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为描述中国新时期以来的诗歌历史，诗人被划为“朦胧诗人”、“第三代诗人”、“70后诗人”、“中间代诗人”等群体。这种划分方法对于文学史教学也许不无帮助，但面对一个具体的诗人，这种评说方式往往苍白无力。一个诗人的诗歌和一个人一样是成长的，因年龄、阅历、知识、生活、时代的变化而变化。众多的优秀诗人，其诗歌往往是多面的、变化的，甚至是“摇摆不定”的。刘春就是这样一个无法被归类的诗人：虽然生在20世纪70年代，但差不多是和60年代出生的大部分诗人同时在90年代初登上诗坛；虽然也曾写过口语诗，但只是一时“误入歧途”；虽然获过网络诗歌大奖并创办了深有影响的《扬子鳄》诗歌论坛，但对带有网络特征的浮光掠影式的诗作并不认同；虽然深受“第三代诗人”的影响，但骨子里却是一个“古典诗人”；虽然才过而立之年，但诗作追求一种长者式的宁静智慧。总之，刘春就是这样一个“摇摆不定”的诗人，“摇摆不定”一词取自刘春诗集《幸福像花儿开放·自序》，在这里的并无贬义，它既是对刘春诗艺多面性的描述，也是针对刘春诗歌艺术探索历程来说的。
一、温暖与悲凉
优秀的诗人是那些能在诗中建立起自己情感系统世界的人，注视自己的成长，表达一种真切的生命热望与疼痛，是刘春诗歌的命脉。在刘春的诗歌世界里，诗人总是很关心小事物，从小事物身上，或领悟到生活中的某种哲理，或洞彻一个普通灵魂的光茫，或向往一种宁静的境界，或诉说内心的愁结。刘春的诗“温暖、塌实，与土地和乡村有关”，“与一家人的生计和冬日的长度有关”（《坡上的草垛》）。在对细小事物的关注中，“带着无声的呼唤与倾诉”，“为那些细小的说不出名字的生物腾出位置”(《黑夜的纸片》)。由悲悯之情出发，诗人的梦想与诗中的纸片一起飞翔，“我确信我一生的苦难不会比一张纸更多”(《黑夜的纸片》)。
刘春执著“对小事物的关注和对崇高的仰望”（《狄金森式的宁静》），一个生活小细节带给诗人的是一场真实的感动，“除了这些令人心动的细节/世界还有什么值得一个男人去哭泣”（《低音区》）。关注细小事物，不仅是刘春观察生活的一种方式，也是刘春诗歌精神理想的追求。“我向往真挚的亲情、纯洁的爱情和宽容坦荡的大自然，这是我的诗歌乃至所有诗歌永恒的题材。”i在一个知识分子边缘化的时代，坚守自己的诗歌梦想，循着鲜活的内心感动，“在白纸内部独善其身”（《坚持——致柏桦》），是艰难而又可贵的。刘春诗歌中的“仰望”与“悲悯”，也体现在诗人的童心和对自然的热爱上。
刘春有一颗赤诚的童心，一个五岁的孩子让他联想到生活的诗意和人格的完整(《关于男孩刘浪》)，一个受伤的孩子让他顿生悲悯之情（《献给一个小孩》），两岁的孩子画圆，随意的涂鸦行为在刘春看来竟是诗意横生：“房屋里月光流淌”（《纸上的月亮》）。做了父亲之后，刘春的童心更明朗了：“做父母的也该感谢孩子，后者不仅给他们带来欢乐和安慰，还给了他们更重要的东西：对童心的重拾、对耐心的磨练、对爱心的培养。”（《儿歌中的天伦》）
刘春是一个热爱自然的诗人，诗中不乏美好的诗歌意象，“小花”、“干草”、“青草”、“运草车”、“虹”、“灯笼”、“月亮”、“秋天”、“稻浪”、“炊烟”、“雏菊”、“油菜花”、“蝴蝶”、“雪花”、“水”、“雨夜”、“马匹”、“草原”、“鸽群”、“羊”、“玻璃”、“桃花”、“芦苇”、“麦穗”、“风车”、“风筝”、“燕子”、“流云”、“草垛”、“纸鹞”、“纸片”、“婴儿”、“老农”、“孩子”、“葵花”、“玫瑰”、“棕榈树”、“木芙蓉”、“羽毛”、“枫林”……几乎所与自然有关的事物都能引起诗人的诗情、诗思，这些自然万物被诗人赋予了人的情感、人的灵性，或托物言志、或借物反思，或以物喻理。