在颠覆消解中播撒多种可能：解构诗学
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一 当世界沦为碎片和算计的世界,应运而生的解构思潮便"席卷"全球。风气所及，大陆和台湾的实验诗写作，亦都带上后现代色彩。 两岸的解构诗潮,在相隔四五年时差中,凭着各自的气候土壤,都长出了各自的灌木和果实。它们一方面在颠覆诗的文化经典及艺术性的同时,也提供了诸多可能,虽然杂交出不少零散的、平面的、被称之为"消蚀历史与主体性"的苦果,但也带来某些不乏意义的模式,在零散与平面底下,在拆解与销蚀内里,在能指与游戏后面,仍藏有深度的意图和灼灼的锋芒。比如:戏拟、拼贴、后设、博议、嵌镶、互文、换喻、失名、反讽、缺场、拆散、悬置、乖离、短路、还原、误推、互否、寓言、魔幻、黑色幽默等。正是这些或浅或深花样百出的模式,集合成解构诗学的巨大威力,大有必要在客观辩证视域中加以研究,汲取其技术性的有益营养。本文专门从方法论角度摭拾考察其中八种。 二 戏拟 戏拟是对原本文在仿写、"复制"过程中的一种反讽,是对权威、经典、范型明目张胆的"误读"策略。它通常不是个别局部的仿效,而是整体通篇的"曲解",表面形式上——在语气、措辞、情调诸方面同一,骨子里却机心险恶,充满全盘推翻的杀意。戏拟在第三代诗人那里得到普遍青睐,是一种应用广泛,相对通俗的“反讽”艺术。有对名篇经典的"吃里扒外",有对权威话语的"复制盗版",也有对范式的公然"嚣改",伊沙是这方面的“惯偷”。 《中国诗歌考察报告》 (一九九四年二月六日) 这是一帮信仰基督教的农民 不言而喻,伊沙在题目乃至写作时间排列上都摹仿中国一个伟人的考察报告。立场观点、视角口气何其相似,他借伟人的权威和高度,指出中国诗歌问题的严重性,利用权威传声筒,表达诗人"反神话"的写作态度,批判那种虚幻的精神乌托邦。此类戏拟本身不构成对伟人权威范型的威胁,倒是有效地利用了他者的震慑力量另一种类型是戏拟对本文自身构成内在反讽,从而批判了本文。 1.咱们是 完全是那一个红色年代的书信格式、用语、口气。对30年前爱情版本的依样葫芦,无需借助任一权威经典,本文自身所拥有的"踪迹",就足够构成本文巨大的自嘲。虽然不乏平面单一,却谐谑了那个年代爱情的"哑语":个体情感被强权政治榨干了,只能传达异化了的“样板”之音,富于喜剧性的调侃书写方式,倒也藏匿着精神顽主几许尚未泯绝的悲剧意绪。这种平行,平面的对应式仿写方式,貌似一种简单的"搬运"工作,其实不然。它的产生主要原因是大量权威,中心、圣典已塞满我们文化空间,文化处于"力竭"饱和状态,为寻求新的突破,不蹈前人案臼,而采用的一种"反写"手段,利用摹仿而获得强烈的反讽效果,正得到越来越广泛运用。 拼贴 拼贴起源于抽象化绘画一种技术,是在三维空间接连二维平面的艺术,当它转移到诗学上,是指间断的时间语象被拼合成共时性状态或"画面"。后现代文化工业和高科技带来信息强大复制和迅速传播功能,使空间不断增大,时间进人空间共存系统,人的意识思维语言出现分离倾向,后现代文化呈现一片零散无序景象,故空间性更多取代时间性。 诗的拼贴技术,或者将纵深智性化成平面语码,或者把线性时间链条销匿于空间之外,或者干脆就把最简单的术语、概念、词根做并置排列。各种各样的拼块便在关联与断裂,阻隔与碰撞,对立与对应的潜在空间中,相互流通、激发,完成本文的"诗想"。