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诗歌的限制：标杆法、词的配称和口语叙事

来源：中国南方艺术
作者：赵卡
2012-09-29 20:27
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 能够满足阅读期待的诗篇不可能是自由的，必然被有所限制。这样的例子很多，如昌耀后期的《哈拉库图》是对前期《慈航》的限制，西川后期的经典《鹰的话语》是对前期的经典《在哈尔盖仰望星空》的限制，而余怒却以众多的光彩夺目的短诗限制了他的长诗经典《猛兽》，伊沙的口语诗限制了几乎全部依靠口语写作的口语诗人；但更为深刻的是，我们看到诗歌的限制更多表现在外部，即原创性写作对运营性写作的强大限制。

    事实上，有所限制的诗歌基本遵循了这样一条法则：对照强力诗人，体检自身不足，作出仿效改进，这种即时性策略我称之为麦肯锡式“标杆法”写作。“标杆法”写作的明显好处是诗艺可能不断精进，但“标杆法”写作存在的最大缺陷却是永远不可能产生一首具有独立意义的诗篇，这也是自朦胧诗发轫以来汉语诗歌积重难返的根本原因。

“标杆法”写作案例纲要

    海子的抒情诗可以说是中国诗歌的一个了不起的成就，但随之海子被神话为标杆，海子诗歌中的“麦子”意象成为了一个飞词，被众多“标杆法”者移走、借用、置换，终泛滥成“诗歌报诗体”。在此之前是朦胧诗人，朦胧诗人之前是艾青、何其方，再往前则是郭沫若，抒情诗标杆每一个时期都有它的明显标志。但“诗歌报诗体”于海子却是个天大的误会，这种运营性策略的无效写作一度被伊沙痛斥为“用墨水污染土地的帮凶 ”。

    当于坚、韩东以口语的革命性诗歌文本匆忙亮相便急速淡出后，现代性口语诗的真正集大成者无可争议地当推诗人伊沙。伊沙的文本可以说代表了当前口语诗歌的最高成就：精确的批判精神和广义的娱乐观赏性。

    一开始伊沙的诗即有针对性-对海子飞词泛滥的不屑和对学院派装腔作势的警惕。《饿死诗人》、《车过黄河》堪称是这一时期的有针对性的精确批判文本，也就是从那个时候开始，伊沙几乎是以一个人的力量阻止了几成滥觞的浪漫主义运营性无效写作，如梦方醒的汉语诗人才发现了诗歌的另一种可能性。塞万提斯和拉伯雷留给欧洲乃至人类的不仅仅是“小说”这一遗产，更重要的是发现了小说中“小说的”伟大的喜剧精神。现代汉语诗歌自食指、北岛始便背负了悲悯的人道主义和悲壮的英雄意识，“第三代”是突然哗变，缺乏真正喜剧精神的汉语诗歌始终气喘吁吁，于坚不能、韩东不能，而伊沙则使汉语诗歌第一次拥有了广义的娱乐观赏性，这也是从此使他备受争议的地方。伊沙对海子飞词泛滥的不屑和批判始料不及的结果却是谶语式的：伊沙不可避免也被树成了标杆。

    不过伊沙却是被误会和曲解最深的，后来者更极端的肉体叙事解构策略表面上是向伊沙致敬的文本，实则对伊沙无不是讽喻性的运营。但不可否认的是，伊沙的口语诗限制了几乎全部依靠口语写作的口语诗人。用精确的批判精神和广义的娱乐观赏性限制后来者的肉体叙事的粗俗和无聊叙事的无效，这就是伊沙作为一个负责任诗人的起码作为，这为他赢得了即使是有争议的或有限的尊敬。

