南方艺术

李贞玉【韩国】：韩国诗人李箱与中国诗人李金发的比较

来源：中国南方艺术
作者：李贞玉【韩国】
2012-09-29 21:03
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 [摘要]：作为韩国诗坛与中国诗坛的“诗怪”，李箱与李金发均以“怪”“恶”为美、以象征为艺术旨向，分别成为韩中两国现代主义诗歌发展史上异军突起的重要一环。然而，由于二人所处的国家民族、时代背景与成长环境、个人性情的不同，他们在共同的“怪诗”写作中又呈现出两种不同的走向，就追求象征手法与“新”、“奇”、“怪”的现代主义诗风方面，可以说，他们是殊途同归、芬芳各异。李箱通过高度浓缩的象征与暗示把文字或数字符号化、暗号化，从而使人们按图索骥去索解蕴含在表面记号当中的真情实感，并通过潜意识的自然流露暗示自我探求的孤独与苦闷；李金发的诗歌则在疏离白话文运动的时空中走向文白夹杂与语言欧化的路径。二人如谜语、如密码般晦涩难懂的诗歌，对于读者接受来说均构成某种阅读理解的障碍。

    [关键词]：李箱；李金发；韩国诗人；象征密码；暗示

    被称做“天才”、“鬼才”的李箱（1910-1937，本名金海卿）与“诗怪”李金发（1900-1976）分别在20、30年代的韩中两地诗坛上掀起了以“怪”为美、以象征为艺术旨向的现代诗风，他们虽分属韩中两地，但在各自的本土诗歌创作潮流中另辟蹊径，都通过高度象征与暗示营造一种新奇怪异、晦涩朦胧的“恶美”效果，并在探索死亡、黑暗的生命体验中走上叛逆美学的道路，分别成为韩中两国现代主义诗歌发展史上异军突起的重要一环。然而，由于二人所处的国家民族、时代背景与成长环境、个人性情的不同，他们在共同的“怪诗”写作中又呈现出两种不同的走向，就追求象征手法与“新”、“奇”、“怪”的现代主义诗风方面，可以说，他们是殊途同归、芬芳各异。其中，李箱通过象征与暗示使语言高度符号化和密码化，甚至演变为极端的“诗谜”，并通过潜意识的自然流露暗示自我探求的孤独与苦闷，使人们即使按图索骥亦很难索解蕴含在表面记号当中的真实情感，致使其诗歌作品成为被孤立、隔离的文本，与读者拉开了沟通理解的距离；李金发则在疏离白话文运动的时空中以文言入诗，在半文半白与语言欧化的奇接中营造了某种生涩奇特的效果，并通过象征与暗示刻画了一瞬即逝的幻觉与情绪，成为白话诗坛的“怪诗”和“笨谜”。
　　
    本文拟从创作道路、人生历程、诗歌主题、修辞手法、语言特征等方面比较二人作为现代主义诗人的异同。

