独自生成的接受史：戊子季春诗歌榜
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引言：如果真的存在这样一个学派，我是指“日内瓦学派”，那么我愿意成为该学派在中国的一种呼应。“从阅读到批评”，是的，只能如此！与马塞尔•莱蒙、阿尔甘•贝甘、让•卢塞等人的妙论相比，我更喜欢让•斯塔洛宾斯基的“凝视美学”，——后来，郭宏安先生又改译为“注视美学”。让•斯塔洛宾斯基是“日内瓦学派”唯一健在的大师，他在《波佩的面纱》一文中写到，“在许多场合中，更应忘记自身，让作品突然抓住自己。作为回报，我将感到作品中有一种朝我而来的凝视产生：这种凝视并非我的询问的一种反映。这是一种陌生的意识，从根本上说是另一种意识，它寻找我，固定我，让我作出回答。我感到我暴露在这个朝我而来的问题面前。作品询问我。在我为自己说话之前，我应该将我自己的声音借与这种询问我的力量。”就这样，批评主体与创造主体在相互凝视中达成了水乳般的交融。这篇文章出自让•斯塔洛宾斯基的的论文集《活的眼》；“活的眼”，是让-雅克•卢梭之小说名著《新爱洛漪斯》中的一个典故。批评最终要达到什么样的效果？让•斯塔洛宾斯基在为另一位“日内瓦学派”大师乔治•布莱的著作《圆的变形》所写序言中劈头指出，“某些思考或批评的学术性著作在读者的理智上唤起一种精神之美的感觉，这种美使它们与诗的成功相若。”“某些思考或批评的学术性著作”，由此成为真正意义上的“次生文学”。淫荡的古罗马美女波佩用面纱遮住了美丽的脸庞，她众多的情人中也许只有一个不愿意揭开这面纱，他只是凝视着，试图窥见纤毫，但是从不停止创造。这个情人，享受着某种在场之美和若干种不在场之美，正是波佩最好的批评家。 诗篇其一：《一块红布》，崔健作，转引自李皖《回到歌唱》，天津教育出版社，一九九六年十一月第一版。推荐理由：李皖在谈及鲍勃•迪伦（Bob Dylan）的一次音乐会时，引用了著名的《答案在风中飘荡》，然后写到，“我以为，最好的演唱会，都应该是这样的属于一代人的聚会，空气中弥漫着灵魂与灵魂相互被激发的味道，弥漫着万众一心的感人情怀。” 李皖认为，崔健让中国也经历过这样一次演唱会，他以目击者的身份一口咬定：“演唱会最深刻的瞬间，总会出现在《一块红布》开始的时刻。”当然，李皖如此断言，绝不仅仅因为每当崔健在眼睛上蒙上一块红布的时刻，万人吼叫的喧嚣场面立即就会归于静穆。一定还有更加深刻的力量显示了出来。从“那天是你用一块红布 /蒙住我双眼也蒙住了天/你问我看见了什么/ 我说我看见了幸福”，到“我不能走我也不能哭 /因为我身体已经干枯/ 我要永远这样陪伴你/ 因为我最知道你的痛苦”，展示的不过是一出追随者的悲剧而已。一个一心带你上天堂的人，最后与你一起误入了地狱：你能把他怎么样！？没有怀疑，没有反抗，没有愤怒；只有一种回头无岸的悲凉，甚而至于，一错到底的决绝。这样，在引导者与被引导者、驯化者与被驯化者之间，建立起了复杂的情感联系和怪异的命运纽带。启蒙者之歌就这样发生自一具濒近冰冷的“尸身”。《一块红布》唤醒了一代人的历史性委屈，把来自五湖四海的数万听众塑造成了一个心意相通的坚固集体。所以他们不得不归于静穆。我深信，“一块红布”必将成为一个伟大的隐喻，我们甚至没有必要以“文革遗民”的身份将这个隐喻坐实为对“十年浩劫”的沉痛反思；当我们一旦丧失个人的判断和尊严，《一块红布》都会在耳边发出巨大的“噪音”，让人不得安宁。崔健甚至对某个路向上的当代诗写作也产生了难以估量的影响。