    当余怒以他决绝的先锋姿态亮相诗坛时，他可能没有想到余怒体也成为了一种标杆。余怒也是对积习难改的“学院派”和“口语流”两种诗歌范式的深度厌倦而作出的反应，其重要性如于坚所确认的“九十年代的诗歌神经”。相比于“口语流”和“学院派”，余怒的写作更接近于本真性-身体诗学的启蒙。余怒的短诗几乎篇篇经典，而以《猛兽》为代表的长诗却被按图索骥者求证、钩玄索要者求解、知识考古者诟病、口语诗人漫骂。余怒的身体诗学写作意义于汉语诗歌来说主要是区隔：教科书范例、朋党式歌颂、海子式农业抒情、学院派矫情和口语流粗鄙。被理性包裹、被宗教戕害、被革命肢解、被商品消费的身体第一次被余怒以诗歌呈现出来，鲜血淋漓、触目惊心到无以复加的地步。

    问题是“不解体”的暗流将余怒推向了一个尴尬的境地，每一次他被对照并作出仿效改进的诗人都加剧了“不解体”成为了一种事实，特别像宋烈毅、沙马这样本来应该就是奇异的诗人却陷入了一种“不解体”怪圈，余怒对模式的拒绝可能要成为徒劳。

    在多数人看来，西川、欧阳江河、王家新、藏棣、肖开愚代表了一种学院写作，当然，这种所谓的“学院写作”是否成立都很值得怀疑。我只能说，西川他们应该是代表了一种可度量的写作理想，但肯定不是我们所理解的学院写作那么简单。这里面值得研究的主要是西川和藏棣的文本。西川一开始也是抒情的，但他明显和韩东持相反的方向，韩东将诗歌做到了简练而不失诗意，西川则充满了复杂的雄辩，以至于趋向了后期的庞杂。西川的诗就像是某种音乐，永远有一个降不下来的高调，这种高调使他自傲、与众不同、蔑视他人却又常常限制了自己。西川的诗试图包容一切可以包容的东西，现有的体裁已经不够用了，最终他将戏剧、小说、歌唱熔为一炉，箴言式写作使他越来越像一个站在高处的布道者。西川的庞杂是内部的经验，藏棣的庞杂则是外部的经验，西川的诗是莫测的深度，藏棣的诗是无限的广度。藏棣希望寻求更开阔的写作，这种努力使他一度被人误解。无出其右的诗歌理论批评素养使藏棣好象更专注于元诗歌，事实上藏棣诗歌的平衡术、慢、洞察力都是无懈可击的范本。

    所以“学院派”自诩为连他们都不大自信的“知识分子写作”，更引起了其他人的深度怀疑。凡有意作出对照并仿效改进的准“知识分子写作”，因不具西川、藏棣们的学养和天赋素质，“标杆法”终沦为笑柄。

    “标杆法”的危害在于，如果原创性文本几乎无懈可击，那么，它就是对照、模仿、学习的对象。问题是，诗写必然被限制。伊沙的“口语诗”被树为整个“口语诗”的标杆后，接下来的事实就是伊沙被最大幅度的歪曲和误会，这方面最典型的例子也许就是靠炒作“下半身”起家的沈浩波，沈可以天真的认为他那是身体诗学的一种，其实，货真价实的身体诗学在余怒的文本里，而沈在诗歌舞台上以《一把好乳》的天赋表演，基本上可以断定他是一个蹩脚的回车键手和标题党里的投机主义者。“学院派”的问题也许更严重，西川、欧阳江河、王家新、藏棣、肖开愚等树起标杆之后基本就看不见诗歌了，有时候甚至给人一种“知识分子写作”被终结的感觉。

    诗歌到底是如何被限制的，接下来我想从“词的配称”这一角度谈谈这个问题。

词的配称

    狭义上说，人与世界构成神秘关系的接触途径靠的就是诗歌这种特殊“知识”纽带，词则是这条纽带上的“扣子”。这个“扣子”配称了诗歌是如何构建人与世界的接触途径的。我想重点从以下两个方面以有限的例子来探讨关于“词的配称”文本策略问题，同时指出，这些问题都是诗歌的限制问题。