一、韩国诗人李箱与中国诗人李金发的怪人怪诗

    在20世纪20、30年代，李箱与李金发分别是韩中两国诗坛的“怪人”，其作品亦是韩中两国诗坛的“怪诗”，他们均由绘画而文学，诗歌创作又都自觉以象征、暗示为主，都以象征诗风引发了本国的现代诗潮，均被冠以晦涩难懂之名，但是这两位诗坛怪人却各有其怪，他们的创作背景与人生经历亦在韩中不同的地域中书写着某种差异性。
　　
    韩国诗人李箱，本名金海卿，“李箱”与韩语中“异常”、“理想”等是同音词。他生活在日帝抢占时期，家国破碎与个人事业均遭受到外界的严酷打击，不仅其生命笼罩在一个备受外族凌辱与压迫的亡国黑暗中，其诗歌作品也因晦涩难懂而不得不承受来自自己同胞的谩骂与耻辱。面对特殊历史背景下这种两面交加的排斥，李箱并没有灰心放弃属于自己的创作风格，反倒独辟蹊径开了韩国现代文学的先河。在这种意义上来讲，他与同时代的抗日诗人所不同之处在于追求与众不同、前所未有的艺术效果的执著。虽然，他的诗歌中没有流露出渴望祖国解放的慷慨激昂，但却以潜在的艺术手法显示了一代韩国人的压抑、病态的精神。他是隐形的抵抗诗人，不仅对自我抵抗，还通过精神分裂的自我意识来暴露一代人的悲剧。但由于诗歌中的高度象征意象、暗示等密码化、符号化等“潜在”的艺术手法，他的诗歌与精神至今成了“艺术之谜”。
　　
    他诗歌中“密码”或“猜谜”性质形成了晦涩朦胧的诗风，而这与他个人的成长背景息息相关。他两岁时被送到伯父家以传宗接代，“这可能就是他一生不幸的病根”1。他伯父对他宠爱有加，但在伯母那儿却是眼中钉，肉中刺，尤其是后来伯父的第二任夫人带进了自己的儿子之后，新伯母对他的敌视与冷漠有增无减。惶惶不可终日的童年时代度日如年，这种创伤性经验在他小小的心灵上深深烙印了恐怖之阴影，他的散文《恐怖之纪录》中那种心理略见一斑。曾经一度沉迷于绘画的他转向文学，1931年在《朝鲜与建筑》杂志上第一次发表了他的诗歌作品《异常的可逆反应》等五篇，1933年因得肺结核咯血过重而辞掉朝鲜监督内务局的建筑工作，到黄海道疗养，这疗养期间结识茶馆里的女招待员“锦红”（李箱的第一任夫人）。1934年在《朝鲜中央日报》上发表《乌瞰图》而引起了一场轩然大波。炫奇作怪的诗文遭到激烈的批评与控诉，故原先要发表30篇作品的计划化为泡影，只发表15篇而夭折了。1936年6月与卞东琳同居，同年9月赴日。1937年2月在日本以可疑青年的罪名被关禁监狱，3月因病情恶化而被保释，于4月17日与世永辞。他的代表作有《乌瞰图》、《镜子》、《家庭》、《绝壁》、《门阀》、《翅膀》、《断发》、《童骸》、《终生记》、《失花》、《十九世纪式》等。
　　
    李箱的一生正如他的名字一样“异常”，尤其是他的结婚生活令人匪夷所思。他的第一任夫人“锦红”是以卖淫为生的女人，但他相信爱情的力量而结为夫妻。然而对身患绝症的他来说维持正常的夫妻关系是很难的，濒临死亡的恐怖与绝望逼迫他的肉体与精神，体验无处不在的死亡他失去了人间的所有希望。他放纵自己的爱人与别人通奸，甚至协助爱人在家招待客人。故意放纵妻子的负罪感与由此带来的痛苦折磨缠绕着他，在他的作品倾向于反映内心矛盾与精神分裂的主要原因就在此。在死亡的第一线上他唯一能做的就是“笔耕”，越到肺结核晚期，他越远离人群，自己孤身旅居日本写诗做文。所以，他的大多数作品过度内化使人难以读懂。
　　
    比起李箱痛苦不幸而又短暂多桀的命运来说，李金发无论在家庭背景、个人事业、读书求学、婚恋生活、羁旅异国等方面都相对优越的多，虽然不乏现代诗人飘零海外的孤寂与追寻新异丑怪的艺术探险，但常人的幸福和幸运也并不缺少，所以李箱的“怪”是个人生命绝望挣扎后的“怪”，而李金发的“怪”更多是现代艺术家求新历险的“怪”；就他们的“怪诗”而言，李箱的象征更趋内心化、密码化致使其诗歌意蕴隐秘幽深，带有很强的个人风格，李金发的象征则更趋修辞性，中国现代主义初期的时代特征很明显。

二、象征之谜：语言的符号化与密码化

    马拉美强调诗的“猜谜”，即文字的意义很朦胧，表现的情调却很真切，但不能轻易地看出来，需要读者去揣摩。2而这种“猜谜”特质在李箱与李金发的诗文中体现得淋漓尽致，他们通过怪异荒诞、意想不到的高度象征与暗示使诗歌神秘莫测、晦涩难懂。尤其在李箱的诗歌中这种隐晦朦胧的特征往往借助于数字、图形等符号化的文字密码来呈现，所以他的诗不仅在30年代属于“异军突起”的另类，至今仍是一个先锋前卫、超越时代的“艺术之谜”。而李金发实践“通感”、“远取譬”3、“省略法”4等与众不同的别开生面之作也为新诗带来“新奇怪丽的歌声”。