拼贴最典型的实验范本应是林耀德《二月二十八日》,他把1947年这一天晚报的二十一条剪报拼贴成那一时代,集政治经济文化于一体的"百科大全",通过这一天形形色色资讯,让人窥见到时代浓缩般影相。 拼贴时,主体一般都隐匿在拼块后面,只让共时性状态独自展示。平面与平面的间隔里可能蕴藏众多的"方程解",共时的沉默里常常埋伏着始料未及的隐喻,林耀德的《交通问题》,便是这方面力作。晚近大陆语言诗派有一首《编排方式(底+面)16K2》,也涉及到拼贴的实验: 考古探秘空军史中国水上 作者借某刊物版面,用六条广告语,有关考古探秘,空军史,海难,上海修女,特约摄影,中国猛男等拼贴成醒目的封几(且在第14、15、16句利用倒装从右往左读形成错位效果),于同一文类的不同材料引用拼接中,透露出对中国所谓传统文化精粹和时下社会世俗心态的嘲讽。 拼贴不是一种简单的技术,由于空间日益增大,它可能上升为一种思乡、思维方式。诚如杰姆逊指出,后现代文学一般特征是仿佛一切都空间化,包括思维的存在经验和文化产品都空间化。所以拼贴已成为后现代诗人"玩耍"现代文明的"七巧板"。正是通过这种千奇百怪的空间变幻组合,现代人更能真切地感受并思维了当下生存境遇。 后设 后设是作家诗人布置于本文后或背面的一种解构装置,它针对本文书写过程出现的问题进行"讨论","思辨","诠释"和"修改",它通常用括号形式来区别"前设"。后设内容包括"反省"本文的创作动机、语言功能、传达方式、客观效果等;使前设写实与后设理念产生碰撞摩擦而获得必要的张力。它既是对前本文的扩写、补充、延展,又是对它的消解、否决。林耀德《蚝女写真》就是分别通过九个后设，对前本文进行质疑,揭露出一元化语符腹地的伪装假冒本质。 于坚《对一只乌鸦的命名》,大多数批评家都在宏观上认可其对传统隐喻学的拒斥立场,却少有人从技术上分析它的特点。笔者始终认定它是一首地道的后设诗,尽管诗行从未采取典型的提醒括号:前设本文与后设本文没有鲜明的分界线,但从大体脉络运作中,我们还是可以把握诗人有关命名、动机、传达、效果诸多问题的反省,在确定与推翻的语言瓜葛中有着自己复杂看法。 该诗可以当作诗人自己的一次写作心得的自我交涉,对语言与存在一次全方位感悟。传统文化积淀早在乌鸦身上的命名发生作用了,呈现了一系列象征、隐晦的神话模式,最原始的命名与阐释该是"一种乌肉,一堆毛和肠子",文化的推进,意义的强加可能变成"黑暗势力的活靶","僭越鹰的座位""混迹于蚂蚁的海拔","天空的打洞者"。然而乌鸦始终是乌鸦,各种各样的诠说、暗示、比喻不过是世界的臆造,而书写者于坚和一代又一代读者却沿袭着古老文化的指令。于是写作者开始奋起消解,确信"只消几十个单词就能说出"新的命名,比如第一次重新命名为"一只黑箱",第二次命名为"绑腿的牧师",第三次是"永恒黑夜饲养的天鹅",第四次是……然而结果如愿以偿吗?诗人的舌头被铆钉卡住了,完全陷入了失语的尴尬,重新命名的结果竟是命名的谬误,命名的不可取。 于坚通过命名消解——命名确立——命名失语这三部曲,进入词与物,人与存在的本源性思考:原来,一切文化的隐喻、象征都是虚妄的神话延续,人对物的命名永远无法抵达本真的敞亮,只能在虚妄的"没有阳光的城堡"继续苦苦挣扎。这是人与语言的深刻背忤,于坚在一次诗歌写作体验过程里,于复杂交叉,充满后设性的自我假设、自我咨询、自我交涉中完成了一次认识提升。 博议 博议是指引用他者材料,以引发对本文新的发见,博议又可称"文类混用"或"众声喧哗"。