    第一种是基于时间接触途径的词的配称。时间主题可以说是诗写的不竭资源，大部分时间主题都是关于死亡、对抗遗忘和抹去记忆的技术文本。北岛、孟浪、骆一禾、海子、韩东、廖亦武、余怒、欧阳江河、阿翔等等可以拉出一长串倾心死亡、对抗遗忘和抹去记忆的诗人，时间将他们的写作烙上了深刻的个人印记：是书写死亡、对抗遗忘和抹去记忆的技术文本而非亡、对抗遗忘和抹去记忆本身。

    北岛在悼遇罗克的诗《悼遇罗克》（我，站在这里 /代替另一个被杀害的人 /没有别的选择 /在我倒下的地方 /将会有另一个人站起 /我的肩上是风 /风上是闪烁的星群 ）时他只能是个旁观者，“代替另一个被杀害的人”仅仅是交换记忆的手段，死亡是不能代替的，如同记忆是不能随便杜撰的，对记忆只有两种处理方法：对抗或者抹去。在《悼遇罗克》里，时间主题在北岛那里需要一个合适的词的配称，那就是“代替”；而海子不需要“代替”，海子直接经验死亡，他在《死亡之诗》（“我所能看见的少女/水中的少女/请在麦地之中/清理好我的骨头/如一束芦花的骨头/把他装在箱子里带回//我所能看见的/洁净的少女, 河流上的少女/请把手伸到麦地之中//当我没有希望坐在一束/麦子上回家/请整理好我那凌乱的骨头/放入一个小木柜。带回它/象带回你们富裕的嫁妆//但是, 不要告诉我/扶着木头, 正在干草上晾衣的/母亲。”）里预见了自己对时间主题的不二选择，海子试图抹去关于死亡的记忆，是“回家”而非“骨头”成为《死亡之诗》的配称，在海子那里，书写“死亡”就是关于“死亡”本身的事实。

    余怒的《血洗》（“声音血洗广场/一颗脑袋血洗着一团狂想//贞操血洗身体/窥视血洗着眼睛//鳏夫血洗着他的孤独/一群羊血洗着牧羊人//墨水血洗着诗意/一首诗血洗着一对乳房//一首诗里印着一只手，凶手的血迹//他的血液被祖国血染/死者被一朵玫瑰血洗”）则是一个对抗遗忘的文本。这种对抗不是残酷的记忆，而是冷峻的书写，请注意余怒使用的“墨水”这个词，这会让你想起帕斯捷尔纳克的《二月》（“二月。墨水足够用来痛哭，/大放悲声抒写二月，/一直到轰响的泥泞，/ 燃起黑色的春天。”）和伊沙的《饿死诗人》（“我呼吁：饿死他们 /狗日的诗人 /首先饿死我 /一个用墨水污染土地的帮凶 /一个艺术世界的杂种”）， 时间主题在余怒的文本那里需要一个尖锐的词的配称，这个配称是关于“死亡”的，这就是用黑色的“墨水”反而不是红色的“鲜血”来作词的配称；阿翔有两个时间主题：一是居无定所，（“有时中途下车：迟疑，惶惑，迷路/有时醉眼朦胧的：人群汹涌，漫天黄昏”《旅程》）， “中途”只是个测量时间的仪器，它负责时间在文本里的计算、存储、发散，在这里时间是被被切割成一段一段的。二是声音想象，（“风吹过我，北京的风真大/我醉卧街头/一个人喃喃自语：//‘给我一只耳朵，让我死在声音里/让我死在哒哒的马蹄声。’”）“哒哒”这个词不是阿翔能够感知的，可能只是阿翔认知的一个结果。它赋予时间以声音，是关于时间在文本里的速度、形状和气味的想象，在这里时间是一种被具状的奇异形态。

