南方艺术

陆承：浅谈当下诗歌论争

来源：中国南方艺术
作者：陆承
2012-09-29 19:58
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 场景内的风光总是异彩丰呈，诱使当下的话语显露着丰富的缺憾。诗歌，在于“诗人，作为神意的传达者” [1]P123在神示的状态下表明着什么，而在这渺茫的视野内，看到的却是烽烟，喧闹，甚至是一种撕咬。而不是长途跋涉后轻轻拍去一身尘埃，坐到屋里，微笑着，喝茶；也不是坚硬的站立，仿佛高傲的姿态永远追随在左右。但光芒始终不稳定，各种的尖叫和片段的暂停重复上演。我们其实需要的是安静。彻底的安静，但不是死亡般的宁静，是真正属于生活的安静，是参阅鸡鸣狗吠之后的安静，是分辨马路上各种嘈杂的安静，也是抚摩残酷现实的安静。争辩似乎是一直在重复的事情。但追忆的是鲜活的抗争，呈现出模糊与朦胧。带着生命意识的抗争，从一开始就烙上了理想主义的标签。那是上个世纪较大规模的的终极PK，是对束在诗歌上枷锁的一种变形，在舒缓打开的过程中，诗歌可以是行为艺术，也可以是纯粹的追忆之思。那大概是新诗少有的繁荣时期。然而，就象政治学上，毛泽东时代与邓小平时代的不同，诗歌，又为什么要一直复制下去了？

    批评与艺术总是相隔那么遥远。“再没有比批评的文字那样同一个艺术品隔膜了。”[2]P5如同真理是相对的而不是绝对的。时下诗歌批评的失效，尽管有着批评自身的虚荣和不自信，但诗歌又怎能和那些看上去辉煌的文论相提并论呢？细微的差距在漫无边际的自我陶醉中更加摸不着头脑，在一种低效的体制内，评论与艺术仿佛行同路人，各自为政，互不及物，似乎两条永远相近而不平行，更无法相交的直线。理论是否直接涉及到诗的本质，是极其关键的问题。朱光潜曾详细地谈到创作与批评的关联，“克罗齐派美学家说，要欣赏莎士比亚，你必须把你提升到莎士比亚的水准。他们理应补充一句说：你无法把自己提升到莎士比亚的水准，除非你试过他的工作。莎士比亚的朋友本琼森说的对：只有诗人，而且只有第一流的诗人，才配批评诗歌。”[3]P33燕卜逊也说到“从表面上看，有两类文学批评家：鉴赏性的和分析性的，难就难在我们必须身兼两职”。 [4]P843但任何理论存在缺失的现实性，我们都无法强求完美。而且事实也在证明，以上的这一想法也有相当的局限性。那么诗歌批评与诗歌之间应该是怎样一种关系呢？坦白的讲，这样的追问容易陷入某种乌托邦情节。正如维特根斯坦所言：“世界是这样的，而不是那样的。”诗歌批评与诗歌之间是批评与艺术具体关系的体现，是这样一种似乎循环论证的关系，而不是那样无法琢磨的虚无。“艺术是什么，这应从作品得到说明。而艺术作品是什么，我们又只能从艺术的本质出发去了解。这种循环论证既非权宜之计，又非一种缺陷。假若思是一种技艺，那么，踏上这条技艺之路是思之力量，行进在这条路上乃是思之关节。不仅从作品到艺术这主要的一步是一种循环，而且我们试图进行的每一步也在此循环中循环”。 [5]P417海德格尔在《作品的本源》中关于艺术的描述中存在的某种悖论似乎也可以成为本文继续延伸的一个基点。

    “从沉静中获取革命的能量”，这是现实主义者们高呼口号的理想目标。“它也可以称之为自己的特殊任务，”但“每个革命行动中仅有一种狂喜成分是不够的。”“对沉醉本质的看法也是非辨证的。作为惊奇的人的反应的艺术审美，是与许多浪漫主义的严重偏见相吻合的”。[6]P199而现实永远是不真实的。文字中所呈现的现实与我们所能看到的现实，以及真实存在着的现实，是无法一一对应被描摹的。

    从“小文人诗歌”的论争到“赵丽华事件”的恶搞，我们面对的这些纷繁的争论，在经过我们仔细的分辨和品尝之后，就会看到历史中曾经变换的图象，或许，也是深刻的真相。这种纷扰的场面背后，有太多复杂的利益关系，话语，甚至是娱乐资源的争夺。但这一切都可以轻而易举地归结到历史，归纳到一个业已形成，或已形成却还被遮蔽着的诗歌史。然而，论争的某种不现实性，就在于一种符号的理念，如何在当下现实中产生出积极的影响？而这钟现象本身的背后，以及同类质的信号，在当下出现并产生的复杂效应，也不是等量齐观的。于是，一场喧哗接一场喧哗的在一个比他更加喧哗的背景下产生，我们甚至听不清他们所要说的是什么，在这样一个吵闹的时代，所要表述的只能是喧哗，这一点，似乎心知肚明。

