独自生成的接受史：戊子仲春诗歌榜
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引言：生计所需，我经常往返于成都和遂宁之间。成都的夜晚是繁奢而荒凉的。为了满足内心的干渴，我每每跑到玉林西路八十五号白夜书吧去喝酒。啤酒得少饮；鸡尾酒则不妨多一杯，——那些名字，比如“蓝色妖姬”、“清凉世界”，往往让我提前沉醉。除了酒，还有书：私人印品、诗歌活动手册、民刊、自费出版物以及海外版图书。很多都是游离于正规发行渠道的野纸，然而其中有我要寻找的文字。可以这样说，在白夜的若干个黑夜，我预收了日后诗歌批评写作的若干线索。白夜的主人是诗人翟永明女士。所有怀藏宝石与惊雷的诗人啊，请在将你们的著作与刊物寄赠翟永明的同时，按如下地址惠赐给胡亮：六二九零零零，四川遂宁市发改委。这样，诗歌榜就有可能得到百乳喂养，得到真正的健康。 诗篇其一：《鱼篓令》，陈先发作，见《前世》，复旦大学出版社，二零零五年九月第一版。推荐理由：近几年来，确切地说，二零零三年以来，陈先发先后完成了一批古雅灵异的作品，在中国文化传统中挑选出了魂魄般的词语，饰之以妙到巅毫的现代性，为个人的现实处境和文化处境配置了奇特的经度和纬度；在这经度和纬度的交叉处，一块新的美学土壤开始了造山运动。《丹青见》、《前世》、《最后一课》、《黄河史》、《青蝙蝠》、《悼亡辞》、《秋日会》、《黑池坝》、《小榆树》均堪称杰作。我在这里单单标举《鱼篓令》，正是放弃了其他诸多杰作的结果。“鱼篓令”，充盈着曲牌或词牌之古味，但又显然是诗人自铸之新语，这体现了诗人与传统之间微妙复杂的关系。全诗的展开事实上正是诗人玄想的展开：“那几只小鱼儿”，将在“顺流”、“逆流”或“向下”这三种方式中选择其一，最终均会历尽艰险迎来死亡；诗人倾向于“向下”，穿越清明宋唐晋魏汉秦，“举着骨头”回到半坡之顶。如果一切不可避免，传统文化也将趋于衰颓，诗人愿意回到纯洁的源头。这种悲观，在《变形记》中也有闪现：“我昏厥在民族和自我的双重失忆中”。全诗罗列了大量具体可征的地名，大地之美扑面而来，而危机就在其中隐藏。结句是让人震撼的，“我坐在十七楼的阳台/闷头饮酒，不时起身，揪心着千里之外的/这场死活，对住在隔壁的刽子手却浑然不知”，尤其是最后一个分句，堪称神来之笔：古典式情怀与大自然诗意突然消匿，行刑者近在咫尺。陈先发的这类作品，强调“语言学的当下性特征”，试图“构建出一种活力四射的全新汉语谱系”，让四顾茫然的汉语出现了可期待的峰回路转。这个意义是巨大的。 诗篇其二：《击鼓传花》，杜马兰作，见《合唱团》，河北教育出版社，二零零三年八月第一版。推荐理由：江南多性灵之士。他们满腹经纶，散淡，纤弱，不关心天下大事，在内心累积起来的巨大才华往往指向个人趣味。因此，与其说是才华，不如说是天赋异禀。杜马兰正是这样一位人物。他无意于写诗，然而甫一有作，便让人不得不另眼相看。《击鼓传花》是杜马兰中期作品。这首诗的高妙之处在于：童年情境，“七人游戏 花在跑/暮色中传来细碎的笑声”，被不露痕迹地过渡为成人经验，“击鼓传花 黑暗中/万人传递灼热的花朵”。小规模的欢乐被庞大的焦躁轻易取代，这就是“反复长大”的后果。“葵花”在篇首出现绝非偶然，这是童年的徽记，可证之以诗人另外一件作品《青梅竹马》，“当她死时/门前的葵花尚未长成”；“忍受”一语则应该引起更大的重视，因为这是成人的特征，亦可证之以诗人另外一件作品《鬼脸世家》，“强忍着高尚/我消失在离晚饭最近的路上”。除了羚羊挂角般的隐喻，这首诗对儿歌和“古诗源”的借意以及在这种借意中营造出来的超现实语境同样让我惊叹不已。杜马兰有言，“世上本无诗，有诗本无句；有句本无体，有体本无意。”《击鼓传花》庶几近之。 