    李箱打破了约定俗成的语法规则和语言形式的规律，或不守韩语当中不同的语言成分之间要空格的习惯以杂乱无序的谵言妄语使文字密码化，或直接用数字、图形等符号高度隐藏了揭破诗歌密码的管道。如，《因神经质而丰满的三角形》和《△的游戏》一诗中的△、▽，《乌瞰图 诗第5号》中的，《△的游戏》中看似填空题考卷上的数字1、2、3等一系列象征符号在李箱的诗歌中随处可见。而且诗文中杂糅纯韩语与汉字，生僻字的频繁运用现加剧了文字的陌生化，从而拉大了作者与读者之间的距离。这与李金发所坚持的“不固执文法的原则”、“跳过句法”（ 苏雪林指出所谓“跳过句法”就是“省略法”《论李金发的诗》 ）等创作主张是一脉相承的。而且，李金发的诗歌有着因文白交加和过度欧化的句式而带来的生硬陌生的艺术效果。只是李箱因他诗歌中象征与暗示的极端表现方式而与世隔绝了，相反李金发的诗歌中其新鲜的冲击力得到读者的认可与理解。这种现象又衬托从李箱诗歌中按图索骥寻找“谜底”的困难程度远远要超过李金发的诗歌。首先，看一首李箱诗歌中因备受争议而成名的《乌瞰图 诗第1号》；

13个小孩儿直奔大马路。
（马路为穷途末路为宜）

第一个小孩儿说害怕
第二个小孩儿也说害怕
第三个小孩儿也说害怕
第四个小孩儿也说害怕
第五个小孩儿也说害怕
第六个小孩儿也说害怕
第七个小孩儿也说害怕
第八个小孩儿也说害怕
第九个小孩儿也说害怕
　　
第十个小孩儿也说害怕

第十一个小孩儿也说害怕
第十二个小孩儿也说害怕
第十三个小孩儿也说害怕
十三个小孩儿只不过就是由恐怖阴森的小孩儿与担惊受怕的小孩儿所组成的。（还是不要有任何其它情由为好）

就算其中一个小孩儿是恐怖阴森的也好
其中两个小孩儿是恐怖阴森的也罢
就算其中两个是担惊受怕的也好
其中一个是担惊受怕的也罢

（马路以四通八达的为宜）
即便十三个小孩儿不奔赴马路也无妨

    这首诗笼罩在一种朦胧的恐怖、不安、混乱的阴影中，似是梦话般反复嘟囔、又像是不经过脑子而随口吐出的毫无连贯的废话。但从结构层面上看又非常整饬，前后呼应，从形式来看呈现出达达主义、超现实主义、意识流等的特征。一言概之，这首诗给人以难以读懂的阅读困难，也并不符合当时以纯诗和抒情诗为主流的创作风格与习惯，当时主流文坛面对这种“畸形”诗歌议论纷纷、众说纷纭，更有甚者加以激烈的抨击与批判，最终原本打算发表30首的计划划为泡影而中途夭折了。对此情形韩国学者金起林发感慨道，“他总在人生的边缘，就是说，他对现实是一个迟到的学生，或者也可以说现实总是晚几个小时才出现在他眼前”5这句话表明正因为他超前的现代精神才被他所处的年代拒之门外。而如今，他的诗作成了现代知识分子为了揭开“艺术之谜”而跃跃欲试的重点研究对象。
　　
    首先从题目来看，不叫《鸟瞰图》而叫《乌瞰图》，把鸟字改成乌字，造了一个荒诞无稽的新词。但谁也没有“揣测”到这里面所包涵的独具匠心。在韩国古到今乌鸦象征凶兆，而作者恰恰用乌鸦的“乌”字来暗示俯瞰世界的正是一个不吉利、带来不幸的主宰，即按时代背景“揣摩”的话，指的是日寇，从宏观的角度上也可以说是指人类的生存状况。他以黑不溜秋的乌鸦为铺垫虚设一个黯淡失色、恐怖压抑的空间，然后慢条斯理地用毫无诗情画意的数字来数着小孩的头，将他们一个一个地放进那空间。这时，他听到说第一个小孩说害怕的声音，紧接着第二个、第三个……第十三个小孩都说害怕。但他用非常冷静达观的口气加以解释说“十三个小孩儿只不过就是由恐怖阴森的小孩儿与担惊受怕的小孩儿所组成的。”这里面涵盖了人与人之间只存在“让他人感到害怕”的恐怖阴森的加害者和“担惊受怕”的被害者的两种极端关系。况且，加害者与受害者之间的界线也很模糊，因为这种角色是在不期然的组合中互换、循环往复的，如“就算其中一个小孩儿是恐怖阴森的也好/其中两个小孩儿是恐怖阴森的也罢”。这种在偶然、一瞬间的角色调换造成一触即发的冲突与危险。这种加害者与受害者之间的不确定因素决定了生存空间的特征——一个弱肉强食的原始野蛮世界。逃窜与追杀的生存模式加剧了内心的恐惧与不安，所以他们直奔大马路以从中解脱。但不管是穷途末路也好，还是四通八达的路也罢，这虚拟的空间本身就是一个无形的囹圄任人挣扎、抵消，四面埋伏的危险使人互相猜疑、警惕、提防。他还通过数字13来渲染恐怖氛围，至于13的象征意义还莫衷一是，有人解释为13表示当时韩国13个行政区域，以此来影射日本统治下无望的现实。还有人认为13代表耶稣和门徒共进最后晚餐时的人数。总体而言，13本身就含有一种不吉利的象征，这跟乌鸦的意象相呼应为全诗黑暗恐怖的铺垫。
　　
    这种存在状况正是作家眼中的现实世界。人们失去人生的方向与目标四处逃奔，但总是碰壁。走投无路的他们又互相不信任，在激烈的竞争中盲目地逃窜。他揭示了现代人的孤独、彷徨、无出路的悲惨命运，并展现了急切寻找突破口的人们如抓住一根稻草一样盲目地向着希望冲撞的危机意识。
　
    这些象征与暗示的高度隐晦是李箱有意为之的，他在《悔恨之场》一诗中说到；