后现代诗有意打破文类的"三八线",不顾体裁严格划分,最精致的容器为非诗的东西大开绿灯。比如将大量外文、数码、日记、符号、题记、公告、启事、章程、守则乃至气象预报、化验单、电话留言、账单、收据统统收编,成为诗行某一节某一段某一章,甚至占有全篇。台湾陈克华通过《车站留言》——十余人前言不搭后语的截断式"录音",放映出工商社会种种无序的人生世相;黄智溶在《破案》中对侦缉日记引用,表白精神的堕落比之物质防范来得严重多的忧虑。大陆"莽汉主义"的万夏,早期有一首《打击乐》,故意制造出充满各种噪音的"众声喧哗"。 《打击乐》 巨丑 该诗异质材料的引用共计5种,有外文、符号、文言、数码、图像,在众多异质材料凑合中,插入叠字的超载堆积(醉红醉红红红红红红),数码强行嵌镶造成断裂错位,文言间杂造成语感突兀。 总之,各种嘈杂打击声组成了后现代的无调性音乐。这是一种自发的"迪斯科",无拘无束的符号游戏,歇斯底里的嚎叫和随机的即兴演出。其颠覆和破坏既映现了后现代人精神的无序痉挛状态,又把诗的高雅推向粗鄙的边缘,散发出浓郁的"亚嬉皮"气息。 失名（缺场） 失名与缺场是指自我的丧失。名，本该是自我的指称,但由于零散化,自我不断被挥发被蒸干,成为某种空壳:由于能指完全独立于所指,固有的规定性降之"零度状态",所指失去指证功能,名不过是任意的标签和道具,这样失名(缺场)便有了两种状态。边缘的失名状态,是名被取代和"冒名"。比如以ABC或123承担起类型化,大量代名标志着非个性和人性深度的瓦解;失名的绝对状态,是人成为物,人退回物,人改变了本质属性,人彻底还原,本文的"理想国"根本没有主体的存在。其特征是自我彻底销匿,缺场成为物化的"他者"。 第三代诗人常常在你我他之间的名分上作迅速转换,从某种意义上说,这仅仅是自我消解的"第一步",杨黎喜欢用"A或者B""B或者A"、走马灯式的取代非定性的"自我",消解主体强加的隐喻,而呈现平面并置的换喻;阿吾则干脆让自我失名到“物”的状态:该物体产生于四川/八一年归北京保管/它长1.72米/宽0.43米/厚0.21米/有一个椭圆球/两个圆柱体/两个圆锥体、五个长方体……。人失名于物,失名于历史现实的关联与时间性,自我成为漂浮于本文的"暗影",丧失了本真与个性,并零散化为他者角色,自我遭到彻底瓦解口 伊沙变本加厉,制造了新诗史上绝无仅有的缺场,不仅主体完全失踪了,连本文也不见了,全诗如下: 《老狐狸》 （说明：欲读本诗的朋友请各备好显影液在以上 据说有好几位读者动真格,涂了显影液,结果仍旧一片清白,大呼上当受骗。按照罗兰·巴特理论,后现代本文是一种无数"复多"活动,复数并不表示本文有几种解释,而是干脆不指示意义,呈现无穷无尽的可能,犹如现代音乐总谱,需要观众亲身参与,这种游戏理论不指向意指结果,只是呈现活动本身而已。伊沙不仅拒绝主体亮相,更是"封杀"本文"复数",诱发读者参与"音乐总谱"的"行为阅读",这种本文放空的行动艺术,除了带来消解的游戏快意,恐怕没有多少重复率。因此类似此种的本文缺场实验也只能做一次性消费。 乖离 乖离是指符号语码在意符与指符、能指与所指之间产生的分裂、搁置和延误。传统语言学长期来确立意符与指符,能指与所指是统一的、和谐的,但当它落人后现代文化语境中,常常丧失它们唇齿相依的结合功能,而呈现出游离、分开、独立、自我指涉的特点。