新异——那些寻常如山野河流、村舍小镇、雪地草垛、狩猎耕作、生老病衰、婚丧嫁娶类的事象都因了某种诗意灵光的照耀显露出超乎物理时空的意蕴，予以人宁静、久远、奇幻之感（那是在追忆/想象中复活的故乡及其后的精神空间——一个独立的艺术世界，而非特定地域风物的纪录摹写）。《母亲》、《大界》、《冬天》等则以女性作者少见的冷静锐利直逼生存真相，给纯净素雅的底色添加了现世的颠踬困苦、浑浊沉重，这无疑拓展了她整个创作的维度。在另一类更为纯粹/内倾的作品中（如《你眼睛里面的光》、《静夜》、《电话》、《短歌》等），读者还得以领略诗人面对记忆、面对内心、面对生命（尤其是琐碎的日常经验）时所表现出来的细腻敏锐、从容率真—— 想起过去的事/手就忍不住四下摸索/我要的不是笔和纸/也不是杯里的白水/甚至也不是一件事的过程/ 它是喊《深夜》 我分给他们的/不是快乐 不是痛楚/也不是冷/而是表情《给远处的朋友》 需要再度强调的是，冉冉诗歌独立纯正的品性/质地决定性地依凭于语言。一方面，她的语言源自天性/内心的敏感丰富，有如率性流淌的淙淙小溪，闪烁着天然的灵光才情；另一方面，在注意保持语言鲜活/自发性的同时也不忽视进行适当的锻打，以达到相应的张弛与节制；再一方面，她语言的内在韵律及部分作品有意识的谣曲(歌谣)化倾向，又给其带来了流畅明亮的诵/唱性——一种长期以来被新诗主流轻视/忽略的特质。近作《冬天》、《大界》则一趋纯（删减内敛）一趋杂（混沌繁复），语言似又有各自反向拓展的意向。 概言之，在《从秋天到冬天》里，冉冉以朴素自然、杂纯相糅的语言，深入早年暨当下生活经验，向外发现、检视、排列大地上的人/事/物，向内体会、感知、谛听心灵起落升降的潮汐，追随/捕获/命名/唤醒它们，在兼具地域特质/个人色彩的精神性“故乡”背景上展开困苦竭蹶又绵长坚韧的人类生存景观。其间无论是生命情态的张扬、生存困厄的纠缠，人与自然/社会的谐和或龃龉，还是在更广大意义上显现的虚幻与实存、希望与绝望、命定与变数、有限与无限的矛盾悖反/隐忍无奈/暗昧不明，无不表现得曲尽其致、真切动人——而引领/照亮与穿透这一切（存在的黑暗）的是她独有的倾听姿态、追忆方式及源自灵魂深处的神性光辉。她疏离诗坛时潮的写作与作品的异质性改变了人们对“民族诗歌”、“民族诗人”的认识定式，达到了较高的艺术之境。 大哲海德格尔有言云：“诗乃是存在的词语性创建”。“创建”即“命名”，“命名”即“解蔽”，诗人通过“命名”创建“持存”道说“神圣”，物之本质也就得以达乎词语并闪亮。 在此意义上说，艺术（诗）的任务并非创造，而是发现。也是在此意义上说，一个真正的诗人必定是一个怀赤子之心、对天地万物持应有的敬畏并融入其间的谦卑的人，一个归属于大地的倾听者、传信者，它和当下摩肩接踵蝇营狗苟嚣闹不休内心充满贪婪仇恨杀伐对现世功名趋之若骛的“诗人”毫无共同之处。 正象《从秋天到冬天》吟唱的那样—— 我怎样变得简单/怎样变得干净/怎样变得简单又干净//从秋天到冬天/我是被风吹尽的一块空地/被雪铺满的一块空地/我们怎样开端/就怎样保持 注释 1-2、马丁·海德格尔语。 |
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