南方艺术

前言

    文学或诗歌中的主体性一直是文学的一个重要标志。自五四新文学以来，将主体性作为诗歌中心的主题是绝对不可动摇的真理。即便是在我们曾经生活过的毛泽东时代，也有一种集体主义的乌托邦式主体性存在。

    1979年，朦胧诗的出现，实际上是在中断30年后，再次接通和承续了五四以来的中国现代主义文学的主体性传统。诗人们再次发现了人及大写的“自我”并以大英雄般的（多多语）反乌托邦姿态，将“自我”的强力意志镌刻在又一个启蒙时代（五四为第一个启蒙时代）的语境中。很快，后朦胧诗人颠覆了这个主体性的时代，客体开始登场。作为大写的人的中心消失了，世界变成了物的世界，即非人、非主体的世界。90年代的汉语诗歌从客体的诗语中再次出发，建构起一种作为身体的主体性诗歌。虽然并非所有诗人如此实践，但至少有相当多的年轻诗人将关注的目光投向了身体，这一现代与后现代思想非常关注的要点。

    本文主要谈论的是当代汉语诗歌写作中的一种倾向性：即本文标题所示，从主体到身体的写作。为了更透彻地厘清这个问题，我将采取历时性的论述架构，分四个部分来讨论从主体到身体这一变异过程。第一部分为在场的主体，论述朦胧诗作为主体的主体性写作的精神层面；第二部分为缺席的主体，论述后朦胧诗作为客体的主体性写作的物质层面；第三部分将论述色情与唯美的主体性写作，这是一个承上启下的过渡阶段。第四部分，顺势而下，直指作为身体的主体性写作，这一写作的关键词是性，通过它一种新的现代性或后现代的主体性被创造出来。

一、在场的主体

    70年代末（毛泽东逝世不久，他的思想文化遗产还在等待整理），一个新时代刚刚举步，它主体的稳定性还无法确立，方向朦胧，主体悬空，过去的诗远远不能满足新个性的迫切需要，当然也不能稳定人心，人们又疲倦又茫然。就在我们心灵发生严重危机的时刻，“今天”诗人应运而生，及时发挥了作用。他们以反抗与创造的激情以及启蒙与拯救的理想为我们建构了一个新时代的自我主体性并使我们动荡的心得以稳定。这一主体（包括个人与集体主体性）的稳定性不仅帮助了陷入短暂主体真空的青年迅速形成一种新的激情压力方式和反应方式，最重要的是让我们的主体性得到一次集中的再次确立：那便是一个大写个人的主体，一个重续五四批判精神的主体。

    那是一个理想主义的时代，“共同的理想和热望，使个人与民族国家命运紧密地结合在一起，‘小我’与‘大我’完美统一于新时期的主体神话之中。正因为如此，杨炼才会说：‘我永远不会忘记作为民族的一员而歌唱，但我更首先记住作为一个人而歌唱。’舒婷则用诗歌《祖国啊，我亲爱的祖国》表达了这种‘小我’与‘大我’的完美统一。”陈旭光：《中西诗学的会通——20世纪中国现代主义诗学研究》，北京大学出版社，2002年版，281—282页。

    我是你十亿分之一/是你九百六十万平方的总和/你以伤痕累累的乳房/喂养了/迷惘的我、沉思的我、沸腾的我/那就从我的血肉之躯上/去取得/你的富饶、你的荣光、你的自由；
    ——《祖国啊，我亲爱的祖国！》

    那是一个批判和怀疑的时代，诗人北岛在此发出了一个民族的觉醒之声：“告诉你吧，世界，/我——不——相信！/纵便你脚下有一千名挑战者，/那就把我算做第一千零一名。”（北岛《回答》）

    北岛这一警世钟般的声音体现了启蒙、理性、个性张扬的主体思想，这是典型的对五四精神的回应。同时，北岛无疑也是他所处的那个时代主体精神的杰出代表。“从星星的弹孔中/将流出血红的黎明”（北岛《宣告》）“这样令人颤慄的诗句潜藏的理想主义是文革劫难之后凄厉的希望之声，但似乎也是启蒙主义历史模式的一次变奏。”杨小滨：《今天的“今天派”诗歌》，《今天》文学杂志，1995年第4期245页。