轻度乖离时,人们尚能觅寻某些关联的痕迹,一旦严重时,人们就面对近乎"神经分裂患者"的谵语了。凌乱、杂芜、重复、风马牛不相及、似是而非、矛盾互否、自相残杀,及至完全失语。 例如台湾前卫女诗人夏字在《一九七九年》中做一次语无伦次的繁琐叙述,全然是一次空前的语言自我追逐。在《造句》中,通过对《不得不》《就》《每当》《继续》《以后……之前》等介词随心所欲的信口开河,多少指证了人生名实不符。四川何小竹有一组《动词》,诗人早就看出词本身能指与所指的分裂状态,所以坚决指出： 它不是动词 所指溢出能指,能指超出所指,言说自身的分裂使语言一直处于意义的无限滚动中。再看动词(二)： 比如拉拉,比如非非 后现代文化语境导致语码偏离、断裂、中止、延异,加上前卫诗人非语义、反语义、超语义的实验,加大指符意符之间的裂隙,乃至出现不知所云的结局。语言在取得"松绑"后大规模的能量释放,尤其是能指无节制膨胀,形成本文的自恋与语言自我运动。一个个词一句句话,或者无限拉长,或者变相堆积,或者同义反复,或者颠倒错位。相互乖离又相互依赖,相互决裂又相互吸引,语言在自我指涉中不断处于播撒的非确定中。 拆解 如果说乖离是对语言一种分化,那么拆解明显是它另一伙同谋。语言作为人类安身立命的居所,千百年来受到人们尊敬爱戴,按照解构主义看法,语言的不可靠真相愈发暴露无遗,因为任何所指都是人为虚构的,语言在本文只是能指运动的结果,能指完全可以脱逸所指。于是拆解变得可大可小,可内可外,大到主题动机,小到标题符号,用德里达的话就是"拆解在场"。拆解有侧重于从内容卸下"装备"的,有着眼于从形式上碾碎秩序的,前者如欧阳江河《手枪》。 手枪可以拆开 而东西本身可以再拆 诗人通过对一件小小物品的拆析,进而引申世界的非终极性非整一性非绝对性。生活中无法拆开的铁板一块的手枪,落入本文中便让本文利用语言的"空隙"将它巧妙卸装,这种正宗解构主义惯用的"移心""离心"法,确实有助于人对世界的认识,从统一的神话中清醒过来。 内容意义上的拆解有时还通过一种特殊的逻辑互否方式来完成,如戈尔《无主体变形》:"那天没来的那个人不是k/k是在没来的时候来的/是本来的时候没来的/k在来之前就早已来了/k大声说请倒不要说明什么是不是。"k的自我拆解,刚承认到场马上又否认缺席,通过反复互否,宣判主体"变形"和本文的"空无"。 k亦可以看作是虚幻真理,或虚幻乌托邦或虚幻意念,作者利用自相残杀的逻辑来达到拆散在场的意义。 而形式的拆解则近乎游戏了,再看语言诗派周俊《汉诗一种》: 国语汉诗 作者从字源学角度,对使用甚广的"汉诗"两字进行分解。首先由繁体字化解为简体字,然后再从"形"的层面对其做出形态上的形象肯定,但是接着下一步作者故意拒绝深入探讨其"会意",仅仅在平面上做部首偏旁的外在分析,根本无意于意指"是与非",指事会意一二三,以及音韵上的ABC,它仅仅透过若干形式上的"说文解字",完成某种"形结构"的析解游戏,虽然最后也通过结构特征聆听到先人斧凿声留给后人的声音,但本质乃是一种形式上的本文自娱。 借代（顶替） 后现代诗歌特别喜欢取消文类界限,借此打击诗的贵族气和高雅风度,恢复公用话语系统,求得平民大众化效果。这里提出的借代,是指他种文体形式被借用植入诗歌;或诗歌偷梁换柱式的取代他种文体形式,从而形成一种形式替换。它与前述的博议不尽相同。博议多吸纳它种文类的质料,成分,造成众声喧哗,和"混血"的杂芜,而借代则完全取其文体形式,用特定的方式来组织原本要进入诗体的内容,从而造成某种“旧瓶装新酒”。