我不因任何人而看不见
所以我将不为任何人所看见

    可见，他写诗忌讳别人从中“看见”自己，哪怕某个习惯性的文字暴露自己的真实面目而有意除去任何带诗情画意的词藻，而将毫无感情色彩的象征物加以符号化使人“看不见”自己。艾略特谈到“诗歌不是感情的放纵，而是感情的脱离；诗歌不是个性的表现，而是个性的脱离” 。李箱的诗歌不但脱离了个人的感情与个性，甚至把它们锁在保险箱里不得见天日。与之相比之下，李金发的象征密码不仅是“看得见”的，而且可以共享的。如《弃妇》一诗中他通过描写被生活遗弃的妇女形象暗喻诗人自己被冷漠而痛苦的感慨和不平。“弃妇的隐忧堆积在动作上，/夕阳之火不能把之间之烦闷/化成灰烬，从烟突里飞去，/长染在游鸦之羽，/将同栖于海啸之石上，静听舟子之歌”。这“弃妇”含着深沉的“隐忧”和无边的痛苦，在死亡的边缘上孤独徘徊：

衰老的裙裾发出哀吟，
徜徉在丘墓之侧，
永无热泪，
点滴在草地
为世界之装饰。

    诗人在一个象征性的“弃妇”形象中熔铸了内心世界的强烈感受。这种刻骨铭心的哀戚紧随弃妇的长发铺展开来，乌黑的长发犹如胜过“鲜血之急流，枯骨之沉睡”的屏障，但又是“黑夜与蚊虫联步徐来”的通道，也是“长泻在悬崖”的“山泉”，送去“我”的哀戚。这种联想与发散式艺术想象填满了弃妇的幽暗与孤寂。
   
    李箱与李金发在创作方法上都避讳直抒胸臆、放纵感情，而通过象征性意象来隐晦自身的真实情感。而二人的局限恰恰相反，表现出两极的对立面，即比起李箱因高度象征与暗示封锁诗歌作品的局限，李金发则有着“用得多而滥，怪异而突兀”6的局限。

三、象征密码中的生命潜意识与艺术幻觉

　　李箱的诗歌中往往流露出自我诊断及自我审视的心态，并蕴含着生命潜意识的自我争战与挣扎。而这种潜意识来源于童年的创伤性记忆、对家庭的绝望、及追求理想的自我与现实中自我的冲突。它们或自言自语、痴人说梦般流动的思想片段或以镜子为媒介，渲染自我分立的张力与痛苦。他坚守使人“看不见”的创作原则，依然用高度压缩的象征与暗示把自己深藏在文字后面。而李金发沉迷于捕捉表现扑朔迷离、一刹那间的自我感受及“一切的忧愁，无端的恐怖”《琴的哀》。他以艺术幻觉为主干，铸造了梦幻世界。他们二人在艺术手法上追求灰色朦胧的艺术境界，但李箱的诗作植根在刻骨铭心的生命体验上，李金发的则生根于丰富的想象与怪异的幻觉。前者以语无伦次、混乱不堪的叙述方式激化了诗人痛苦绝望的内心世界，但也遭到了自我分裂者或精神病患者等的谩骂与嘲笑。后者虽在题材上吸取波德莱尔等西方象征派诗人的新奇性，但缺乏时代之气息与批判精神，显得肤浅而又生硬。
　　
    二人的不同艺术倾向铸造了象征密码的不同风格，李箱不断深入自我、审视自我，以至于呈现出精神分裂的病态。如《乌瞰图 诗 第2号》