    那是一个卡里斯玛卡里斯玛：原为现代西方社会学和政治学术语，由韦伯和希尔斯提出。它是指一种具有原创性、神圣性，和感召力的人物、行为、角色或符号等。人们常说的具有超常权势和魅力的英雄、领袖、圣人、伟人、先知，或者公认的不朽艺术作品，都可称为卡里斯玛（charisma）。现在一般用这个词指称符号秩序的中心、信仰和价值的中心。卡里斯玛这个概念在今日的诗学使用中稍稍偏离了其中性含义，成为后现代诗人反抗、拆解的对象。形成并凝聚的时代。激情四溢的杨炼如一位年轻的“神”把他的主体意志高高凌驾于客体之上，一时间万物皆着我的色彩：“我是瀑布的神，我是雪山的神/高大、雄健、主宰新月/成为所有江河的唯一首领。”（杨炼《诺日朗》），这是一首征服的诗，面对大自然，杨炼成了古代罗马英雄史诗中的传奇英雄：“我来了，我看见，我征服”（凯撒语）。这是一首典型的主体在场的诗，一首极具男性权威的阳物崇拜的诗（而非后现代推举的雌雄同体）。它无疑属于现代主义的范式写作，而不是后现代的句法式写作。
 
    那是一个沉痛思考的时代。江河的《纪念碑》把他个人对民族命运的反思所形成的主体性上升到一种全民族的集体反思所形成的主体性之中：

    我想/我就是纪念碑/我的身体里垒满了石头/中华民族的历史有多么沉重/我就有多少重量/中华民族有多少伤口/我就流出多少血液
    ——江河《纪念碑》

    在顾城那双天真并充满童话色彩的眼睛里仍然可以看到他对个人及民族主体性的寻求：

    黑夜给了我黑色的眼睛
    我却用它寻找光明
    ——顾城《一代人》

    庞德曾说过一句众所周知的话，诗人是一个种族的触角。庞德虽然没有像雪莱将诗人提升到为万物立法的高度，但这句话的实质依然是对诗人主体性的宣扬。从这句话出发，我们可以作如下阐释：诗历来是民族心灵状态的反映，是民族情感的晴雨表。它预示即将来临的事变，公众感情的震荡，思想和向往的升降、沉浮，一个时代的文化特点就是一个时代的诗歌倾向。也正是在这一意义上，并考虑到当时的历史语境，我们可以肯定地说朦胧诗没有失效，它仍具有存在的合理性。因为它“切合了那样一个主体意识空前觉醒和强化的时代，在那样一个时代，作为主体之‘大写的人’，不能不把‘自我’强烈的生命气息和主观理想鲜明地放射并烙印在客观对象物身上，从中显示自身征服和创造世界的力量。”陈旭光：《中西诗学的会通——20世纪中国现代主义诗学研究》，北京大学出版社，2002年版，296页。那的确是一个英雄诗人辈出的时代，他们每个人身上都闪耀着中华民族的伟大灵魂。

    然而随之而来，仿佛一夜之间“一切都变了/一种可怕的美已经诞生”（叶芝《1919年复活节》），到底是一种什么样“可怕的美”：“一切都瓦解了/中心再也不能保持/只是一片混乱来到这个世界里”（叶芝《第二次降临》）。

二、缺席的主体

    “今在派”从1979年建立起来的主体性，不到5年时间就被作为客体的主体性写作的“他们”、“非非”所取代。这两个诗派成为缺席的主体写作时期的重要代表。从这两个诗派的命名上就可清楚发现对主体性的排除，大写的我或我们被拒斥。“他们”即是对“他性”、物性的强调，“非非”也是对“非我”、非主体的认同。而“今天”却所指清楚，即诗人要对此刻发言，并表明一种介入现实的态度和决心。