看于坚《零档案》日常生活第8节的日记。 8 日记 姑且称之日记诗?通过千篇一律记载,反映一律千篇的时代,个体生活的乏味无聊,无愧一种畸形时代的巧妙"文献"。不断重复某年某月某日,单这种形式本身,就造成强烈的、先定、僵死的氛围框架。借他山之石,顺利推出作者想表现的意图。而卷五的表格,同样也利用登记表形式,反映那个时代,人被档案所箍制的异化景况: 照片 半寸免冠黑白 诸如此类,表格内容还有:婚否 政治面目 口音 指纹 脚印血型 胎记 绰号,以及侄儿侄女爷爷祖母大伯二外公大舅妈等等必填栏目。严密而繁琐的表格形式(包括会员表申请表录取通知书等),负载过于沉重的内涵,指向人格被消解的可怕生态,其反讽意旨十分了然了。由此可见,他种文体的形式移植,一旦吻合内容,其消解力量之大,有时是难以估量的。 三 解构诗潮的流行,迄今已有十多年历史,许多人都归结为西方"后殖民"文化的产物,是大陆民间诗界鹦鹉学舌、生吞活剥的又一实证。笔者以为问题不那么简单。首先应该看到,中国文化传统中有着根深蒂固虚无消极思想,本来就以集体无意识方式积淀于人们心底,一旦被外来刺激唤醒而浮涌出来,不能排除其表面披着"他者"外衣。 其次,应该看到,五四运动以来对传统全盘否定的余绪,尤其是"文革"造成中心价值体系彻底崩塌,从反面引发了强大的反弹力量;另外长期来主流话语的压迫、匡限,使对抗逆潜流,从地下零散状态随环境宽松而集束成公开大规模"文本游行"。还有,作为意识思想相当前卫的诗人,尽管身心处于前工业社会,却凭着敏锐的精神触须,于蛛丝马迹般的感同身受中,榫合了后工业社会种种人文心态,进而在人类本体共性高度上,"提前"弥平了中西文化的时空落差。 解构诗学的正面价值体现于,它比哪一种诗学都尖锐指向文化强权、传统思维惰性、国粹主义、主流意识形态话语和经典艺术惯性,它专事反叛,蔑视权威,勇于冲破旧规范,以不断消解与刷新为能事,在存在与语言困境中作英勇的自我指涉自我挣扎。它在总体平面化零散化游戏化的策略中,尚能提供出一些前所未见的深度模式,正是这些深度模式,体现了解构诗学的精华、活力和前景。笔者前面引介的只是其中几种,恰恰想通过它们来表达,诗歌在后现代文化语境中——突围的诸多可能。 解构诗学的成功与失败也恰恰是在诸多可能性中陷人二律背反的两难境地。它试图颠覆铲除经典守则,而将来的安身立命还得靠新的"经典"支撑;它热衷大规模删除文化价值,但一开始便被文化"缠身"而无法彻底退出“系统”；它拼尽语言,做各种互文性实验,到头来还得困在语言的囚室;它要全然甩掉古老的思维惯性,最终还得"滞留"于先验的思维"在场"。不必讳言,当它解构得愈起劲愈彻底,它便离诗离艺术愈远,当它一古脑儿把文化的“脏水”泼出,常常也连带地把诗性的婴儿抛弃了,它就在两难的困境中左冲右突,寻找一切空隙和可能。 毕竟,文化不能等同于诗,文化上的解构不等于诗的突围。诗在文化前沿阵地充当突击手,不能因"松绑"而减免自己的职责。诗仍旧要有自己的规定性,诗在非诗的边缘走钢丝,需要慎重保持自己的"气节",绝不能以诗性的彻底掩蔽为代价来获取其他的胜利。 载（《中西诗歌》2003.2）刊发时，因篇幅关系，前、后理论部分做了压缩和注释省略，题目改为《后现代诗技术摭拾》 |
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