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约翰·阿什贝利（John Ashbery，1927--）通常和弗兰克·奥哈拉、肯尼斯·柯克并称为“纽约派”三巨头，该流派的成员还应包括巴巴拉·格斯特、詹姆斯·斯凯勒、爱德华·菲尔德等。这是个以纽约为根据地的诗歌流派，他们实际上是个比较松散的组合，各人的风格都有所不同，甚至大相径庭。有论者将其归为超现实主义的另一个分支。与主要吸收东方诗歌（尤其是中国古典诗歌与日本俳句）精华，融会到美国本土语境的新超现实主义（以罗伯特·伯莱、詹姆斯·赖特为代表）不同，纽约派“更加嘲讽、荒诞、更喜欢后现代的戏仿、更自我专注、更超离外界”①。
阿什贝利生于纽约州的罗彻斯特，1949年毕业于哈佛大学，1951年获哥伦比亚大学硕士学位。1953年出版第一本诗集《图兰朵及其他诗歌》。1955年起他作为富布莱特访问学者赴法国，在巴黎逗留十年，为《先驱论坛报》和《艺术新闻》撰稿，翻译法文诗歌并创作法文诗。1956年，第二本诗集《一些树》被诗人奥登选入耶鲁青年诗丛，此时他的诗歌属于比较规范的斯蒂文斯所开创的沉思范式，晓畅易懂。1962年，诗人出版诗集《网球场宣言》，此诗集属于刻意让“资产阶级吓一跳”的作品，他在其中进行了极端的语言实验，打破短语，单独用字，文本支离破碎，努力推翻可以认知的知识秩序，似可称之为语言的波洛克绘画，是诗人最不可解的一本诗集。其作品个性化的晦涩，故意缺少逻辑，似乎是在和读者过不去。而真正为他赢得大批追随者的杰作是1975年出版的《凸面镜中的自画像》，该书问世后即受到广泛好评，同时获得普利策奖、国家图书奖和全美批评界奖。著名批评家布卢姆盛赞诗人“把包括惠特曼、迪金森、斯蒂文斯、哈特·克兰的美国的延续性连接起来，从而实现了爱默生关于美国文学自治的幻想的预言”。②
关于《凸面镜中自画像》，阿什贝利还经历过一个神秘事件。有段时间，他被16世纪意大利画家帕米加尼诺的一幅画迷住了。画的是画家自己在看一面凸面镜，他把手举到自己前面，结果手有他的头的两倍大，而整个房间成了一个球体。这幅画是画在一个木球的凸面上的。一年冬天，阿什贝利在普罗维顿斯市住了一个月，无事可做，碰巧逛到一家僻静小街的小书店里，橱窗中摆着用那幅画做封面的重印书。他便进去买了那本书，读了一阵子，然后开始写。后来回到纽约，完成了《凸面镜中自画像》这首长诗。有趣的是，有一次他回去找那家小书店，它却好像从地球上消失了一般，甚至一点存在过的痕迹都没有。阿什贝利自己说，“觉得这书店就是为了让我买这本书才突然出现了几分钟，然后，消失”③。
诗人其他的重要诗集还有《山山水水》（1966）、《片段》（1969）、《春天的双重梦幻》（1970）、《三首诗》（1972）、《船屋的日子》（1977）、《正如我们所知》（1979）、《影子列车》（1981）、《一排浪》（1984）、《四月的大帆船》（1987）、《流程图》（1991）、《劳特雷蒙旅馆》（1992）《星光闪烁》（1994）、《鸟，你能听见吗》（1995）、《苏醒》（1998）、《奔跑的少女们》（1999）、《这是你的名字》（2000），另出版有小说《傻子窝》（1969，与诗人詹姆斯·斯凯勒合著），艺术评论集《视觉艺术报告》（1989），评论集《另外的传统》（2000，哈佛大学出版社）。2001年阿什贝利被命名为纽约州诗人。
阿什贝利曾在巴黎逗留十年，他熟谙法国诗歌，不能不受到法国超现实和达达的影响。但和流行的说法不同，在一篇访谈中，他声称自己并未怎么受到法国超现实主义和达达派影响，而是得宜于德语和斯拉夫语诗歌，理由是法语的“清晰性”无法让诗写得“朦胧”。在《春天的双重梦幻》中，有一组题目为《法语诗》，开始时是用法语写的，然后再翻译成英语，来看看有什么不同。阿什贝利自己说没什么不同。但这么做在打破用词习惯上仍起到了一定作用。