    作为对朦胧诗的反动，有一首诗被文学史家和批评家反复议论过，那便是被称为第三代诗人宣言的《有关大雁塔》。韩东这首诗写于1983年5月4日，为刚刚形成的主体性时代带来了新的颤栗。在诗中，韩东以一种最低限度的自我（借自欧阳江河一个诗观）发出了对高扬的主体性的怀疑。“自我”在此第一次被小写，杨炼式的超级史诗幻觉失效了，整个朦胧诗建立的宏大叙事被瓦解了，“纪念碑”坍塌了。诗人在诗中困惑于使命感、责任感、道德良心及个人英雄主义情怀等，这些朦胧诗写作中的主体建构原则。从这一首诗开始，中国现代主义诗歌开始了向后现代的转向。此时主体的命运只能随波逐流，只能面对这样一个现实：“有关大雁塔/我们又能知道些什么？/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”（韩东《有关大雁塔》）接着就是消失，无名的我们什么也不是，世界如此荒诞，“我们又能知道些什么？”人已不能成为世界的中心，万物也不会为你所掌控、驱使。正如杰姆逊所说：“在当代理论中，一个很重要的话题就是所谓的‘主体的非中心化’这是对自我，对个人主义的抨击。人们认为也许从来没有存在过什么‘中心化的主体’，也没有过个人主义的自我；也有人说在现在的社会中某些概念，如‘自我’，‘中心化的主体’等等不再说明什么问题。”杰姆逊：《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社，1986年版，第177页。此时的中国诗歌还证明了杰姆逊最爱引用的兰波的一句名言：“不是我在说话，而是话在说我。”“我”已被悬置，被隐入语言之后，“诗到语言为止”（韩东最著名的一个诗观）便是对兰波这句名言的中国式呼应。韩东这一诗观表明：如果说“今天”是从主体决定语言这一出发点来写作的话；那么“他们”则正好相反，是从“形式化的语言决定主体”（拉康语）这一倾向来写作的。的确，韩东对诗歌语言的关注超过了对主体性的关注，他对“三个世俗角色”（政治、历史、文化）的抛弃就是对主体的抛弃。参见韩东《三个世俗角色之后》，《百家》，1989年第4期。

    我们知道，对主体性的追求与书写一直是西方文学的正统。中国传统虽讲言志抒情，但更讲究客体，物是中国文化的一个中心，尤其是山水诗更是推“万化冥合”、“无我之境”为最高境界。自中国遭遇西方现代性的危机与难题以来，即五四以来，中国就以一种相当复杂的内心（对西方现代性爱恨交加）开始了现代文学的艰难历程。自身的古典传统从此被弃绝，其中胡适、鲁迅等一些“大人物”所说的耸人听闻的话及其中国现代文学的是非得失，本文在此不作讨论。我仅想说的是主体性是一个西方文化的概念，但它已强行进入中国语境，并在中国形成了一个近百年的传统。直到1983年“有关大雁塔”的出现，这个传统才正式退出历史舞台。说来也奇妙，西方自古以来在文学中作为中心主题的主体性传统也一直到1960年代后现代主义文学的出现才寿终正寝。无论中西，如今的主体性都不能凌驾于客体之上了。个人强立意志消失了，人作为万物之中心的地位解体了。

    在去中心化主体的进程中，有两个诗人举足轻重，一个是韩东，前面已有论述，后面还将论及；第二个就是杨黎。下面让我具体谈论一下“非非”中的杨黎，看看他是怎样以“局外人”的身份来以物证物或说物的，怎样“把一个含糊不清的客体塞进了肉体的客体，来说明肉体的客体独特性的一种方式。”伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，商务印书馆，2000年版，第84页。杨黎作为主体的诗人隐身了，他似乎仅仅作为一个“肉体的客体”在言说或表征着另一个或另一些客体。这种“独特性的一种方式”正是拉康所认为的，这种主体性质的变化将带来语言的变化，再也没有一种主体的语言及真实的表述，有的只是一种无意识的症候。杨黎在此使用一种无意识的语言，能指与所指脱节了，只有能指间的相互传递，所指不在场，即主体不在场。主体仅仅是语言自身。杨黎写于80年代中期的《高处》便体现了这一无意识的症候或无意识的语言特征：“A/或是B/总之很轻/很微弱/也很短/但很重要……”整首诗的主体已消失为纯粹的能指，福科式的“人的终结”在“A或是B”中完成了。这首诗还证明了拉康在研究主体心理结构中的一个发现，那就是“个体”的“不在场”，有的只是无符无尽的能指的区别。正是这一发现使拉康彻底地抛弃了任何有关主体的理念。杨黎当然并未读过拉康，但他的这一主体缺席的写作实践却与拉康一拍即合。