诗篇其三：《画森林》，唐果作，见《我的三姐妹》，天津社会科学院出版社，二零零五年六月第一版。推荐理由：运用明白的语言写出恍惚曲折的意味，这是很高的境界。奇怪的是，根据我的阅读经验，臻于这一境界的多是女诗人。唐果正是这样一位女诗人。她的诗，《我偷听狗的主人描述它的死》、《我该怎么办》、《他们有沽酒的银子却没有解放她们小脚的铜版》、《我在凶器的包围中睡着了》，等等，具有一种“只能如此”的自足性，就像她的唾液或眼泪。《画森林》记录了诗人的一次癔症，可以按照男性的生硬和枯燥简化如下：画森林，画一只老虎，画老虎的忧郁，画另一只老虎，画一个山洞。简化后的内容让人想起丁当的一首诗，《房子》，“画一座房子/画一个女人/画三个孩子/画一桌酒菜”。然而，《画森林》原文何其丰腴，何其绚丽，就像一个想入非非的童话；当然，是一个现代社会成熟女人的童话；所以全诗的结句不得不降落，朝向“现实”的平地：“最后，我只画一个山洞，让它们在洞里咒骂、争吵，日久生情”。这最后一行二十三个字的降落，挽救了前面九行一百六十一个字。 选本：《第三代诗新编》，洪子诚、程光炜编选，长江文艺出版社，二零零六年七月第一版。推荐理由：如果采用洪子诚先生的说法，“第三代诗”意指“朦胧诗之后青年先锋诗歌的整体”，那么我认为这两代诗人并非彻底对抗和截然断裂的关系。事实上，第三代中的王家新、孟浪、廖亦武等人，维系了“雄辩、诘问、宣告的浪漫模式”，仍处于朦胧诗的美学界面之内；而真正供应了“新的颤栗”并将行进中的朦胧诗迅速转化为过去时态的，则是另外一些敢于以头颈怒触“不周山”的诗人。《第三代诗新编》的入选诗人与《中国当代实验诗选》、《灯心绒幸福的舞蹈》、《后朦胧诗全集》、《后朦胧诗选》等书大同小异，但是却把最大的篇幅明确地给予了于坚、韩东、李亚伟和海子。这说明，编选者已将价值考量的焦点集中于口语化、世俗化、平面化、解构化的破冰者，同时兼顾了纯诗化向度上的一个通灵者。这正是该选本的价值所在。“站在餐桌旁的一代”，终得以区别于广场上那一代热血青年。因此，我倾向于这样修正“第三代诗”的定义：朦胧诗之后展示了全新美学特征的青年先锋诗歌的整体。 论著其一：《现代诗名著名篇解读》，蓝棣之著，人民文学出版社，二零零七年七月第一版。推荐理由：蓝棣之以对 “从巴那斯主义到象征主义”阶段的汉诗、又特别是对新月派的深入研究，完成了令人惊讶的学术起跑。此后，他又借助于对郭沫若以降重要诗人的个案研究，试图揭橥新诗前三十年历史的“脉络与走向”。除了《当代诗歌：用东西方两种眼光审视》和《21世纪诗歌写作的几种新的可能性》两篇文章，蓝棣之似乎再没有置辞于当代诗歌。《现代诗名著名篇解读》的出版，将会刷新我们对于蓝棣之的认识。这部著作把“我国20世纪诗歌的传世之作”，包括六十四部诗集、五十四件诗歌作为析读对象，“先解释清楚语言文字与其书写时刻、脉络、背景的深刻的血肉关联，然后再让意义决裂，并随时间漂流”。该书具有两个重要特征：一是在篇目上兼顾了台湾诗与大陆诗、主流意识形态写作与非主流意识形态写作；二是在方法上兼容了征实与解构、“我注六经”与“六经注我”。蓝棣之让我们迷陷入这样一种语言休闲：在轻松、舒缓与晓畅的旅途上，突然就伸过来一枝两枝的奇花异草，撩着了我们看惯寻常花草的倦眼。比如，他在谈及海子的长诗《土地》时如此断言，“四季循环不仅是一种外界景色，土地景色和故乡景色，更主要是一种内心冲突、对话与和解”；而在谈及骆一禾的长诗《世界的血》时则毫不犹豫地指出，“在沉思中，诗人所寻找的是永恒的活火：作为自然发展顶点和文化发展顶点的生命”。 论著其二：《中国现代解诗学的理论与实践》，孙玉石著，北京大学出版社，二零零七年十一月第一版。