阿什贝利的诗歌还与抽象表现主义绘画极有渊源，他有时也像波洛克使用颜料那样，把词语当作颜料挥洒，因此词语在他的诗歌中获得了原初的质地和本体论的凸显，而不再仅仅是表意的工具而已。而在风格上，他把幽默和机智相结合，并时时透露出骨子里的悲凉。有时非常松散随意，有时又极其严格，比如他和毕肖普都训练过六节六行诗（SESTINA）的形式，他写过《浮士德》，而毕肖普则有写祖母、孩子、火炉、历书的《六节诗》。在继承关系上他发展了由斯蒂文斯所开创的“以想像力填补存在匮乏”的语言狂欢传统，糅合了叙述与抒情、经验与玄学等等维度，其复合型写作在拓展意识范围、保持语言活力和对事物的触及能力等方面都给予我们莫大的启示。
阿什贝利的诗歌可以称为“关于诗歌的诗歌”，他关心的不是经验本身，而是经验渗透我们意识的方式，我们如何从繁复的材料中建筑有意义结构的方式。而经验之被人所感受的特点往往是跳跃、断裂、含混和不完整的。阿什贝利的诗中总是存在着诸多彼此牵制和反诘的力量或者语调，他往往将来自不同语境的材料混合起来，去掉其中时间的线性结构，而达至事物的共在。这一点在他的《网球场宣言》中表现得最为明显。词语像球一样向前滚动，沿途不断地遭遇阻碍，永远不会到达终点，也就是词语永远不向对象做自由落体运动。一个意念即将在某个透视点消失的时候就迅速被另一个意念取代，从而像自噬蛇一样靠吞噬自己的尾巴而诞生。我们知道，意义来自于选择。而为了破除意义的人为性，阿什贝利宁可选择包罗万象的意义。在他那里一切都是平等的，因为抽去了时间的逻辑结构，事物之间的关联就并不是必然的了。但是阿什贝利却遵循正常的句法，正是完型的全称模式使他在陈述形式中写出了非陈述性的内容，用叙述本身消解了叙述。而内容和形式的脱节与不相符合常使读者大吃一惊。为了达到对事物的去蔽，阿什贝利的诗中往往有许多主题在共同发展，彼此平衡，以免堕入任何一个特定视角当中。也有不同的语调在互相对话和盘诘。他的时间不是单向度的而是循环的，他的视点不是固定的静止的，而是动态的回环的。正是平衡力量的存在，才不至于将诗人一己的见解凌驾于事物本体之上。可惜，在当下汉语写作当中，我们看到的多是一厢情原的单视角的写作，作者的主观往往遮蔽了事物的原貌，并用来强加给别人。
阿什贝利的诗歌中充满了对可以认识的知识秩序的颠覆，他认为这些所谓的秩序只是过去历史遗留给我们的对现实的想像，现实是文化和权力强加给我们的虚构，是不可信也是不可知的。斯蒂文斯认为现实是最高虚构，现实本身无法认识，只能想像。而阿什贝利走得更远，他更强调对现实进行可靠想像的不可能性。他对现实的想像不仅是临时的，而且它们自我变形，在构造的过程中消失，留下的只是对缺席的痛苦印象。
理解了他的这一现实观，我们才能理解他在《网球场宣言》中令人头痛的自我专注，那种破碎和无逻辑，那种不相关联的物体中间隐蔽的关系。世界是井然有序的吗？否。于是，为了对所谓有秩序世界进行质疑，阿什贝利采取了多种技术。方法之一是人称代词的模糊、漂移，指示词所指的飘忽不定。目的就是以无法确定的所指使架构虚构性阐释语境成为不可能，或者至少是无法有始有终。他自己曾经说过，“我发现在代词的意义上从一个人移向另一个人非常容易，这有助于在我的诗中产生一种复调，这种复调我觉得是朝向更伟大的自然主义的手段。”④这种写法的结果便造成了文本从主体的统一性不断进入非主体的过程，传统上作为统一诗意主宰的诗中人（或叙述主体）被瓦解，能指因互相碰撞而彼此取消，或者说事物由孤零零的“定在”而达成了彼此并无必要关联的“共在”。
在这样的时候，建构意义的企图就像他在诗中所的那样：“焦虑的最后一层/一边出现一边融化/如朝圣者脚下的远方”（《工作》）⑤。阿什贝利的诗歌大多很难完整架构一个场景或环境，原因在于，需要包括在设想中的东西太多了，如果要把来自不同语境的所有一切归化为单一环境的构成因素，确定其主导成分，这样的阐释努力必定失败。在普通阅读中，我们同时也是在“无意识地写作”，也就是以主观的补充、勾连使文本条理化。阿什贝利的诗歌对这一努力发起了挑战。