    如果说“今天”对新华社语体式（即毛文体）的政治意识形态作出的第一次偏离仍是以一种主体（所指）代替另一种主体（所指），那么“非非”的杨黎就是对其作出了第二次偏离（对能指的解放）。杨黎曾告诉我：“诗是能指对所指的独立宣言。”就这样，杨黎获得了文字的绝对自由，他放开手脚，颠覆中心。首先他集中火力歼灭诗歌中的文学独裁形容词，清除其道德含义；他以最大的可能让名词、动词获得它们最初的意义。在这个意义上，出现了杨黎先验的“无意义”的声音：这里只有声音的“意义”在能指链上来来回回的传递：

    下面/请跟我念：/安。安（多么动听）/麻。麻（多么动听）/力。力（多么动听）/八。八（多么动听）/米。米（多么动听）/牛。牛（也依然多么动听）
    ——杨黎《非非一号A之三》

    这仅是一片纯声音，纯书写，纯“还原”，能指在随意漫游，播撒，这里“安、麻、力、八、米、牛”的世界没有悲欢、没有时间、没有生命，也没有意义，犹如世界的物静静地驻立那儿。诗中的所指（主体）始终处于一种漂离、滑动的状态。主体已被物的语言所颠覆。“文学中的自由力量并不取决于作家的儒雅风度，也不取决于他的政治承诺，甚至也不取决于他作品的思想内容，而是取决于他对语言所做的改变。”罗兰•巴尔特语，引自柏桦《左边——毛泽东时代的抒情诗人》，牛津大学出版社（香港），2001年版，第172页。杨黎及非非就是在如下的背景下作出了对语言的改变：物质力量正消解着这个时代的主体性，从风景到地貌毛泽东时代的影响已一天天荡然无存了，典型的社会主义火柴盒式大楼已被西洋式的宾馆所替代，最新的资产阶级生活方式改造着我们的意识形态。人们曾有的“朦胧”激情已被物质所困挠、所挤压、所扭曲、所澄清。服装革命、美容美发的流行、电脑普及、遗传工程对农业的应用、变性手术、电传、传真、手提电话、传播和流通的量向扩大……后现代主义正在对中国社会进行全面的“时代整容术”。当遗留下来的计划经济时代的诗人们还在唱着怀旧的主体性之歌时，市场经济已开始了他不可阻挡的长征。如果说朦胧诗是以一种对人的发现的个人主体性反抗另一种乌托邦式的集体主义主体性的话，“非非”却进入了另一个新时代。在非非中，他们通过“还原”的语言把物质还给了物质，甚至延绵了物质的直立意义，斗争的矛头在这里不指向抽象的道德，而是指向任何一种道德施以他们的暴力——抒情的主体性暴力。为此，他们大刀阔斧地消解现代主义的精英意识，大一体性、“主体的真理”，消解象征、隐喻以及超现实主义的专利——神经分裂症式的话语模式。从这一意义上说，非非所做的对语言的改变也是国际改变语言运动的一部分。

    除非非这种巴尔特式的“纯洁写作”或“零度写作”之外，“他们”诗人却更多的是“在日常生活的琐事中寻找并描述主体。”顾彬：《预言家的终结——二十世纪的中国思想和中国诗》，《今天》，1993年第3期，第143页。如于坚写的：“他常常躺在上边/告诉我们应当怎样穿鞋子/怎样小便，怎样洗短裤/怎样炒白菜，怎样睡觉，等等。”（于坚《尚义街六号》）而在《零档案》一诗中，他又像“非非”一样宣告了人作为主体的死亡。从某种意义上说《零档案》是一首作为客体的主体性写作的伟大诗歌。它在技艺上虽采用了巴尔特的“零度写作”策略，但其意义依然冲出零度以上，其野心是通过这首诗欲建构一部中华人民共和国的大型反主体的主体性史诗。