诗人伊沙就在《第八个铜像是崔健》一文中供认不讳，“崔健的歌词对我的影响甚至超过了北岛的诗”。 诗篇其二：《母亲的临终遗言》，伊沙作，见《我的英雄》，河北教育出版社，二零零三年八月第一版。推荐理由：在所有的诗人中，伊沙的诗几乎是唯一可以坐在马桶上阅读的。我从不讳言阅读伊沙时的舒畅与快乐。他的诗，戏谑、尖锐、恶毒，埋藏着真的诅咒和假的玩笑，具有一种轻盈而沉重的摇滚精神。乔纳森•艾森在《摇滚时代》中指出，摇滚“是一种深刻的颠覆形式”。批评家们对此却常常满足于一知半解，他们发现了伊沙“体内的娼馆”，却忽视了其“灵魂的寺院”。所以，伊沙曾一度陷入“世人皆欲杀”的境地。事实上，正因为具有伊沙式的双重特征，“披头士”才会集体接受马哈里什•马赫什的教化，而“垮掉派”中的很多重要成员后来皈依了禅宗。在伊沙的全部作品中，我认为最好的是《车过黄河》；但是我更愿意推荐《母亲的临终遗言》，因为这首诗呈现的不是一个常态的伊沙：他神态庄肃，心情悲痛，恭敬地聆听着母亲的遗言。得心应手的反讽、戏拟、不正经和热幽默被诗人全盘放弃，代之以一种质朴、简单、明确的转述性语言。母亲知道自己不能改变儿子，她只是借助“你的思想不合时宜”一语道出了最后最大的忧虑；而诗人则借助此语完成了两个角色的造型：显性角色是无可奈何的母亲，隐性角色是一意孤行的儿子。诗人后来写下了另外一件作品，《对世界作出妥协》，可以算是对母亲临终遗言的回答，在此谨录全诗如后，“妥协是他沿着/首阳山公墓/墓园的石阶/缓缓而上时做出的/回望漫山坡上/林立的墓碑/他暗自决定——//‘死后我再和/芸芸众生为伍’”。 诗篇其三：《中国孩子》，周云蓬作，转引自程绮瑾《音乐公民：周云蓬》，见《南方周末》第一千二百五十三期，二零零八年二月十四日。推荐理由：“在听下一首歌的时候，坐在最便宜的位置上的观众们，请你们用手鼓鼓掌；其他各位，请让你们的珠宝叮当作响就可以了”，约翰•列侬（John Lennon）在伦敦威尔士王子剧院演出时对着下面就坐的太后、公主、勋爵和所有听众发表了这个开场白；我之在此引用，是因为马上就要介绍周云蓬了。周云蓬，沈阳人，九岁失明，二十五岁到北京圆明园开始卖唱生涯，曾创办民刊《低岸》，出版诗集《春天责备》，录制专辑《沉默如谜的呼吸》和《中国孩子》。我所读到的《中国孩子》仅仅是一首词：从乐谱、声情、吉他伴奏和听众氛围中剥离出来的一个脚本，或者说十行文字。这首词回放了一些关于孩子的极端事件：克拉玛依火灾、沙兰镇水祸、饿死的李思怡、卖血村中向下一代蔓延的艾滋病、再也不能回家的矿工爸爸。在这里，所有修辞上的花拳绣腿都被放弃，只剩下事件本身，然而带给我极大的震惊和刺激，因为“事件本身已经足够”。除了事件，我们还可以发现《中国孩子》回应了鲁迅的《狂人日记》，而瞄准官本位思想掷出的廉价匕首则带给我们一种草根式的“曲终奏雅”。周云蓬只是一个四处流浪的民谣歌手，并非刻意为诗人；然而，我慎重地提请所有的诗人记住他的一段话：“盲人有自己的祖先。荷马、高渐离这些盲艺人都喜欢到处走，在街头唱歌。可能因为失明以后会脱离社会的流水线，成为很闲很没用的人。没用也就不会受到流水线的带动、冲击，就到处转一转，用唱歌记录时代，一辈子就过去了。” 个集其一：《古桥头》，杨键著，上海文化出版社，二零零七年十二月第一版。推荐理由：汉语大约经历了四种形态：文言、宋元以来的白话、毛体和西化句法。一个作家对汉语形态的选择，通常意味着他对与那种形态紧密相连的文化的选择。精妙无双的文言几乎已经彻底死亡，中国传统文化绵延下去的赌注全押在了白话上。