    甚至于当演化变得更加陌生，也更具有网络时代的时代气息之时，惘然的谬论则来源于事物本身。对于诗歌自身而言，操作做为一个时下商业化的名词，在朦胧诗一开始就隐含其中。而由于当时文学/政治二元格局的存在，使得朦胧诗在起初就享有了很高的民主豁免权。这也是朦胧诗在八十年代成为一个时代的先锋，标志，显著力量的一个根源所在。而诗歌在推进的过程中，诗歌所处时代社会格局发生的微妙变化，引发了朦胧诗自身的分裂；于是在双重的诱因下，朦胧诗完成了一段在当代可以和“盛唐”相比的辉煌图景。尽管朦胧诗的冷与热似乎与“操作”二字无必然关联。但很显然，这体现了操作具有“市场经济”的某种品质，是一种自发的，潜移默化，但也是十分有效的。比如“三个崛起”先后的发表，就为朦胧诗的发展起到了很好了理论保障。而当时的论争之激烈，也并非今日类似吵闹的纷争所能抗衡。而追根溯源，我们不得不说，朦胧诗上接了一个传统，也开启了一种全新的局面。我想即使许多年以后，朦胧诗作为中华人民共和国建国后具备人性，理性诗歌的一种起点，在文学史的叙述中是无法泯灭的。

    而中国人的自作聪明又总是被另外一些人的自知之明所打破。如果说“八六大展”是另外区别于朦胧诗流派的一种格式，更不如说这是试图确立新的话语权的野蛮冲动。当然，这也是一场本质意义上称得上先锋的战场。也正是由于“八六大展”的出现，才将同时期另外一种意义的诗歌格局展现到人们面前。由事件的偶然性因素出发，我们很难想象在困境与压抑中的徐敬亚是否象他给人的一贯印象那样，叼着烟，站在深圳某大楼的窗户前，凝望远方。而升起的烟雾弥漫着笼罩着他，而他也在一阵思索后，心里暗付：“就这样做。”或者这只是他当年谋以生计的一种手段。但无论怎样，徐敬亚的这一举动已无可避免的粘连到了中国诗歌上，就仿佛粘在地板上的口香糖，很难铲除，深深地进入了诗歌史的骨髓。而这种大规模的操作也展现出了某种全民狂欢。而当下盛行的超女模式与这场仪式的意义相比，无论从何种角度出发，也是小巫见大巫。

    徐敬亚在大展的宣言《历史将收割一切》中宣称：“崇高与庄严必须要用非崇高和非庄严来否定——反英雄和反意象就成为后崛起诗群的两大标志。”[7]P1将“反英雄”与“反崇高”作为此次诗歌行动的宗旨，而这些加了“反”字字眼的词语，无形中便构成了一种二元对抗：反/不反。而郑敏在九十年代的一篇诗歌论文中就指出，围绕中国新诗近百年的一个毒瘤就是不断变换的二元对抗的存在。由于是或非的必然性使然，进而取消了诗歌的多元性和丰富性，而使得理论与创作实践都呈现着单一性和霸权性的倾向。如果说口语是对口语前的一种创新与反叛，颠覆与质疑，那么当口语已经成为一种并不新颖，且显得颓废的诗歌，而且唯一性也曾在一时底气十足。而口语后的先锋要冲击和点破口语就不能允许吗？同样，这种描述就体现了一种二元对抗。但这显然是针对那些有意或无意识的践行二元对抗的那些诗歌写作者。尤其是某种诗歌流派打着这样或那样的招牌一步步爬上诗歌权势的一定高度后，他们便不容许后来者或者与他们不同的诗歌观念的人的批判。正如人生一直处在矛盾中，而诗歌的日常琐事也显得不那么和谐。而正是凭借二元对抗的社会合理性，甚至于矛盾的显在或隐性规则，诗人或诗歌评论家便展开了在此基础上的论争。

    吾师张宇鸿就一再宣称辩证法的不合理性。而在诗歌领域来看，更是如此。尽管当下的论争模式基本来源于“八六大展”，甚至可以说“八六大展”树立了诗歌的一种范式。而大展所带来的效益是新时期以来诗歌最有成效的操作。于是，在二零零四年，在标榜着“甲申”的年号。由《星星》诗刊发起了诗歌风暴。但遗憾的是这样一种具有明显商业意图的操作，并没有达到预期的效果，而这也不经意的说明的复制的不可靠性。而在二零零六年的夏季，打着“八六大展”二十周年旗号的新世纪诗歌研讨会上，很恰当的时机抛出的“小文人诗歌”便显得有些丑陋。