    而韩东的《有关大雁塔》（“我们又能知道些什么/有很多人从远方赶来/为了爬上去/做一次英雄/也有的还来做第二次/或者更多/那些不得意的人们/那些发福的人们/统统爬上去/做一做英雄/然后下来/走进这条大街/转眼不见了/也有有种的往下跳/在台阶上开一朵红花/那就真的成了英雄/当代英雄/有关大雁塔/我们又能知道什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”）是不折不扣的抹去记忆的文本，时间在这首诗里变成了百无聊赖的旅行，在时间的隧道里无聊的人们无非上上下下而已，“英雄”被揶揄，时间主题在韩东的文本那里需要一个似是而非的词的配称，这个词就是“英雄”， “英雄”曾经承载了一段辉煌的回忆，不过在韩东的《有关大雁塔》里被无情地抹去了。

    第二种是基于身体接触途径的词的配称。在这个方面，身体主题是关于娱乐、色情想象和疾病控制的技术文本。余怒的诗堪称身体诗学的典范，余怒的诗歌文本几乎集成了身体诗学的一切。谈论身体，必须要有个前提，譬如余怒命定的身体颠覆和疾病控制的技术文本：烈日下的持续暴晒。长诗《猛兽》当之无愧的成为身体叙事的代表文本。《猛兽》的第三章《回声》是一出诗剧，开篇即交代了出场者的身体状况：“[子夜时分，晴转阴，气温 0℃，风力七级]/四个残疾人围着嘴唇的化石枯坐/屏风将他们的下身隔开/这四个残疾人分别是/1、软骨人（短颈，肥胖，浑圆，形同无壳的牡蛎）/2、没有五官的孩子（整个头部光滑如镜，左手上托着一张脸的雕像）/3、半身少女（刚做完吸宫、截肢和乳房切除手术）/3、植物人（睁着一双沙眼）”。阅读者会有什么感觉，恐惧、惊悚、不安、噩梦？那里面的角色有我们自己吗？身体的缺陷----身体的不完整性正如语言的不完整性，身体和语言一样都患有疾病，在本文里身体向语言反动，身体出场将语言逼向一侧。余怒的《履历》（“生下来，眼睛里全是土，脸像鸟/哭声像圆规，影子像耳朵/月亮照着二十三岁护士的舌头，她在舔/这个小裸体。腹腔打开了，她挪出/一束甘草和一条腿的空间，让医生先走/六月里，红色的冰块消失了，我回到/没有长出的感官中，转眼一岁/寸光只能看见蚂蚁，穿着透明的/衣服，吃树叶、牙膏、棉絮、铅、菊花/两岁半，吃蝴蝶和灰烬/四岁吃下第一只猫，晚上出门倒骨头时/听见猫叫，五岁学识字，听见”）更像一个关于成长的身体自恋的文本。詹姆逊说，“一旦当一个孩子得以审视自己身体的形象，他怎能不形成一个自我？”某种程度上说，《履历》讨论了一个人的成长和身体、时间的紧密关系。这种成长的自恋有点变异，余怒的密集意象把这种自恋一一呈现。在更多的时候，余怒的身体和疾病容易被人无意之间误认为是一种身体艺术----基于疾病的行为艺术，然后顺势推理到余怒的文本之中，如《盲影》（“他让她打开玻璃罩/他说：来了来了/他的身子越来越暗/蝙蝠的耳语长出苔藓”）句子的跳跃和间隙越来越大，意义的距离越来越远，基于疾病---“他的身子越来越暗/蝙蝠的耳语长出苔藓”。身体的戏剧性如《短诗》（“他举着闹钟，在大街上走着/他们望着他//“别看我，看这只闹钟”/他用手向上指着//他们转而/望着他的手指“）， 看上去，“他举着闹钟，在大街上走着”，这是“他”的行为艺术，“闹钟”是一个具有指涉意义的道具；“他们望着他”，这是“他们”的行为艺术；“别看我，看这只闹钟”，戏剧性突然呈现出来了；“他们转而/望着他的手指”，一个“无意义”的戏剧表演完成了它的意义，作为方案艺术的文本也就成立了。一种本身不具意义的事件在余怒那里所呈现出来的荒谬性突然具备了“意义”----这就是本义生活。          荣光启博士在《解开身体的死结》一文中以卡夫卡的《饥饿艺术家》类比了余怒的《短诗》，“举着闹钟”的“他”就是哪个“饥饿艺术家”，他们都在给人们即我们表演，而人们即我们却充满了满腹疑虑，观看、猜测、互相坚持，但观者与被观者往往在动机上、目的上南辕北辙，这是“饥饿艺术家”饥饿表演的悲哀。贝克特的《等待戈多》也是如此，戈多来吗？等待是一种艺术，戈多的来还是不来----以隐匿的存在----本身就构成悬念的行为艺术，戈多的隐匿存在就是《短诗》中“他”的那根“手指”，在“他”的那根“手指”没有被发现时，这个戏剧表演却在声东击西，人们即我们需要表演者难堪地提醒，说明了我们的猜测总是与表演者的初衷背道而驰。余怒将身体的行为艺术挪到纸上，关于身体的方案艺术就这样完成了，行为的意义却被方案消解了。