而最近一个“翻越了崇山峻岭，驮回经籍和戒律”的人，就是杨键。“失散的事物将由仁来恢复/在月光皎洁的河边，人们重新言和。”对善、信、敬的悟知与践行，让他的诗进入一种返老还童式的婴儿状态，在字里行间仿佛闪现出九十年前白话诗的稚拙面容。根据孔子的解释，“仁”的意思就是“爱人”。所以，杨键一方面充满了惭愧：对被污染的山水，对被遗忘的圣贤；另一方面又充满了悲悯：对众生之苦，乃至万物之苦。杨键的目光，在沿街卖唱的瞎老人和他的孙女、杀猪匠、蓬头垢面的流浪汉、香水姑娘、偷铁的邋遢妇女、运送旧报纸的船工、卖栀子花的老妇人之间游移着，稍后又被一只分娩中的疼痛母羊牵引过去，最终茫然失措。杨键认为，万物为“为形体所苦”，所以一只青蛙发出了这样的哀诉：“我在一个坛子里，/在一个四条腿，两只眼睛的/绿色小坛子里。”唯一的获救之途就是不伤害、无憎恨、灭情欲、少索取，总结为两个字就是“放下”：“像傍晚放下阴凉，/月亮放下清辉。”这样，诗人得以在无常之中趋于澹定，“我这个生活的失败者，/在光芒的传送中是一个胜利者的形象”。 个集其二：《桑克诗歌》，太白文艺出版社，二零零七年七月第一版。推荐理由：姜涛曾经以“嘟囔的仪式”一语指认桑克的近作。这让我多少有些惊讶。难道仅仅是因为在《雪的教育》一诗中，桑克写下了“而我，嘟嘟囔囔，也/正有这个意思”？“嘟嘟囔囔”，包含着一个诗人对个人写作的谦逊，但是绝不应该影响我们的判断。因为，桑克从来就是洗练而修远的。他的诗，常常不容增减一个字。这显著地区别于那些天赋高、学历低的诗人。后者的诗，比如海上，字里行间总是弥漫着一种混沌氤氲之气，苍茫而又难以辨识。海上们并未凿开七窍，而桑克则不然。桑克的诗并非福至心灵的自言自语，相反，具有非常高的规范性和纪律性。换言之，桑克的写作总是呈现出训练有素的痕迹，是“教养”的结果。这种写作的背后，隐藏着巨大的阅读量以及由此而生的矜持。这个特征的比重几乎与生命本身的黯淡与悲怆平分秋色。知识，以及与之紧密相关的修辞，过滤了现实，这让诗歌显得十分干净，“一个小小的细菌就要了我的命”。另一方面，向秀所谓“寄余命于寸阴”，或者桑克所谓“在受虐中衰老”，所导致的紧迫感，促使诗人回到古老的母文化中寻找超脱的理据。文言文学气质对当下性的着色，与其说体现了桑克写作上的能动性、一个策略，不如说是一个文化浪子思想皈依的势所必然。不是语言的“整旧如旧”，而是心灵的救治与安顿。“我写的，或者柳宗元”，桑克的恍惚来自于连骨带髓的身份置换。这样，绝望有可能成为一杯苦丁茶，在第二水或者第三水中，就可以品出一种黏乎乎的回甜。 选本：《异乡人——广东外省青年诗选》，黄礼孩主编，花城出版社，二零零七年五月第一版。推荐理由：“水泥厂,加油站,阴影带着可疑的气味压住了一亩一亩的冬麦”,经由塔克拉玛干沙漠来到广东的诗人杨子在《这地方已经一文不值》一诗中发出了“逆时代”的感慨。然而，与此诗题目的字面意义相反，广东已经成为开放中国的金钱洼地。繁荣与罪恶的旋转不断加快，卷进来无数细小的生命。与其他任何省份、任何人群相比，“外省青年”在广东的命运都具有更加深刻的见证意义。让我们记住女工郑小琼紧攥着不松手的一个喻体，“一块孤零零的铁”。是的，一块孤零零的铁，在五金厂，面临着数十道没有任何商量余地的冷酷工序，最终将被改造成一根管子、一颗钉子，或者一把刀子。铁的命运被一些看不见的欲望赋予了无穷的偶然性。所以潘漠子把“深圳”读作了“深川”。