上面说过，阿什贝利更感兴趣的不是经验本身，而是经验在意识中渗透、流动的沉思和描摹。人的意识是一个开放的房间，许多事物是同时涌入的。所以，诗歌中语境的并置、混杂、嫁接就是常有的事了。阿什贝利诗歌的难解有一个根本的原因，那就是对线性时间模式的破坏，他自己也曾说过，时间是他惟一的主题。伟大的艺术家大多把时间作为一个主要面对的对象，如普鲁斯特。语言流动本身的线性化（尤其在英语中）和事物出现与消失的共时性是相抵触的。事物在语言中的发生是有次序的，但在意识中，它们却是并存的。这个矛盾也是阿什贝利诗歌的困难所在。可以说，他是在企图做一件不可能的事：让事物同时呈现。阿什贝利对意识过程的关注与传统的意识流不同。意识流从根本上仍是有迹可循的，是有想像的逻辑作为支撑的。但在阿什贝利那里，文本就宛如能指海洋中的一场海难，漂浮着船壳、货物、人的残肢等等，它们将逐渐消融在能指的海洋中，它们暂时的漂浮运动则呈现向四周扩散的趋势，它们不能为文本限定范围或边界，也不可能成为另外船只的指路灯塔，甚至也不是落水者（读者）能够捞到手作为救命稻草的东西。我们可以做这样一个想像的对应，液态的能指海洋——随机性，固态的漂浮物——意义。在这样的海难中，意义和随机性是混合在一起的，不可分离的。在阅读阿什贝利的作品时，你偶然在这里那里抓住一些清晰的意义，但它们很快就转变成别的陌生的东西，或者迅速消失、融化。没有随机性的意义充其量只是人为的安排。人类只能按照先在的图式去看事物，人类视而不见的天性使他只能看见他愿意看见的东西。看是有选择的。看本身就是态度。我们总是企图给混乱无序的事物赋予其本身并不存在的秩序——这是典型的现代主义者的企图。阿什贝利则说，“在措辞中，我们像云彩和树叶一样/开始设计一个季节的内在结构/从水变成冰。这样的抽象可以/使词语苏醒后不记得发生过什么，茫然/等待秒针的滴答……”（《带信的年轻男人》）⑥。
在阿什贝利的诗歌中，词语往往具有复合意义，而且往往带有戏仿和变形的意味。如《紫丁香》：
……准确地歌唱
以便曲调径直从暗淡中午的井中
攀升，与闪耀的黄色小花匹敌
在采石场的边缘生长，压缩
事物的不同重量。
但是要继续歌唱
这还不够。……”⑦
诗的题目让我们猜测，“闪耀的黄色小花”是紫丁香，一种虎耳草植物。如名字所暗示的，虎耳草是一种裂石而开的花，它在采石场的边缘生长。而俄耳甫斯的挽歌也能使石头裂开；这种关联丰富了挽歌的意义。花用它的美劈裂岩石，肯定了荒凉之地的生命，这是传统挽歌的任务。当挽歌与花相匹敌，它把采石场的“裂缝”转变成一个生成的源头，“暗淡中午的井”。此诗另以对“紫丁香”（ syringa）的玩味加深了其含义，syringa起源于希腊语syrinx，意为潘神之笛。至此，紫丁香作为劈裂岩石的花与丧失的感知重合起来，挽歌的沉思力量虽然“不足够”，但仍“要继续”。此诗明确激活了俄耳甫斯的神话，尤其强调其复活和支解后的重组方面。Syrinx也是山林女神西琳克斯的名字，她为保护贞操免受潘神玷污而变成芦苇，于是潘神就用它做成了潘神之笛。于是，诗的题目指向另一个象征——芦苇，而西琳克斯的故事就被俄耳甫斯的故事所取代，只在诗的末尾暗示了一下。用这种置换，阿什贝利表明，存在两种诗歌模式。一方面是俄耳甫斯式的，其“音乐消逝，生命的象征／你无法从中孤立出一个音符／说它是好是坏。你必须／等它结束。”⑧这是对放任杰出人物统治论和艺术家自治自娱的文化提出了疑问。另一方面，仅留下一个名字（“隐藏的音节”）的西琳克斯则代表了艺术超越自身技巧的需要，从所爱的事物向生活本身移动，调用那绝对的变形，正如被潘神抓住前她所做的：“是成为摇摆的芦苇，在缓慢的／有力的激流中，这蔓延的草叶／顽皮地拖曳着流水，只是参与了／不超过这个的行动。”⑨尽管这些草叶现在作为被动元素出现在自然中，但它们是一个启示录式遭遇的所有遗留。
阿什贝利常常故意使用现成的观点和短语。这个普遍技巧传达出他的某种恐惧——在我们所有人的思想和言语中，我们都绝望地陷入了现成的模式。我们的心灵无法超越充满它们的惯例，这些惯例代码使我们远离了真实。就是这个原因，阿什贝利的诗歌中时时自觉地带着歉意地使用陈词滥调（some degree cliches），常有出其不意的反讽力量。
阿什贝利自己说过，“我最好的作品是在我被别人打扰了的时候写出来的，人们给我打电话或是让我完成必须的差事的时候。就我的情况而言，那些事情似乎有助于创造过程。”⑩这句话似乎能解释他诗歌中为什么会有那么多的枝节、转移、分岔、异质语境，换言之，包含一切（anything and everything）。在这点上，他倒与奥哈拉有共同之处，奥哈拉在写诗时，如有同事推门进来说，“弗兰克，你能把窗户关上吗？”他马上会把这句话写到诗中。这么做的意图在于打破事物（语言事实）的线性进程，用异质语境的涉入来使主题避免单向化，而形成多声部的对话。