    当我父亲在我身旁瞌睡时我成为我父亲而又成为我父亲的父亲，但我父亲毕竟就是我父亲我又何必成为我父亲的父亲的父亲……身为父亲我为何要超越父亲，而又为何最终要充当我和我父亲和我父亲的父亲和我父亲的父亲的父亲的角色

　　这种绕口令似的“梦呓”其实是作家内心深处沉淀酝酿后的“自我诊断”。解析这首诗歌要追溯到他的童年。他两岁时被送到伯父家成长的经历贯彻到人格、性格、思维方式、价值观等的胚芽与形成。而且，备受歧视的新家庭环境总使他惴惴不安。他的内心也无法释怀，认为被父母亲抛弃的消极意念，从小形成反面的自我形象，觉得自己是生在穷苦贫寒家庭而被遗弃的可怜不幸的孩子。“我从来没有被人爱过，即从来没有像宠物一样被人受过宠”《恐怖的堡垒》并且，后来在跟另一个伯母带来的孩子一起成长的过程中所受的伤害也无法愈合，只能衬托自己无依无靠、孤苦伶仃的可怜身世。在他心目中父亲是无能的、不可信赖的人。他把心中的怨恨与哀伤如蚕吐丝般一丝一缕地道出，“当我父亲在我身旁瞌睡时”即父亲没有能够对自己尽责，父亲虽然在我身旁，但是一个很遥远、很模糊的存在（因为他在打瞌睡）。不可能和他有任何心灵上的沟通，他们是一种个别的两个个体存在形式，而不是父子之间那种亲密无比的整体存在。这时“我成为我父亲”，他回溯到“父亲”、“父亲的父亲和父亲的父亲的父亲”，站在他们的立场上力求得到所有疑问的诠释，以解脱“弃儿”的强迫观念及由此带来的精神上的桎梏。但这些似乎无济于事，现实摆在眼前“又为何最终要充当我和我父亲”。这是两种精神的张力，一种是努力解决精神困惑而求索的自我，另一种是心灰意冷，无视精神困惑的平庸世俗的自我。结果后者的声音吞没前者的，以怀疑无奈的声音阻挡克服精神桎梏的另一个自我。这种精神分立的两种张力在《乌瞰图 诗第4号》中更为强烈荒诞：

就患者容态的问题

\



诊断0·1  26.10.1931   以上 责任医生 李箱

    顾名思义，这首诗呈现出诊断书的形式，诊断书的题目为“就患者容态的问题”，患者的病情由高度视觉化的数字代替，下面写有结果，日期，责任医生的名字。申炯铁认为左右颠倒的数字表示作家给镜子里面的自己所诊断的结果。他得出一个公式为“1变为0”，即根据当时发表在《朝鲜中央日报》时的排版，从右到左、从上到下看的话，以黑点为界限分为n和n-1。但越往左n-1越多，最后一行中所有n-1都归结为“0”，即右边头一行的所有“1”到最后一行一概变为“0”，而这恰恰和诊断结果“0·1”相吻合。至于“0·1”的暗示，学者是以李箱的一段随笔内容为依据得以诠释的。7

我的生活就是从我的生活中除去1的。
我开手电。
我的生活就是除掉1的生活中再除去1的。
我关手电。
（省略）
我看不清我的生活。
我用手电照了照我生活的局部。
我目睹1在我眼前渐渐消失的一切——我是不是知道我自己也有生活？

——无题（我）

    他总为拮据不堪的生活而苦恼。“这门竭尽全力也始终无法打开是因为里面生活困乏的缘故”（《家庭》）这就是现实生活当中“金海卿”的心声，但他眼看着“1在眼前消失的一切”无能为力。假设n是正常的生活，那么金海卿的生活就是n-1的生活。开手电的行为又跟自我诊断不谋而合。那么，上面提到1全都变为0，若1为有，0为无的话，诊断结果是无法生活的挣扎与矛盾。
　　
    李箱夹在“理想”（韩语当中“理想”与“李箱”是同音词）与“金海卿”之间，把他们之间穷追不舍、窥视探索的紧张关系用厚厚的数字密码遮盖不对外暴露。看似文字游戏的诗文却有这么多精打细算的谜底，可见，李箱对潜意识的流动是再清醒不过的，他挥舞思想的笔杆游刃有余地给他们赋予符号性的标记。所以每个细节、每个字都蕴含着不可替代的信息。这种特征取决于诗人“乱七八糟，摸不着头脑的悲剧性自我探求”《终生记》。这种自己给自己诊断的“自我探求”拉大了理想与金海卿之间的距离，愈客观公正地审视自己，实现理想的希冀愈稀薄。所以，那些光怪陆离、脱离感情的诗歌形式本身就是遮盖痛苦绝望的“悲剧性”表现。然而这种“悲剧性”表现为精神分裂、自我解体现象。如《乌瞰图》诗 第15号：