    在80年代中期，欧阳江河也写出过一组以物质作为主体的诗，如《手枪》：“手枪可以拆开/拆作两件不相关的东西/一件是手，一件是枪”。《手枪》这首诗带有明显的物质特征，作为一个物的手枪，作者将手与枪拆开，给人有一种手枪的零件感，可拆卸可组装。而此种特征是手枪专有的、特定的、不可移置的。比如手枪的特征就不可能出现在写玻璃的诗中。正如欧阳江河对我所说：词在处理物的文本形成过程中，物将自身的特征反过来赋予了词。

三、色情与唯美的主体

    在主体抵达身体之前，从前所述，我们已经过了一个客体阶段。然而从客体再到身体，还有一个过渡时段，那便是本节要讨论的作为色情与唯美的现代性主体建构模式。

    这一模式在1985年以后成为一种倾向，它预示着90年代跃跃欲试的“身体”的出笼。这一时期诗歌写作中的“色情情调成为现代性不可避免的标志，而谁以这个基点创造文化谁的作品就可视为现代。然而，这种色情情调作为精英文化的一部分是唯美化了的，它决不否认知识文化在重建民族时所起的作用”温迪•拉逊：《当代中国诗歌的唯美与色情情调》，《今天》，1993年第3期，第201页。的确，色情，尤其是唯美的色情是一种幻像，“当官方的道德诘难与民俗对‘色情’主题的神秘向往混和在一起时，往往能产生出类似理想受挫的可怕激情。”欧阳江河：《89’后国内诗歌写作》，《谁去谁留》，湖南文艺出版社，1997年版，第251页。色情在这里属于精神范畴，而不像90年代的身体写作，性是一个唯一时髦的客体。因此，欧阳江河在其短诗《蛇》中以“软组织长出了硬骨头/怕痛的人，终不免以痛”这一曲笔将色情话语与政治话语相互混淆。“其中‘软组织’一词的生物学性质与‘硬骨头’一词的特定政治含义（中国政治话语中有过‘工人阶级硬骨头’、‘硬骨头六连’这样的语段）相互综合后，给人带来了处女般的‘终不免一痛’。”欧阳江河：《89’后国内诗歌写作》，《谁去谁留》，湖南文艺出版社，1997年版，第251页。

    下面我将讨论这一时期最重要的一首诗《中国杂技：硬椅子》。钟鸣写于1987年的这首诗曾引起国内外广泛的评论。美国汉学家温迪•拉逊从此诗的一个关键词硬椅子以及杂技表演入手讨论了此诗的色情因素，而且特别强调此诗“用椅子叠椅子的杂技来暗喻当代中国人的主体性、伦理、性欲和书写的扭曲，中国人民的力量与权威的微妙关系，人类经验的隐私领域以及其脆弱性，以及权力关系是如何铭刻在（女性）人类的身体上的。杂技椅子以椅腿和椅背的某点取得平衡，轻巧的女人们也平衡于好几张椅子之上。就是这些貌似脆弱的平衡点‘供人观赏’，而整个架构似乎是基于某种虚无。”温迪•拉逊：《当代中国诗歌的唯美与色情情调》，《今天》，1993年第3期，第202页。而作者本人却并不赞同拉逊关于此诗是通过性与色情来建立主体性的说法，他认为拉逊对此诗的解读是把诗歌拖到泛性论的硬椅子上去任人宰割。而且一说到硬椅子就联想到勃起的生殖器，未免过于巴甫洛夫式的条件反射了。作者接着指出：“‘硬’并不是一种生理机制，而是一种‘社会性质’。显然，诗写得很理性，甚至偏向一种我曾说过的‘冷智’，全然是社会学的眼光。‘硬椅子’暗示着政治社会和民俗社会中一切‘生硬’的现象，包括很多对峙的领域和接触，统治者和人民、官方和民间、意识和行为、男和女、人与人、公和私、思想者和行动者……日常生活中的现象就更是难以言尽。”钟鸣：《中国杂技：硬椅子》，《自序：诗之疏》第15页，作家出版社，2003年版。从作者这段话，我们可见，这首诗有着更开阔、复杂、深邃的诗意，虽然此诗是从女性身体的表演开始的，但对中国文化的主体性思考仍深藏于诗中。通读全诗，让人感到此诗的主题并非是性。他通过身体谈论了与主体性相关的权力、民俗、社会、伦理等众多复杂缠绕的问题。