    广子的《文竹之殆》（“那是你的寂寞由青变黄/小心眼。浑身戴耳环的小娘子/不堪月色的折磨。想要发情/还缺一点儿肥料。细腰。束腹。慢条斯理的/拒绝。以及迟迟不肯临幸的一袭骚气/哦！如果你就是那盆郁郁寡欢的文竹/他只是路过的一缕尘土。和衣而卧/梦见你的疯狂。容忍你在阴暗的窗台上/由青变黄。如果整整一个夏天/他只是盯着你，眼里不含一丝儿怨恨/谁说你貌似矜持；谁说你故做优雅”）的色情修辞指向了内心的淫荡：天赋饱满和充斥享乐主义。色情电影是通过窥淫癖来提供快感的，而广子只则通过诗歌；电影的观看和被观看都有一种快感，而诗歌的快感则来自内心的想象。广子的身体主题为恋物化的文本想象癖-通过词的配称打造着物的身体之美：文竹（女人的身体）的欲望从属于它作为“郁郁寡欢”的承担者的形象。身体主题在广子的文本那里需要一个疲倦和柔软的词的配称，这个词就是“殆”。

    阿翔一直依赖于恋乳症和性幻想合成的白日梦，是阿翔的身体的经验实现在纸上的结果。为什么会持续地出现基于恋乳症和性幻想的白日梦，我想这可能和阿翔的某种众所周知的半缺陷生理症状有关，先天的含混言说功能被遮蔽，一种身体的挫败感就不可避免的获得了：（“她是孤独的。有人在咳嗽的间歇里/说着可能的死亡。她说，缓慢的，缓慢的进入/然后，允许我死，允许我松开/风慢慢变得平静，烟散去，月亮静如处子。”《醉生梦死》）。阿翔的恋乳症，主要表现在对乳房的想象、窥视、把玩、定义和争论上，是阿翔色情想象的一个习惯性道具，这个道具（玩具）可能融合了阿翔童年的记忆和青春期的记事：（“在熙熙攘攘的人群中/一个孩子在回味他刚刚接触/一对小乳房的瘟馨/忽然下雨了/令人措手不及/人群瞬间各奔四散/空空荡荡的街道上/一个孩子固执回味着那对小乳房/满心孤独/雨越下越大”《雨越下越大》）。这是个很有意味的雨中场景，在阿翔的预谋里，他显然就是那个“人群瞬间各奔四散”后的孩子，“固执回味着那对小乳房/满心孤独”，在湿润的语境里，籍此回到童年，将乳房当作玩具，享受一种独自把玩的快乐。恋乳症更多时候存患于成年，“乳房”在某种意义上说可能是阿翔的纸上健身器。作为一种哺乳工具，“乳房”被成人赋予了意义，什么意义呢？在阿翔那里就是成人的玩具。不过阿翔显然深陷于这种椭圆肉感玩具的狂欢之中了：（“身体上开出花，散发/水淋淋的气味。/五音不全/手握乳房//手背青筋毕现/浑浑噩噩/事情一旦发生/将还会持续。”《事情一旦发生将会持续》）。身体主题在阿翔的文本那里需要一个坚实的充满诱惑的词的配称，这个词就是“乳房”。