1．
我在没有镜子的屋里。镜子中的我还是外出缺席。我因镜子中的我而战兢惧怕。镜子中的我又到哪里搞加害我的名堂
2．
睡在因罪而冰凉的床上。准确无误的梦中我缺席了，而装上假腿的军靴弄脏了我梦中的白纸。
3．
我偷偷地溜进有镜子的屋内。为了摆脱镜子的束缚。但镜中的我阴沉着脸如影随形。镜中的我向我投来一丝歉意。我因他而发僵他也因我而僵在那儿瑟瑟发抖。
4．
自己缺席的自己的梦。我的镜子里不出场伪造的我。无所谓无能的渴望孤独的人。我终于下定决心劝镜中的我自缢。我向他指着吊窗。那吊窗仅为自尽而用的。但他又教导我除非我自杀他没 法自杀。镜中的我似乎是个不死鸟。
5．
我用防弹金属严严实实地护住，对着镜中的左胸扳枪栓。枪弹贯穿了左胸，但他的心脏在另一边。
6．
模型心脏  血红的墨水。我的梦中迟到的我被处以极刑。控制我梦的并不是我。有个磅礴蓬勃的罪恶封锁了两个连握手都不能的人。

    《乌瞰图 诗第4号》中看到“李箱”给现实当中的“金海卿”开的诊断书，诊断为“金海卿”的病源就在于物质生活的缺乏。《乌瞰图 诗第15号》是照映了诊断后“两个人”之间更激化的“病容”问题。镜外的“金海卿（现实）”劝镜子中的“李箱（理想）”自杀，但他们是“如影随形”，是不可分离的整体存在。然而他们又是“连握手都不能的”，面对时“瑟瑟发抖”的危胁性存在，也是要想方设法为了摆脱对方而挣扎的对立存在。诗人通过“镜子”这一媒介暗示“理想”的我杀害现实中的“我”，但这永远是付诸东流的幻影。这种精神的谋杀行为在他心目中成了挥之不去的内疚与罪恶，这种负罪感封锁了两个人之间的正常关系。
　　
    李箱把自己锁在高度象征与暗示的秘密空间进行悲剧性的自我探求、自我诊断。他通过这些隐晦的符号所发出的信息不是无限制性的公开与坦白，首先他限制了“被看”的范围，他只给的能揭破密码的人传达内心深处的孤独、焦虑、绝望。他诗歌当中高度浓缩的象征与暗示起媒介的作用，通过这个媒介许多印象和经验，用奇特的和料想不到的方式结合起来互相对照。（艾略特）而且它们之间逻辑严密、密切相关，还需要通过联想与想象填充空白。他打破了通常的思维模式，跳越约定俗成的观念来组合符号性质的一些标记暗示或象征传达将自己真正想要表达的感情，从而使感情脱离自己、自我陌生化。但李箱至今还是个未解的“谜”。这不仅由于他作品数量的庞大，更是因为他创作守法的变幻莫测与千奇百怪的语言表达方式。但正因为他的这种神秘面纱更多的人为了揭开它而跃跃欲试。19世纪抒情诗与纯诗占主流的时代，带有达达主义、象征主义、超现实主义的李箱式诗歌创作犹如晴天霹雳震动了韩国文坛，但属于20世纪的他被19世界的人拒之门外。而如今，他高人的艺术手法与创作才被挖掘出来。英年早逝的他还有未尽的话藏在文字当中，等待着被揭开。
　　
    如果说李箱诗歌中的晦涩难懂、怪异荒诞的语言符号是诗人内心世界的缩影与直接表露的话，那么可以说在李金发诗歌中新奇怪异的幻觉出自诗人对内心世界和外在事物的敏锐观察与追求捕捉生活现象和内心感受的最富于变化的印象，然后用富于色彩、光亮和声音的语音把它表现出来。如“窗外之夜色，染蓝了孤客之心”、“鲜血之急流”、“蔷薇色的颊上”、“白杨的银色荫里”、“镀金的早晨”、“万物都喜悦地受温爱的鲜红”、“经了折光，变成闪耀”“听环珮琅琅作响了”、“吁！不再来之如琴音的歌声，/随风送到我年轻之耳际：/一切哀吟之节奏与悠扬，/杂以矮树细枝之息息，/时而停了，或微如落飞，飞鸟及/游蜂之羽音”《夜之歌》他还注重自然与其他外在事物转化为艺术世界的“外化”。一切东西都是“象征的森林”，由它们发出一种信号，构成了艺术与自然，抒情主体与象征物浑然统一的世界。一切事物都被看成有生命的东西，它们与诗人的内心世界发出相应的回响。如“……巴黎亦枯瘦了，可望见之寺塔/悉高插空迹。/如死神之手，/Seine河之水，奔腾在门下/泛着无数人尸与牲畜，/摆渡的人，/亦张皇失措。/我忽而站在小道上，/两手为人兽引着，/亦自觉既得终身担保人，/毫无骇异。/随吾后的人，/悉望着我足迹而来。//将进园门，可望见巍峨之宫室，/忽觉人兽之手如此之冷，/我遂骇倒在地板上，/眼儿闭着，四肢僵冷如寒夜。”