而卢卫平，他关于玻璃清洁工的一声诘问则让我长久难以忘记，“最底层的生活/怎么要到那么高的地方/才能挣回”……这些诗人的写作直面“此在”，融入了尘土、噪音、汗渍和眼泪，正如谢有顺所言，“是解释人与诗、诗与时代之关系的重要材料”。 论著：《象征主义与中国现代诗学》，陈太胜著，北京大学出版社，二零零五年十一月第一版，二零零七年六月第二次印刷。推荐理由：法国前期象征主义好比一座孤绝的雪山，这座雪山的融化导致了若干河道，最终形成了世界现代主义文学的冲击平原。但是，象征主义与象征主义中国化已经是一个非常陈旧的话题，众多学者的拓殖让这一话题的再阐发空间日益狭窄。陈太胜的勇气并非来自巨人的肩膀，而来自研究角度的更新。他为自己的研究设定了“诗与诗学的双重视界”，将考察的重点确定为“双重视界的契合与背离”，从而得出了许多创见。比如，他认为，中国具有象征主义倾向的诗人大致可以分为两类：一类主要直接受到象征诗的影响，往往呈现出尴尬的西化态势，比如李金发；一类主要直接受到象征诗学的影响，反而呈现出圆融的交会特征，比如卞之琳。惟其如此，《象征主义与中国现代诗学》一书始于“被中国本土化的象征主义构成了中国新诗现代性的核心内容”，终于“相信并理解‘先世之山’，以自己的方式保持对这些‘先世之山’的尊崇，是当代新诗发展的一个必要起点”，才具有让人诚服和惊觉的力量。需要补充的是，这里所谓“先世之山”，乃指我们固有的传统。 民刊：《2006中国新诗年鉴》，杨克主编，树才执行主编，花城出版社，二零零七年十月第一版。推荐理由：一九九八年，吕进主编的《中国诗歌年鉴》停刊；次年二月，杨克主编的《1998中国新诗年鉴》出版，宣称“艺术上我们秉承：真正的永恒的民间立场”。该书另一位编委于坚作出了进一步的阐释，“任何一种社会制度下都存在民间写作，它是僵硬的主流写作外最有活力的部分”。后来的事实表明，这本年鉴的出版引发了自朦胧诗大讨论以来最尖锐、最广泛的交锋。一些论者企图用单调的黑白底片冲洗出原本五彩斑斓的美学图景，偏激与偏激的对抗加快了诗人们的圈子化。杨克备受争议，但是一直坚持到了今天。《2006中国新诗年鉴》是杨克主编年鉴的最新一卷。本卷执行主编树才认为，“所谓民间性，依我看，也就是个人性、创造性，某种有力量的边缘性、陌生性。”他在一封信中就美学标准问题与杨克达成了默契，“个性化的、自由的语言态度”；“对所置身的世界、人和事物有特别的敏感力”；“较好的想象力、思考力和内在深度”。由于作品的说服力大于一切，一些名不见经传的诗人“意外地”来到了前台；对于那些出手不凡的少年人，树才更是虚位以待。可以这样说，由于树才的加盟，这部年鉴扩大了美学类型的包容性，增加了作者代辈的覆盖面。总而言之，树才让那些“民间即口语”的偏执者遭遇了越来越多的异己力量。值得注意的是，数以万计的诗来到面前，拥挤着试图通过一个细小的漏斗，这个历时逾半年的过程究竟让树才得出了怎样的总体性判断？他在给杨克的同一封信中这样写到，“不过，我猜想，真正的诗仍是罕见的、稀少的，如同精神，它总是看上去无所不在，而结晶体其实非历经磨难不能生成”。 附件：“诗篇”原文。
崔健 那天是你用一块红布 这个感觉真让我舒服 看不见你也看不见路 我感觉你不是铁 这个感觉真让我舒服 我感觉这不是荒野 我不能走我也不能哭
母亲的临终遗言 伊沙
周云蓬 不要做克拉玛依的孩子，火烧痛皮肤让亲娘心焦。 不要做中国人的孩子，爸爸妈妈都是些怯懦的人。
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