    但无论如何，“在钟鸣的《中国杂技：硬椅子》一诗中，权力与被统治者的关系显然被导向了硬与软、男性与女性、单数人称与复数人称这样一个色情等式之中，‘表演’是沟通公共色情和权力隐私的一个关键语码，它是政治上的观淫癖和恋物癖的奇特混合物。”欧阳江河：《89’后国内诗歌写作》，《谁去谁留》，湖南文艺出版社，1997年版，第251页。

    温迪•拉逊也是从该诗第四段中一句诗：“她们练就一身柔术，却让我们硬到底”开始联系到“硬椅子”这一象征物的。因此，她说：硬椅子“暗指隐私化的个人有强大的性姿态，他们的活动是独特的、专有的而不是集体和一般化的。”接着她翻转一笔从性中脱出：“钟鸣这首丰富的诗作为我们构建了民族文化、权力和性别角色之间的复杂关联，旨在批判过去并创造某种新的现代性。……通过一个色情化的框架，中国历史变成了权力与欲望、等级与屈服的故事；通过隐私、知识或书写的概念，中国人的主体性被赋予或被否决了快乐与尊严。”温迪•拉逊：《当代中国诗歌的唯美与色情情调》，《今天》，1993年第3期，第203页。

    温迪•拉逊目光锐利，她并没有只局限在性这一点上，“性并没有作为专门主题出现；如果刚才说的是性（指《中国杂技：硬椅子》第四段，作者注），那它是附带的。”钟鸣：《中国杂技：硬椅子》，《自序：诗之疏》第19页，作家出版社，2003年版。在此，作者与批评者达成了共识，这首诗虽是从身体开始，但身体并非本诗重点，身体在诗中只是权力关系中的焦点。此诗虽涉及性但也更多涉及伦理、上与下、权力、传统与现代等诸多重大中国主题，当然超越了身体。因此，它是属于现代主义的主体性诗歌，而温迪所说“旨在批判过去并创造某种新的现代性”真是一语中的！这首诗不是通过性或身体来创造个人和集体主体性的，而是通过对传统和权力的批判来达成这种主体性的。性只是附带的。但钟鸣此诗的意义显而易见，它起到了承上启下的过渡作用，一方面它与“今天派”所倡导的精神主体性相通，另一方面它又预示了90年代身体写作的诗歌出场。

四、作为身体的主体

    如果说从朦胧诗到后朦胧诗是从主体到客体的变异的话，那么90年代的汉语诗歌就是从客体直接到身体，也可以说肉体、性的抵达。一些诗人试图以性或身体重建现代主义或后现代主义的主体性。据我所知，90年代的中国诗人几乎无一例外都暗中迷恋着一个英国诗人菲利普•拉金(Philip Larkin，1922—1985)。拉金通过性创造了一种后现代个人主体性，他常有意使用“fuck”一词使其诗歌达到一种震惊效果。或许正是这一点吸引了众多的90年代中国诗人。关于身体为何成为后现代的主体性，伊格尔顿在《后现代主义的幻象》一书中已为我们指明：“后现代主义的主体，和它的笛卡尔前辈不同，它的身体是它的身份所固有的。的确，从巴赫金到妓院，从利奥塔到紧身衣，身体变成了后现代思想关注最多的事物之一。”伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，商务印书馆，2000年版，第81页。紧接着，伊格尔顿又点明：“正如菲利普•拉金所宣称的，性开始于1960年代。”伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，商务印书馆，2000年版，第81页。这是一首拉金写于1967年6月16日的诗《奇迹之年》，第一段如下：“性交开始于/1963年/（对我来说太晚了）/在《查特莱》之禁结束/与披头士首张唱片之间。”philip Larkin, Collected Poems, The Marvell press, 1988, London, P167.