以上种种策略，我们大可以将之归结为元文学意识的具体表现。如果我们将元小说定义为“一种有意识地强调小说虚构性及技巧的小说。它通常包含有反讽和自我反思。元小说不让读者忘记他们是在阅读一部小说。元小说本质上是与后现代文学相关联的”。那么，同样，我们可以将“元诗歌”界定为关于诗歌的诗歌。“元”的本义是本体，始源的意思。“元，始也。”（许慎《说文》）元者为万物之本。“元”的英文“meta”是“超越”、“后设”之意，但一般译作“元”。“元语言”（metalanguage）就是“关于语言的语言”，即用来涉及或描述另一种语言的语言；“元批评”（metacriticism）是“关于批评的批评”，即试图对批评实践进行分类、剖析，为之建立普适原则的文学理论；“元小说”（metafiction），即“关于小说的小说”。“元诗歌”是一种突出诗歌文本构成过程及技巧的诗歌，它不让读者忘记自己是在读诗。
元文学意识的产生是随着对元叙述（metanarratives）的怀疑而产生的。“元叙述”是批评理论中使用的一个术语，尤其在后现代主义中，它是一个核心的概念。它是一种宏大叙事（Grand Narratives），一种包罗万象的虚构，这种虚构试图给历史记录赋予秩序。这个术语因利奥塔在其《后现代状态》中的使用而闻名，他说：“简化到极点，我们可以把对元叙事的怀疑看做是‘后现代’。” ⑾元叙述是现代性的根本特征，它的典型特点是以“超越、普遍的真理”为形式的，此外还抱有对人类存在的进化论信念——一个有头、身、尾的虚构。例如，许多基督徒相信人类天生是有罪的，尽管能够在天堂中得到拯救和永恒的宁静。对于启蒙理论家来说，理性思维与科学推理结合能促使人类获得不可避免的进步。马克思主义者认为异化的人类能够通过集体的、民主的组织化来实现其充分的潜能。任何构造宏大理论的企图都必须忽略宇宙天然存在的混乱和无序。“元叙述”忽略了人类存在的多样性、异质性，它包含了历史发展观，认为历史是朝着一个特定目标进步的。在“后现代时代”，元叙述已经丧失了其令人信服的力量——它们是虚构，目的在于使各种版本的“真理”合法化。因此，后现代主义者企图将元叙述代之以所有多样性的共存和局部合法化。
总结起来，元诗歌的主要技巧可以归纳为这些——关于一个人在写一首的诗；关于一个人在读一首诗的诗；凸显诗歌的特定惯例的诗；非线性的诗，各个诗节的阅读顺序可以打乱的诗；元语言评说的诗，即一边写诗一边对该诗进行评论，评论也是诗的正文的一部分；作者意识只是诗中众多意识之一的诗；预测读者对诗歌有何反应的诗；诗中人物表现出他们意识到自己是在一首诗中……
作为最重要的后现代诗人，也是近三十年西方乃至世界诗歌发展的一个主要标志，阿什贝利使我们认识到，世间并不存在“一往无前”的进化论真理，所有真理都是相对的、局部的，因此，在陈述任何真理的同时，我们必须对其保有清醒的保留和怀疑态度。关于诗歌的诗歌，就是在用诗歌触及真理（真实）的同时，对语言保持足够的警醒，知道语言同时具有揭示和遮蔽的双重属性。在阿什贝利诗歌中表现得非常突出的这种自我相关缠绕的元意识，已经成为后现代文学的一个重要的内在质素，它对人们的运思方式，乃至在重新塑造对世界的认识范式方面必将起到重要的开启作用。
①②丹尼尔·霍夫曼：《美国当代文学·下》，裘小龙译，北京：中国文联出版公司，1984年，第806、810页。
③⑩《二十世纪外国诗人如是说》，王家新等编，郑州：河南人民出版社，1992年，第559、556页。
④Helen Vendler, The Music of What Happens, Cambridge: Harvard University Press,1988,p.241.
⑤⑥⑦⑧⑨《约翰·阿什贝利诗选》，马永波译，石家庄：河北教育出版社，2003年，第248、292、482、482、483页。
⑾让-弗朗索瓦·利奥塔尔：《后现代状态》，车槿山译，北京：三联书店，1997年，第2页。
（原载《当代外国文学》2006/3）
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