四、黑暗恐怖中的生命体验与死亡想象

   “诗怪”李金发与“鬼才”诗人李箱，在中韩两地20、30年代的诗坛上各自祭起了叛逆美学的旗帜。李金发因当时身在法国，与中国白话新诗运动相对隔膜，并受波德莱尔、魏尔伦、马拉美等象征派诗人的影响而推崇晦涩忧郁的审美倾向。关于写诗的动机，李金发后来就明白地说过，他最初是因为“受波德莱尔和魏尔伦的影响而做诗”的。所以，他的诗歌充斥着颓废与绝望，他倾向于对死亡与黑暗的探索。“枯骨之沉睡”、“脑海之污血”、“地狱”、“如道旁朽兽，发出奇臭”、“黑夜”、“死神”等阴森恐怖的黑暗常常是李金发所探求的对象。8他甚至认为怪异的幻觉本身就是诗。
　　
    从这种艺术追求上看，李箱与李金发都是以黑色为基调的诗人。但从他们的人生经历来看，他们的出发点是截然不同的。可以说生活在日本殖民时代患有绝症的李箱，比起在欧洲留学过着脱离民族的李金发不仅对死亡也好，黑暗意识也罢，都会比他来得更迫切实际。尤其是身患肺病的他至少面对不期而愈的死亡所感受到的紧迫感与恐惧，虚无与孤独不会是“无病呻吟”、“空洞无物”的。再加上目睹自己的祖国与民族无情地被蹂躏践踏的现实，身临其境的他所经受的磨难与压抑是难以名状的。如果说，恐怖、死亡在李金发的笔下是一种艺术的幻觉与梦幻，是一种修辞性的象征；那么在李箱那里不仅是艺术的再现与外化，更是生命的切肤体验。所以，在诗歌创作中，李金发所抓住的往往是飘忽不定、扑朔迷离的感觉或幻影，李箱所抓住的则是内心深处沉淀凝聚的生命潜意识。下文以李金发的《有感》和李箱的《乌瞰图 诗 第13号》为例即可比较出二者的不同：
　　
　　如残叶溅
　　　血在我们
　　　　脚上，
　　生命便是
　　　死神唇边
　　　　的笑

    诗人对死亡赋予的涵义如“死神唇边的笑”模糊朦胧，在这新奇的意象里感到作者一颗颓唐的心。他抒发生命与死亡近在咫尺，只有沉缅于酒和爱，才能得到暂时的享乐与慰安的人生哲学。在李金发的笔下，生和死的主题常常与梦境与幻觉的描写交织在一起。所以，即使是对死亡的表达也显得乐观甚至令人向往。
　
    但在李箱的诗作中这种死亡气息体现为一种彻底绝望的、自我崩溃的内心状态。如《乌瞰图（诗 第13号）》一诗中能领略到自身肉体与精神分裂的痛苦以及自我与现实的冲突。
　　
    我的胳膊拿着胡须刀被割断下坠。再细细琢磨它如同被恐吓威胁般战战兢兢的样子。就这样失去了的我那两只胳膊随即被插在烛台为我房间的装饰。胳膊死了也反倒怕我。我更喜爱这种单薄的礼仪胜过任何小花小草。