    从拉金这首诗以及他众多的以性来创造个人主体性的诗中，如《高窗》、《阳光灿烂的普莱斯塔廷》……我们都可以看到主体随着革命能量（即激情）逐渐的衰退正被身体取而代之。纵观1960年代以来的世界，性正理所当然成为所有崇拜物中最时髦的一个。又如伊格尔顿所说“首先隆重推出性拜物教概念的话语本身已经变成了它的一个明显范例。”伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，商务印书馆，2000年版，第81~82页。

    那么中国的情形呢？众所周知90年代有最著名的身体写作这一公案。身体正以一种激进的客体化主体姿态在大规模地取代精神性的主体，当然也在大规模地消解着强大的意识形态主体。

    如果我再次套用拉金的“性交开始于1963年”，那么在中国，性交开始于1991年，这一年《甲乙》诞生（请注意：这里的“性交”是说后现代写作中身体代替主体的时间概念，欧美开始于1963，中国开始于1991）。如果我们象伊格尔顿一样用拉金写的《奇迹之年》作为后现代开始的一个标志的话，那我将用韩东的《甲乙》作为中国后现代主义诗歌的身体写作的开篇之作。这首诗同时也预示了90年代大面积以性作为主题的后现代写作的倾向。虽然在此之前有钟鸣写的《中国杂技：硬椅子》，而且这首诗也谈论了身体和性，但正如作者自己所说，这首诗主要是探讨权力在中国文化传统中如何运作的，性并非主要，只是顺带。

    韩东这首诗的标题非常耐人寻味，正如作者一贯所推举的一种或明或暗的关系。即便如此，作者还是把甲的身体和乙的身体客观化，并以此来作为二者存在的一个必要方面。诗中甲乙为一对男女，在中文的语境中甲乙还有指涉客体的意思。整首诗写得极为客观、冷静，其纤细而稳定的手术刀式笔法让人感觉不到作者的在场，自然也感觉不到作者作为主体的感受、意图及意志。作者对物与性的纯客观书写甚至超过了拉金及新小说派的主体不在场的零度写作手法。这正是威廉•卡洛斯•威廉斯的“思想在物中（No ideas but in things）”的一个中国版本。或福科式的作为主体的身体向作为客体的身体的转移。这样的“身体是有事情——观看、铭记、规定——正在做给你看的地方。”伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，商务印书馆，2000年版，第83页。也是“把我们置于观察者能够把人变成石头的凝视之下的不可掌握的他性”。伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，商务印书馆，2000年版，第87页。主体性在这首诗中被彻底消解了，诗中写目光运动、凝视及系鞋带占了该诗极大篇幅。作者是观察者，诗中的“甲乙”被“我们”或被作者观看，作者最后看到的是如此令人震憾的一幕：“她（乙）从另一边下床，面对一只碗柜/隔着玻璃或纱窗看见了甲所没有看见的餐具/当乙系好鞋带起立，流下了本属于甲的精液”。

    除非你能把他们（甲乙）客观化，否则就谈不上他们（甲乙）之间的相互关系。甲与乙以及诗中众多的物是纯客观化的，因此他们（甲乙）之间有一种相互关系，这一点正是此诗合理合法的妙处。且看一大堆物在此呈现：“床”、“鞋带”、“窗户”、“街景”、“树枝”、“墙”、“碗柜”、“玻璃”、“纱窗”、“餐具”甚至连“甲乙”给人感觉也是物，当然包括整首诗的最后一个词“精液”。丰富的物在这里着了魔，并创造出一种超现实的真实效果。