同是描绘这些意象的诗作，诗人的感情也不尽相同，1997年以前的诗歌大多表达单纯而美好的情感，1997年以后慢慢复杂起来，出现明显的“裂变”意识：“我们难道还要为一场雪的来临而颤抖/为一朵花的盛开而忘形？/当无数的新词在笔下出现/我们还要视而不见，远远地避开？”（《愿望或野心》）同时，我们仍然能读到这样的文字：“我愿意执守相对传统的诗歌观念，写诗谈诗仍停留在‘意象’的粗浅层次……”ii刘春在“裂变”，在进行新的写作尝试，但并没有放弃“为一场雪的来临而颤抖”。针对刘春的这种变化，有论者概括为：“从纯情的‘忧伤’转到戏谑的‘嘲世’。”iii面对这种概括，刘春基本认同，但同时正如我们所读到的，诗人没有放弃“纯情的忧伤”，但同时多了一幅“戏谑的嘲世”面孔。
面对琐屑的生活，诗人也不是采取一种简单的童话诗人的理想姿态，诗人在以悲悯之心对生活中一切弱小者发出自己的叹息之音的时候，也时时笔锋一转指向自身的反省和拷问。从树木的“清瘦、独立、仙道风骨”，深思自己：“只需一点压力/我的腰身就会不由自主地弯曲/只需一点诱惑/我的体内就会伸出无数只手指”（《一个俗人的早晨》）。在读海子的诗时，生发的不仅是敬仰，也是对自身精神处境的哀叹：“一个婴儿在熟睡，手指张开/她的父亲在写作，想纯洁一些/但世界不允许”（《玫瑰说话——献给海子》）。作为一个青年诗人，刘春敏感、内敛、沉稳，对自身的反思甚至有些残酷，对思考本身也是警惕的：“脑子在别人的手中拎着”（《自白》）。时而在反思自己的随波逐流：“那些鸡零狗碎，那些小悲小喜/与我心存芥蒂，又充满默契”（《白日》）；时而又坚定地沉稳下来：“生活的屈辱和欲望曾使我/变善、胆怯、朝三暮四/请相信，这一次我决不修改”（《春天，请等等我》）。诗人在对平凡事物的赞美、悲悯之中，往往也流露出一种悲凉和忧郁之情。这种摇摆的两极心态在刘春的诗歌中多处流溢，诗人时时以悲悯之心观世，可“怜悯”也时时被怀疑：“语言比阳光更奢侈/一朵污泥中的花/让我收回内心的悲悯”（《花开在污地里》）。
刘春的诗常见一种对立的复杂情感立场：有温暖也有悲凉，有坚定也有徘徊，有悲悯也有自审。刘春的诗歌生动记述了一个青年诗人成长的梦想与忧思，刘春不是一个极端的人，在这个单一的理想信念很难支持一个人的时代，“摇摆不定”和左右彷徨往往是难以避免的精神成长胎记，带着这份成长的馈赠，刘春的诗让人沉思，也让诗人成熟。当“摇摆不定”在诗中泛化为一种普遍的情绪的时候，就由一种心情，一种价值转化为一种语言的策略，成为诗人营造诗歌多重意义的秘密。卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中将“繁复”作为一个很重要的维度来预测未来的文学，在他看来，文学需要“织造出一种多层次、多面性的世界景观”iv。由“明朗”走向“混沌”，是刘春诗歌日趋成熟的表现，这也体现在诗人自觉地在诗中设置“障碍”，营造“暧昧”的诗歌意蕴。
二、暧昧与明晰
20世纪90年代的诗歌延续了三、四十年代新诗的自由品格和艺术个性，恢复了对创作个性的尊重和认同，推动了诗在题材、形式、语言等多方面的探索，探索诗歌“现代化”的艺术途径和当代新诗本土化的进程。90年代诗歌走向诗的本位和某种艺术的自觉，或吸收中国现代诗“玄想、现实、象征”结合的传统，或承袭批判精神，或汲取中国古典诗和西方现代诗的技巧，进入了综合吸收的阶段，诗人们意识到面对复杂的社会生活，不仅需要超常的观察能力，也需要复杂的诗艺，两个时代的诗歌都表现出某种内在的智性特点。v