    如果说“词的配称”是个文本策略的话，那么，运营性写作的失败是必然的。我是说，如同海子的飞词“麦子”一样，诸多被配称的词必将成为新的飞词。人与世界构成神秘关系的接触途径靠的就是诗歌这种特殊“知识”纽带是否还能成立，是什么限制了人与世界构成神秘关系的接触途径，还能靠的就是诗歌这种特殊“知识”纽带？那枚“扣子”很可能就不是一次性的，那么构建这种人与世界构成神秘关系的接触途径则失去了意义。即以上述两种主题案例为证，“标杆法”对诗歌形成的限制还将继续下去。

口语叙事的辨析 

    “知识分子写作”和“口语写作”在大多数人看来是对立的，而这种对立主要来自非诗考量的立场。我一直认为“知识分子”写作和“口语”写作是个一致的概念，发生对立的确让人匪夷所思。

    口语的主要功能是叙事。口语叙事相对的是非口语叙事，非口语叙事文本勉强可以举出昌耀、余怒，因为他们使用的语言方式明显迥异于一般语言，这个一般语言就是口语。确实，口语叙事有时是难以分辨的，伊沙的《车过黄河》(列车正经过黄河 /我正在厕所小便 /我深知这不该 /我应该坐在窗前 /或站在车门旁边 /左手叉腰 /右手做眉檐 /眺望 像个伟人 /至少像个诗人 /想点河上的事情 /或历史的陈帐 /那时/们都在眺望 /我在厕所里 /时间很长 /现在这时间属于我 /我等了一天一夜 /只一泡尿功夫 /黄河已经流远 )和西川的《在哈尔盖仰望星空》（有一种神秘你无法驾驭/你只能充当旁观者的角色/听凭那神秘的力量/从遥远的地方发出信号/射出光来，穿透你的心/像今夜，在哈尔盖/在这个远离城市的荒凉的/地方，在这青藏高原上的/一个蚕豆般大小的火车站旁/我抬起头来眺望星空/这对河汉无声，鸟翼稀薄/青草向群星疯狂地生长/马群忘记了飞翔/风吹着空旷的夜也吹着我/风吹着未来也吹着过去/我成为某个人，某间/点着油灯的陋室/而这陋室冰凉的屋顶/被群星的亿万只脚踩成祭坛/我像一个领取圣餐的孩子/放大了胆子，但屏住呼吸）你能真的分辨清楚哪个是口语哪个是书面语，甚至我认为不存在口语和书面语之分，基本上所有的现代汉语诗歌都是口语的，非口语诗可能只有两种：文言文和大白话。

    其实，更久远一点说，自诗经时代起就有口语诗了，如《弹歌》（“断竹/续竹/飞土/逐肉”），更遑论李白千古流传的《静夜思》（床前明月光/疑似地上霜/举头望明月/低头思故乡）”。我们现在真正需要界定、辨析的是现代“口语”诗和“大白话”诗。我再提醒一次，是现代“口语诗”。因为，现代汉诗的源头是西方的知识传统。

    但来自所谓“知识分子”的攻讦就是：“口语诗”等于不道德的诗。原因是，“口语诗”的表演性太直观了，诗艺也太简单了。一句话直说吧：“口语诗”太水。不过，所谓“知识分子”的攻讦明显站不住脚，带有买办嫌疑的“知识分子诗歌”基本上属于自娱自乐，甚至将具有公共资源性质的西方写作资源都据为己有，我想说的是，真正的所谓“知识分子写作”有其起码的底线，对鲜血淋漓的基本现实不可能视而不见，真正的“知识分子写作”就是人道主义写作，是义无返顾的承担。