    从语法学的角度看，这是一个不怎么严格的概念：小文人诗歌”，无所指的能指。当众多的矛头都指向这个无矢之的之时，我们始终没有搞清楚这个“小文人诗歌”到底是谁。但看得出来，这又是国人惯用的一种伎俩。我们新文学的开端就是两位大师的“双簧”，而他们的后代玩一些相似的把戏也不为之过了。而从字面来看，“我”不是“小文人诗歌”，那“你们”就是“小文人诗歌”。其实也是以一种自我来否定他者。这种分析不见得合理，但我们也不能无视“小文人诗歌”论者的自信，在他们看来，他们才是真正代表了自朦胧诗以来的诗歌正统。而所谓的与时代相连等诸多的命题则张现了政治话语的渗透。更让人感觉到遥远的陌生或熟悉。如果说这是一场论争，从论争的内容来看，使得论争产生效应的体制早已土崩瓦解。而且论者以一种强势的姿态摆出救世者的面孔，更让人觉得可怕。理性的可怕就在于他杀人而不见血，尤其是这些言论者将自己的诗歌摆出功勋薄，这使观者一方面感受到诗歌与理论的差距，“非非”的诗人就无法写出他们诗歌主张中的“还原”诗歌。另一方面，我们也不能不怀疑商业时代的种种诡计。

    如果说“小文人诗歌”的纷争最后不了了之，而且只是局限于诗歌界的习惯性争论，这一事件顶多是’99盘峰论争的某种变形，而在9月以来愈演愈烈的“赵丽华事件”则将诗歌拖入了社会大众的视线中。尤其是诗人的裸体行为更加将这一事件娱乐化，也为媒体提供了更多的娱乐资源。而且这一系列事件的广泛传播，使得诗歌又一次成为某种社会事件。而且这一事件也是’89后顾城之死被媒体大肆宣扬而成为当年重大社会事件之后，诗歌又一次以不自觉的姿态成为社会大众的围观对象。

    正如前文所讲，政治/诗歌的格局在经过八九后就逐渐失去功效，而九十年代的诗歌实际表现为沉默。而新世纪以来，由于网络提供了一种全新的交流工具，以及社会格局的变化，类似市场/诗歌或娱乐/诗歌的模式正在形成。由“小文人诗歌”之论争以及“赵丽华事件”看来，诗歌新的论争模式正在形成。自’86大展后形成的某种二元论证模式在网络时代的背景正逐渐失效，在新的技术条件下的网络恶搞已经在不经意间完成了一次漂亮的转身。这也是网络诗歌时代诗歌首次在网络被民众关注，尽管形式的变化已经有目共睹，但论争的现实因素也更值得我们去注意。但当诗歌试图以某种标签式的符号来获得诗歌的成效是不可能的，更是不现实的。

    而平民话语的盛行，也表明了新世纪以来的诗歌朝着更加抒情，人性的方面发展。“一是变暖了，二是变得情感，三是变得具象了。中国诗歌的主流，正在一天天变得平淡，平凡，平庸，诗多了，淡了，浅了，零碎了。”[8]P160

    而行进中的诗歌总是碰撞出这样或那样的火苗，我们处在时代的旋涡中，更加难以分辨什么是真象，什么是假象。尤其是当下的诗歌展现出一种蓬勃而混乱。丰富而简单，歧义而嘈杂，繁荣而平庸的局势。我们更多的是在路上，在诗歌回家的路上，而路在何方，路到何时为止，这是我们似乎无法搞清楚的问题。谈到古代诗歌，无非是唐诗宋词，难道元明的人就不做诗吗？尤其是元诗的整理，其数量已超过现有的唐诗。那么，究竟是什么原因导致了元诗的不为人所知呢？这应该是个复杂的系统，而不是人云亦云的话语所能窥尽。由此来看当下，我们处在诗歌中，而诗歌的真正意义上的繁荣与成就又在那里？

    顾准在经历了那场磨难后说出“从理想主义到经验主义”的话，张曙光在一首诗中借华兹华斯“诗是感情”与里尔克“诗是经验”的差异对当下诗歌进行了巧妙的隐喻，“但没有一首诗。外面/雪轻盈地下着，象孤独的文字。”而当一些乌托邦的命题更加虚无与不及物，再来回顾诸多的诗歌论争，我们不难发现在论争之外，那层神秘的面纱，有更多的东西在左右论争，天空里的云在流动，或者散去，有雨或者晴朗，难道不是一个复杂的气象吗？

参考文献

  [1]：海德格尔，《存在与在》王作虹译，[M]，北京，民族出版社，2005。
  [2]： 里尔克，《写给青年诗人的信》冯至译，[M]，上海，上海译文出版社，2005。
  [3]：朱光潜，《谈文学》，[M]，南宁，广西师范大学出版社，2004。
  [4]：燕卜逊，《朦胧的七种类型》[J]，上海，《二十世纪西方美学经典文本》（第二卷），复旦大学出版社，2000。
  [5]：海德格尔，《作品的本源》[J]，同上。
  [6]：本雅明，《本雅明文选》陈永国编，北京，中国社会科学出版社，1999。
  [7]：徐敬亚，《历史将收割一切》[J]，《1986中国现代主义诗群大观》（序），上海，同济大学出版社，1988。
  [8]：徐敬亚，《“诗意”在移动》[J]，《特区文学》2006年第4期。

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