刘春的诗歌写作从90年代初起步，在诗歌日益成为小众阅读的情形下，刘春秉承“知识分子”诗人的探索步伐，做一个追求现代诗艺的诗人，“对诗歌‘重新定义’正是我们要探索的方向之一，没有任何人敢断定诗歌就只有目前我们所见到的这一种形态，它应该有更多潜力可挖。”（《从一首诗开始》）刘春多次谈到好诗是“暧昧”的、“美”的、“有爱”的、“提升人类精神”的、“需要付出脑力”的、与“心灵息息相关”的。刘春特别钟爱的一个词是“暧昧”，刘春的“暧昧”是一种诗歌技艺，也是意义本身。它要求作者和读者具有“反思”的能力，“‘暧昧’的内容需要‘暧昧’的表达：借助于高妙的技巧，将诗意建立在暗示、曲笔、反讽的基础上，在似是而非、似非而是中获得张力，遮遮掩掩、欲说还休、言不尽意、顾左右而言他……”vi刘春对诗歌“暧昧”意味的追求甚至化解到自己的生活之中，他对所居住的城市桂林的感觉也是“暧昧”的：“桂林给我的印象是暧昧的，这并不是对她的优美风景的亵渎。暖昧是一种感觉，一种似是而非，说不清道不明但有时又不需明说的复杂心情。”vii
诗人的主张不等同于诗人的创作实际。刘春推崇“暧昧”的诗，而目前刘春所创作的大部分诗作是明晰的，托物言志、编织意象阐明哲理是其基本的手法，在这一点上，刘春继承了“朦胧诗”的传统，其基本情怀与手法运用更接近于一个“古典诗人”。
刘春写了大量的“理趣”诗，在诗人眼里，大千世界、万事万物都给人以深思和智慧。天空的羽毛是“唯一不借助任何力量飞翔的神”（《天空上的羽毛》），它让人领悟到可贵的“坚持”，“它长久的忍耐是为了什么？”“风中雨中/保持同一颜色：洁白/同一种品质：坚持”（《鸟羽》）。秋天来临，面对老农的收获，“我” 惭愧自己“两手空空”，并警醒自己“开始奔跑”（《秋天来临》）。镂空大树的蚂蚁让诗人反思自己，向蚂蚁致敬：“更多的默默前行，前赴后继……”（《蚂蚁上树》）沉默的棕榈树让诗人想到一种坚强的人格：“一个灵魂站立着的人/无论摆出什么样的姿势/都是顶天立地的汉子”（《沉默的棕榈》）。
刘春诗歌中的这些道理是不高深的，因关乎诗人的成长，所有的外物最终落脚在诗人自身的内心感动，物不过是一种凭借，诗人诉说的是自己的青春感伤与梦想。奥地利诗人里尔克在《给青年诗人卡普斯的信》中说：“走向内心，探索你生活发源的深处，在它的发源处你将会得到问题的答案，是不是‘必须’创造。” viii因为是有感而发，刘春“用血液发言，被苦难煮沸的血/流过大地，用刺目的红/和钻心的疼痛发言”（《发言》），刘春的“理趣”诗虽明朗但并不空疏。作为一个敏于现实的诗人，刘春也在不断地改变诗作的修辞方式，“仅仅是为了一首诗，我要脱离比喻”（《碎片》）。在另一些诗中，诗人倾向于描述，让自己内心的焦虑和沉思化为一个思索者的形象，将意义空间留给读者去展开。刘春多次描述了在特定的时刻在特定的场景中沉思的诗人形象：“整整一个冬天，我没有迈出门槛一步/在抵抗已经成为一种姿态的年代/我手捧诗集端坐火炉旁/念念有辞，一动不动”（《二十四节气：大雪》）。“我披上外衣，走到阳台/一些云停在对面的山坡上/空洞的生活在夕阳下一览无余”（《北方在下雪》）。陷入沉思的诗人，不急于表达思索的结果，因为结果的表达是对生活状态的一种遮蔽，丰富的状态比明确的言辞更能引人思索，描绘比明示更能表达一种真实的人生况味。
生活惯性往往将世界简化了、易于理解了，“诗歌旨在恢复我们通过自己的感觉和记忆淡淡地了解的那个复杂难解的世界。”ix一首好诗不是靠华丽的语言和翻新的技巧，而是诗人的心灵能否与现实发生碰撞，产生诗性的火花，这无疑是重要的，刘春诗歌中的意蕴来自对生活的凝思辨察，也来自于诗人心灵沉重而又轻盈的飞翔。刘春执著沉思，对此极为苛刻：“重要的是更为宽广地阅读和更为深入地思考。”x刘春的诗总是拨开生活的表层，指向一种理性之思，铭刻着诗人的内心疼痛。难以割舍的爱，被诗人描绘成：“那人在你体内安放了一朵桃花”（《那人在你体内安放桃花》）。“我必须在它来临之前安排一棵树/从天堂往下长，巨大的枝桠/挤满空空的牧场/那时候阳光和雨水相互交叠/我站立，眼里充满沧桑”（《一个字：爱》）。从天堂往下长的树是多么奇崛的想象，它喻指诗人心中的爱情是建立在生活之中的，爱不是说出的，而是共同“经历”的。面对平常的出外游玩，诗人剥下的是生活的面纱：游玩的“人们被指挥、引领”，男女之间的交往是“午后的戏曲/晚间的游戏”，分别后，“城市的高楼/恰到好处地切断刚刚萌生的感情”（《小镇一日游》）。