　　诗中的“我”是享受血腥、恐吓、威胁的阴险人物，自己砍掉自己的两只胳膊又把它们插在烛台上当作赏心悦目的玩意儿。根据“我”征服我身体的“肢体”之后那种得意洋洋的心理能揣测“我”和“肢体”之间势不两立的关系。那么到底两只“胳膊”所蕴含的象征意义会是什么呢？李箱在另一首诗《悔恨之场》中写到；
　　
　为了做一个最为无能为力的男子汉，我是个麻子。
　世界上没有一个女人向我回眸
　我的怠慢即放心

　砍掉两只胳膊回避职务
　现在再也没有对我发号施令的人
　我所畏惧的制裁已无处可寻

　历史是重担
　向世界上辞呈更是沉重的包袱
　我囚禁了我的文字
　我已经读不了从图书馆发来的传票
　我已是与世界不合身的衣服

　我的义务少于坟丘
　煞费心思要弄明白什么的痛苦已无影无踪


　我不为任何人所看不见
　所以我将不为任何人所看见
　算是头一次成功地做到了彻底的卑鄙

    在此，他砍掉的正是“对我发号施令的人”、自己所“畏惧”的人——李箱，即“理想”中有所追求、上下求索真理而常常与现实的“金海卿”发生冲突的“我”。为的是“做一个最为无能为力的男子汉”，这也是一种对“文字”的谋杀，“我囚禁了我的文字”，这种残杀“算是头一次成功地做到了彻底的卑鄙”。“金海卿”享受胜利的喜悦沾沾自喜地看着“李箱”，感觉李箱对他的“畏惧”全身心地感受“逆转”的快乐。
  
    李箱正视“理想”屈服于“现实”的无可奈何的现状，对他来说理想莫过于现实的“装饰”，而不能成为现实的全部。他把活在失乐园的痛苦用晦暗颓废的暗示暗自宣泄。而这种生存状态就是一个时代悲剧的缩影。9他的诗歌中那些怪异颓废、恐怖阴森的象征拴在有迹可寻的思想柱上，结合成为一个完整统一的“自我”。

    李箱说过“现代人没有不绝望的时代，绝望生技巧，最终恰恰因技巧而绝望”10，的确，他通过数字、图案、杂乱无序的内心独白语言、不顾语法规则的我行我素的语言风格等高度象征暗示的手法表达了现代人的绝望与恐慌。但这些颠倒语言规范，打破诗歌规律的作品并没有滞留在故弄玄虚的语言游戏——“技巧”上，而是把它们升华为属于“一代人”的精神。所以说 “李箱从来没有用‘墨水’写诗，他的诗歌总是那样鲜血淋漓，他甘心情愿地拧挤自己的血管写下了‘时代之血书’”11、 “他既是开现代文学之先河的先驱又是超越现代诗的“骑手”12并不是言过其实的。
　　
    比起李箱的与“人”之间的隔阂、深入自我的诗歌创作风格，李金发远离的是“社会”、“道德”，而追求“美的艺术”，他奉行西方象征派的唯美主义艺术原则，宣称“艺术是不顾道德，与社会不是共同的世界。艺术唯一的目的，就是创造美；艺术家唯一的工作，就是忠实表现自己的世界。所以他的美的世界，是创造在艺术上，不是建设在社会上。”13脱离社会制度与社会生活的变革，迷恋于幻想与幻觉的艺术追求熔铸了一套用富于想象的语言营造的艺术世界。由于诗人追求美，反而善于以丑恶、死亡、梦幻、甚至腐烂和恐怖的主题来衬托美，沉湎于表现“恶美”而成诗之“怪胎”。
　　
    李箱与李金发都是本土诗歌传统的叛逆者，他们都以另类的为人与诗作书写了韩中两国现代诗坛的怪异篇章，在象征手法的共同追求中，又彰显了现代主义诗歌发展的不同个性与不同生态。
　　
  1 金玉熙 ：《追念李箱》，55页，知识产业社 2004年半
  2 马拉美：关于文学的发展 伍蠡甫主编 西方文论选（下卷）上海译文出版社，1979
  3 朱自清；《新诗的进步》 新诗杂话 1949
  4 苏雪林：《论李金发的诗》载引中国初期象征诗派诗歌研究  孙玉石 著 北京大学出版社
  5 《追念李箱》金起林 33页
  6 孙玉石：《象征派诗选》前言
  7 申炯铁 ：《现代文学研究》12集 2002年
  8 9 金起林 《追念李箱》
  10 李箱 随笔《不管在哪个时代》
  11 金起林 《追念李箱》
  12 申凡顺   《李箱——文学研究的新地平线》
  13 华林（李金发）：《烈火》，载一九二八年《美育》杂志第一期

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