    张夏放在解读这首诗时说：“我估计对韩东这首诗会有很大的争议。其中可能最难以解决的一个问题是，这首诗或这样的诗有什么意义？有人这样说过，每一种‘意义’的背后会站着一位神，那么这种‘诗意瓦解之后’的诗的背后站立的是什么样的神？这个问题我还没想清楚。”洪子诚主编《在北大课堂读诗》，长江文艺出版社，2002年版，第253~254页。其实这是一个传统意义上的文学价值取向或判断的问题，说到底就是一个主体性问题。然而文学的意义只能作如是观吗？如果换一个角度，“如果说身体在一个越来越抽象的世界里给我们提供了一点感性确定性的话，那么它也是一种被复杂地代码化的东西，这样，它也就迎合了知识分子对于复杂性的热情。”伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，商务印书馆，2000年版，第82页。韩东做到了这一点，他通过物、客体、身体甚至精液为我们展示了一种后现代主义的复杂性。通过阅读《甲乙》我们获得了一种令人震惊的复杂性热情，但也是单纯的热情。客体或身体得到了它自身的自由度，它内部的奥秘可以在能指链上任意的滑动。但彻底的身体出场还要等到更年轻的诗人一试身手。又正如叶芝所说，“我要抛开外衣，赤裸行走。”

    以性或身体作为对主体和意识形态的消解，在90年代诗歌中可谓俯拾即是。这些诗歌将身体置于前景，使之成为一个大写的客体的“主体”并以性的正面形像凸显出来。尹丽川的《情人》、《为什么不再舒服一些》、《爱情故事》等虽然以女性的声音讲述性的快乐，但却获得与男性同样的性的快感和权力，同时她的这些诗悬置了“看”与“被看”的二元模式，超越了女性主义的话语实践，既是巴尔特式的写作的快感，也是肉体的快感。杨黎的《打炮》，沈浩波的《一把好乳》、《肉体》、《鸟人自白》等都呈现出不是主体在说，是肉体在说的声音，在此“身体完全符合对大叙事的怀疑，以及实用主义对具体事物的爱恋。”伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，商务印书馆，2000年版，第82页。思想或意识在这些身体主义的诗歌上坍塌了。“这些新的身体学代表了一种回归，即更为精致复杂地记录旧机体。取代像苹果一样丰满的诗，现在我们有像腋窝一样世俗的文本。这种向着身体的转向部分地来源于一种结构主义者对意识的敌视，代表了对这一突现之神的最终驱逐。”伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，商务印书馆，2000年版，第83页。的确，主体与意识形态之神被这些肉体之诗驱逐了。在尹丽川的身体之诗中，我读到了一种“天堂”之感，犹如伊格尔顿所说：“如果天堂不包括我的身体，它也就不包括我。”伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，商务印书馆，2000年版，第84页。她就是以这样一种态度书写着身体，并间接调侃着古老的中国文化和传统。

    如果说韩东是通过身体来消解主体性的话，那么尹丽川等诗人的诗歌是将性当作主体的唯一秘密来探索（韩东的《甲乙》却要复杂得多，他不仅探索性，也探索主体的变异和异化），在此，“我们还可以看到性与色情是如何成为一个主要的话语场地，通过它现代个人主体性和集体的主体性被创造出来。”温迪•拉逊：《当代中国诗歌的唯美与色情情调》，《今天》，1993年第3期，第200页。从前面对拉金的谈论，我们已知性是一个全球现代性与后现代性的标志，“西方社会已将身体置于一个既坚持又压抑性欲的话语中心。”温迪•拉逊：《当代中国诗歌的唯美与色情情调》，《今天》，1993年第3期，第204页。就像我们所熟悉的加缪对现代人的描述那样：现代人的两大特征就是读报与通奸。我们也以为“对于八十年代的后殖民中国文化来说，作家、导演、艺术家认识到色情可作为现代性和中心比喻，并是他们参入全球（西方）现代性的重要场地之一。”温迪•拉逊：《当代中国诗歌的唯美与色情情调》，《今天》，1993年第3期，第201页。这一判断当然也可用在90年代以身体作为主体性写作的“后现代”汉语诗人身上。

结语

    最后，我要总结的是从朦胧诗到后朦胧诗再到90年代诗歌，主体经历了四个不同阶段的变异，第一阶段是北岛们高扬的主体；第二阶段是韩东们以客体取代主体；第三阶段是钟鸣们用色情与唯美建立主体性；第四阶段是尹丽川们用身体取代主体，性是这个阶段的重点，他们试图以性或身体来建构一种现代或后现代的主体性。