广泛地阅读也是刘春写诗的方式，读懂刘春的这些“阅读诗”需要相关的知识背景。“我想告诉她的仅仅是/一个人与另一个人之间/爱情的深度”（《木芙蓉》）。这首诗与舒婷的《致橡树》意义的营构有相似之处，落脚点却不同。《卡萨布兰卡》通过电影来解读爱，如果没有看这部电影，这首诗就很难懂，“你们是夫妻，而我们是爱人/哦，观众，请不要赞美，请不要说：遗憾/在这最后的时刻，我只想说：爱”（《卡萨布兰卡》）。在阅读徐坤的小说《春天的二十二个夜晚》后，刘春看到了与徐坤女性立场不同的一面：“你不写信，但每夜都会叨念同一个名字/你的身体被成堆的梦魇纠缠、缭绕”，“应该允许部分男人向儿童学习/一些往事，一些憧憬，一些可供玩味的细节”（《春天的二十二个夜晚》）。
刘春最具有“暧昧”意味的是《镜子里的幽灵》、《T·S·艾略特》、《黑暗中的河流》、《虚构的梦境》等诗作，这几首诗打破了刘春众多诗作的“惯例”，要读懂这几首诗，必须对刘春所阅读的诗人博尔赫斯、T·S·艾略特、庞德的诗艺有所了解，还应透过混杂的意象，观察到躲在文字背后的深意。《镜子里的幽灵》、《虚构的梦境》、《T·S·艾略特》三首诗的“暧昧”程度可能让很多读者不得其解，刘春为此撰文《你在一个夜晚听见了夜莺》、《雨中的母亲》、《是什么在背后》讲解这三首诗。《黑暗中的河流》一诗中意象跳跃，前面几节都是写实，读到“我从梦中惊醒/发现它曾在我颊边停留过”，才知道这河流是诗人心中的河流，只有与诗人自己的追求联系起来才能有所理解，这也是诗人有意设置的一些障碍，造成了一种思而后得的“暧昧”阅读效果。
三、“慢”的艺术与大师的灵光
刘春推崇的诗人柏桦被人视为专注诗歌技巧实验的诗人xi。近年来刘春诗作渐少，他是沉静的，是“慢”的，他盛赞柏桦“一切都是慢的”（《坚持——致柏桦》）。刘春所推崇的诗人庞德认为：“精通任何一门艺术都需要毕生的努力。”“诗是一种艺术，不是一种消遣。”xii刘春也不止一次说过类似的话。20世纪90年代以来，围绕“口语写作”的问题诗坛有广泛的争议，这也是“五四”以来纠缠新诗发展的一个重要问题。丢掉了古典诗歌整饬的外形，现代汉诗诗意的获得主要依靠内在结构的营造和对现代汉语的锤炼，如同休谟所言：诗应该“避免习俗的语言”xiii。在语言上，刘春坚持“知识分子”写作立场，运用干净、凝练的诗歌语言，写出了很多空灵、奇崛的诗句。“雨在雨中融化”，“雨把雨洗净”（《下禾村》），简洁的语言描绘了一幅明媚、清新的乡村生活图画。“臃肿过度的胃/要呕吐出一把刀子”（《月亮，月亮》），“甲虫变成人，这世界才会睁大它的眼球”（《卡夫卡》），“在白纸内部独善其身”（《坚持——给柏桦》），都是让人过目难忘的句子。“还有什么是无辜的？”（《盗版碟》）起笔突兀，一下子把读者带入思索之中。即便是一些简单的场景，经刘春诗笔的点染，也别有意趣。