    请看看被斥为“口语写作”代表的伊沙的具体文本。伊沙的《布拉格之春》（布拉格的春天/不在那边 鲜花/怒放在国土边缘/我是那个只身/拦截坦克的孩子/站立在广场中间/捷克 春天的祖国/自由之燕在布拉格/又一次飞走/永不回头/我所深爱的/蓝眼睛少女/在四月的风中/暗自饮泣/我是那个只身/拦截坦克的孩子/被一名俄国士兵/厉声喝问：/“中国人，你倒是/操的哪门闲心？！”），我严肃指认这才是不折不扣的典型的知识分子叙事文本：它所承担的伟大的人道主义。

    所以我说， “口语写作”从根本上说其实就是不折不扣的“知识分子写作”。伊沙在1989年写下的《停电之夜》（“今夜停电/城中一片黑暗/即使在黑暗中/我也能感到/眼睛的作用/我看见/蜡烛在抽屉里/抽屉在柜子中/柜子在房间的一隅/我在黑暗中/走向柜子/拉开抽屉/取到蜡烛/一切都很顺利/但却/折返路上/摔了一跤/并没有什么拌我/是我自己/闭上了眼睛 ”）和西川的《停电》（“突然停电，使我确信/我生活在一个发展中国家//一个有人在月光下读书的国家/一个废除了科举考试的国家//突然停电，使我听见/小楼上的风铃声。猫的脚步声//远方转动的马达嘎然而止/身边的电池收音机还在歌唱//只要一停电，时间便迅速回转：/小饭铺里点起了蜡烛//那吞吃着乌鸦肉的胖子发现/树权上的乌鸦越聚越多//而眼前这一片漆黑呀/多像海水澎湃的子宫//一位母亲把自己吊上房梁/每一个房间都有其特殊的气味//停电，我摸到一只拖鞋/但我叨念着：“火柴，别藏了！//在烛光里，我看到自己/巨大、无言的影子投映在墙上”）哪一首更具知识分子性：对现实的介入的深度和担当。《中指朝天》（“我的表达/正在退步/又回到最初 //很多年/我对世界许下的诺言/比这世界更软 //他们拿走我/最后半碗剩饭/并没收了我的餐券 //愤怒该如何表达/其实我胆小如鼠/其实我从不敢摸老虎屁股 //但我仍要继续扯蛋/但我仍要把蛋扯得更圆/一种超级流氓的手势十二万分炸弹 //中指朝天/中指朝天/我的愤怒无边但从不伤及无辜 ”）里蕴涵的对麻木不仁的无边愤怒。真正的问题是，“口语写作”自伊沙止也从伊沙起迅速滑向了带有娱乐观赏性的表演，哗众取宠，肤浅轻薄是伊沙2000年后主要写作特征，并由此开创了一个诗歌文本娱乐化的时代，诗歌的商品消费性突然来临。

    诗歌文本娱乐化和诗歌的商品消费性的凸显，是“口语诗”发生变异的根本原因。最早的口语娱乐观赏文本是伊沙的《结结巴巴》（“结结巴巴我的嘴/二二二等残废/咬不住我狂狂狂奔的思维/还有我的腿//你们四处流流流淌的口水/散着霉味/我我我的肺/多么劳累//我要突突突围/你们莫莫莫名其妙的节奏/急待突围//我我我的/我的机枪点点点射般的语言/充满快慰//结结巴巴我的命/我的命里没没没有鬼/你们瞧瞧瞧我/一脸无所谓”），这是一个需要广泛参与互动才会产生奇妙效果的文本。到后来“下半身”时，“口语诗”已经具有商品的交换价值属性了。现在的问题不是口语叙事价值被重估，而是“口语诗”已被沦为“标题党”和“回车键派”，是“口语诗”解构了口语叙事。

    所以我说诗歌是一种有局限的艺术，它是被限制的：口语叙事对口语文本的限制、知识分子叙事对知识分子文本的限制、荒诞叙事对荒诞文本的限制。无论是口语叙事、知识分子叙事还是荒诞叙事，它们都不可避免地局限为一般艺术，局限为“标杆法”，局限为逃避、隐遁、仿效、娱乐、消费的结果。

2007-11-17

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