前面说过，刘春是一个“摇摆不定”的诗人，纵观刘春的诗歌创作，20世纪90年代诗作中常见的“策略”，似乎都能在刘春的诗中找到，如“日常性”、“反讽”、“叙事性”、“反抒情”等。刘春是诗人，在生活中，刘春又是一个职业的报人。面对大量的生活新闻和庞杂的社会信息，诗人每每忧思重重，穿透生活的表象，刘春的诗常采用一种“新写实小说”的手法来直陈生活的碎片，而将自己的沉重埋藏于描述之中。《晚报新闻》杂陈报纸事件，拼贴描述生活，细写生活的琐碎、零乱。《吸烟的女人》描述了地下黄色书店被端的生动景象。《风尘》中追问的是：“夜幕下的那些呢？你如何能够/掉头避开?”《基本功》描述了女明星、贪官、诗人三种人的形象，将讽刺隐于叙述之中。描述、叙事也是刘春很常用的手法，他甚至直接用这样的诗题：“描述草原”。刘春的这些“叙事”诗价值不在于其诗艺的高超，而在于其对时代的把捉和批判，如同诗人孙磊所言：“非常巧妙地将平庸生活的表层粉碎到时间的严酷性中去，刘春的叙述更关注事件与感受突然交织的节点，像某种刺痛，在身上也在生活的细节里，它不断闪光，驳斥着我们的记忆。”xiv
应该写什么样的诗，是刘春一直思索的问题，带着这个问题，刘春阅读大量的优秀诗作，并以诗和随笔的方式与T·S·艾略特、博尔赫斯、艾兹拉·庞德、君特·格拉斯、穆旦等大诗人对话，让自己的灵魂与大师碰撞，承袭大诗人的诗歌技巧，深思作为一个诗人的命运：“请不要出声，你需要做的只是默默凝视/也不要惋惜，没有人具备怜悯他的资格”（《艾兹拉·庞德》）。
诗人写诗歌批评或诗歌史著作，是当代诗坛的一大现象，欧阳江河、柏桦、西川、臧棣、钟鸣、陈东东、王家新、西渡、萧开愚、周伦佑、黄灿然等诗人都写有自己的诗学著作。诗人写诗评也许出自对目前诗歌评论的不满，也许是要急切表达自己的诗歌主张，也许是切磋诗艺的需要，更多的情况可能是兼而有之。“没有一首好诗是用20年前的方式写的。”xv刘春的诗歌评论针对的大多是正活跃在当今诗坛的中、青年诗人，在他花了几年心血的诗学专著《朦胧诗之后》中，极力推崇的诗人是柏桦、西川、王家新、陈东东、海子、欧阳江河等“知识分子诗人”。法国文学批评家蒂博代的《六说文学批评》将文学批评分为“自发的批评”、“大师的批评”、“职业的批评”。刘春是一个诗人，诗人写的诗歌评论应该是“大师的批评”；刘春又是一个职业报人，具有新闻报人的敏感，也很关注当代诗坛事件，相关的文章似乎是“自发的批评”；刘春对“知识分子”诗人表示敬意，又读过研究生、接受过正规的学术训练，下了苦功对当代优秀诗人的诗作进行细致地阅读爬梳，具有“职业的批评”的特点。总体上，刘春的诗歌评论介乎三者之间。在对具体的诗人诗作的分析时，刘春常常体现出诗人的敏感和偏好，如对沃伦的《世事沧桑话鸣鸟》的推崇，偏好诗歌的哲理、沧桑、平静，认可诗歌“几乎不主动提供任何具有定论的思想指向”。对诗人的评定往往聊聊数语，直击要害。刘春认为：大解的诗加深“真实和虚幻混淆”的“浓度”，“从个人的经验出发，通过语言的构造，最终抵达一种旷远而博大的境界”；刘立云的诗“不失细腻与宁静，并常常生发出对博大和永恒的问题的思考”；李南的诗“写的是对小事物的关注和对崇高的仰望”。在评论西川时，将西川和海子比较，“海子飘逸、热烈，有飞蛾扑火般的激情；西川则相对冷静、节制，有智者的气质。”这段文字简洁、犀利、直切本质，体现出诗人敏锐的眼光。在对海子诗歌进行专论时，却较少谈到海子的诗艺，而主要就海子的诗入选中学教材谈了一些看法，还总结了海子诗歌的意义。这种绕道而行的“外部研究”方式更接近于“自发的批评”中的“媒体批评”，其他如对诗坛命名、网络诗歌、诗歌选本、诗歌污染城市、下半身诗人、民刊、青春诗会等的追踪、评论，都带有“媒体批评”意味。刘春不喜欢于坚的纷争，不喜欢《Ο档案》，对西川的“对仗”运用的过于技巧化进行了批评。最“佩服”的诗人是欧阳江河，称赞欧阳江河为“全能冠军”，而对欧阳江河与“后现代的打情骂俏”提出了批评，这些批评文字体现了刘春具有“职业批评者”的素质。
20世纪法国最伟大的诗人瓦莱里说：“在这条道路上，有着无尽的精神痛苦、了无结果的争论、种种艰难困苦、种种难解的谜、数不清的忧虑、甚至还存在着绝望；这些绝望使得诗人的职业成了尘世上最不可靠的、最耗费精力的一种职业。”xvi我不知道刘春在阅读众多当代诗作的时候是否有这种焦虑在其中，但我从刘春的诗中读到了他为诗歌所经受的磨难：“一首诗完成了，另一首诗正在开始/这是否意味着：一种事物的存在/代价是另一种事物的消逝？”（《回忆之诗》）这首放在刘春诗集《幸福像花儿开放》的第一篇位置上，它表明了刘春与过去告别的情怀，诗人的“摇摆不定”总让他不断地更新自己，探索之路留下了一串串脚印。这些脚印步步坚实，也有些歪歪斜斜，如模仿、自我重复、求新的焦虑等。70后诗人孙磊说：“对于诗歌写作，我们这一代所承受的传统和所遭受的冲击都如此巨大，无论形式、内容还是精神的……”xvii刘春对70后诗人的看法是：“对于正在成长中的诗人来说，不宜过早地给他们下结论，最后的结论应该由时间来作。”xviii这些话用在刘春身上也是合适的，也许对于刘春这样年轻而执著的“老诗人”来说，比之写什么样的诗，广泛地阅读、深入地思索、积极地探索诗艺更为重要、也更令人敬佩。
i刘春：《幸福像花儿开放·自序》，天津社会科学院出版社，2004年12月版，第4-5页。
ii刘春：《世俗角色和诗歌写作》，《南方文坛》2001年第5期，第52页。
iii陈祖君：《忧伤、戏谑、玄思——刘春论》，见《幸福像花儿开放》，天津社会科学院出版社，2004年12月版，第160页。
iv[意大利]卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，杨德友译，辽宁教育出版社，1997年3月版，第78页。
v 参见程光炜：《中国当代新诗史》，中国人民大学出版社，2003年12月版，第340、343、352页。
vi 刘春：《朦胧诗之后》，昆仑出版社，2008年1月版，第261页。
vii 刘春：《我的暧昧桂林》，《当代广西》，2004年第3期，第47页。
viii ［奥地利］里尔克：《给青年诗人卡普斯的信》，冯至译，见朱立元、李钧主编《二十世纪西方文论选》（上卷），高等教育出版社，2006年６月版，第109页。
ix [美国]兰色姆：《征求本体论批评家》，张廷琛译，见朱立元、李钧主编《二十世纪西方文论选》（上卷），高等教育出版社，2002年６月版，第267页。
x刘春：《幸福像花儿开放·自序》，天津社会科学院出版社，2004年12月版，第5页。
xi 洪子诚：《中国当代新诗史（修订版）》，北京大学书版社，2005年4月版，第261页。
xii [美国]庞德：《回顾》，郑敏译，见朱立元、李钧主编《二十世纪西方文论选》（上卷），高等教育出版社，2002年６月版，第138页。
xiii [英]休谟：《论浪漫主义和古典主义》，刘若瑞译，见朱立元、李钧主编《二十世纪西方文论选》（上卷），高等教育出版社，2002年６月版，第129页。
xiv孙磊：《渴望被幻想掏空》，《幸福像花儿开放》，天津社会科学院出版社，2004年12月版，第152页。
xv [美国]庞德：《回顾》，郑敏译，见朱立元、李钧主编《二十世纪西方文论选》（上卷），高等教育出版社，2002年６月版，第138页。
xvi ［法国］瓦莱里：《谈诗》，胡宗泰译，见朱立元、李钧主编《二十世纪西方文论选》（上卷），高等教育出版社，2002年６月版，第100页。
xvii孙磊：《渴望被幻想掏空》，《幸福像花儿开放》，天津社会科学院出版社，2004年12月版，第148页。
xviii刘春：《中国诗歌的几个热点及广西的对应——在广西青年诗会上的发言（节选）》，《南方文坛》，2002年第5期，第69页。
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