推荐理由：孙玉石的几乎全部著作，包括《中国初期象征派诗歌研究》、《<野草>研究》、《中国现代主义诗潮史论》和《现实的与哲学的——鲁迅<野草>重释》，也包括其主编的《中国现代诗导读》三卷，均是作者课堂“解诗”的副产品。这课堂，主要在北京大学，也包括地震中的日本神户大学。诗作与读者、老师与学生的多向度互动给孙玉石带来了取之不尽、用之不竭的源头活水。《中国现代解诗学的理论与实践》则是孙玉石对有关问题进行理性思考的结晶。作者深入考察了新诗史上第一批解诗者朱自清、闻一多、李健吾、朱光潜、废名、袁可嘉等人的解诗案例，“从新诗的内部建构和外部环境出发，试图建立起解读现代汉语诗歌尤其是现代派新诗的路径”。朱自清等，学养深厚，天资超拔，今人望尘莫及；他们行走在细弱晃荡的钢丝上，如何求得平衡，对于后来者稳定身形具有重要的借鉴意义。事实上，平衡器有三个：“诗人”、“诗”和“读者”；不同的取舍导致解诗出现不同的倾向：或索隐，或审美，或解构；而最高的解诗境界必定不会斤斤计较于这三者在分量上的比例，所谓“运用之妙，存乎一心”。朱自清等，尤以李健吾最为今人忽视，而其对于现代诗之学养天资又恰在诸人之上，让我们记取他的警语，“批评之所以成为一种独立的艺术，不在自己具有术语水准一类的零碎，而在具有一个富丽的人性的存在”，“批评者越发胆小了，也越发坚定了；他要是错，他整个的存在作为他的靠山”。据此可知，孙玉石提倡解诗学，其实是在提倡一种自尊而尊人的“对话”素质。 民刊：《第三说》总第四期“网络诗歌论坛专号”，冰儿、朱佳发、康城编，二零零六年八月行世。推荐理由：二零零零年五月，康城申请了免费空间，制作了第三说诗歌网站。这是中国第一批专业诗歌网站。同年，与安琪合作推出《第三说》纸刊。翻开当年由安琪执笔的《发刊词》，可以读到以下文字，“我们感觉声音已经不够。……于是我们寻找另一种声音，不，甚至另一种声音也不够，必须是第三种声音，由分裂的脑颅、异想天开的太空波纹、舌头跑得比灵魂快的瞬间构成”。由此可见漳州极端语言主义诗歌氛围对《第三说》的影响。本期《第三说》是“第三说诗歌论坛写作群体第一次较为集中的展示”。稍加浏览，我们可以发现：康城保持了一个语言本体论者的胆大妄为，在个别作品如《给成都三岁的小女孩李思怡》中，又放松了对“意义”的囚禁；安琪一脚踢开了庞德，广泛起用大白话，转而追求“意义”的感染力，其《2005年第一组诗》让人揪心；燕窝、唐兴玲、辛泊平、冰儿亦各有千秋。漳州极端语言主义诗歌氛围，就这样被戳开了无数的出洞。 译诗：《英国玄学诗鼻祖约翰•但恩诗集》，傅浩译，北京十月文艺出版社，二零零六年八月第一版。推荐理由：荷尔德林之得以被追认为十八至十九世纪之交德国文学的最杰出代表，是因为海德格尔的一系列阐释文章；与此相类，约翰•但恩在世界范围内被重新发现，则是基于T•S•艾略特的一篇文章《玄学派诗人》。艾略特对但恩“将一个象形比喻发挥到智慧所能达到的最远的境界”、“意象的选嵌和多层的联想”、“一个思想是一种经验，修饰他的感性”的做法和“像闻一朵玫瑰花的香气一样直接感受到思想”的效果赞不绝口。而傅浩关于“玄学”在但恩的诗中“不是题材而是手段”的论述则同样精辟。但恩的作品，不论是戏噱的格言诗、放诞的艳情诗，还是痛苦的神学诗，都具有选僻词、用曲喻、好议论、炫学问的特点。以《跳蚤》一诗为例：因为跳蚤咬了“我”，也咬了“我”求之不得的情人，所以在它的腹腔里，“我们几乎，不，更甚于婚配”，从此，“三个生命共存在一只跳蚤里”。但恩这种雕肝呕肺、争奇斗险的作品，与“盘空结硬语”的韩愈好有一比，两者同样当得起张戒《岁寒堂诗话》“姿态横生，变怪百出，可喜可愕，可畏可服”的评语。但恩越过英国浪漫主义诗人的头顶，对隔代的英美现代诗产生了巨大影响，正验证了葛兆光在《汉字的魔方》中说出的真理：“‘新’的探索者尽管口头心里都不愿承认却实际上遥继着上一轮语言较量中失败者的衣钵，而‘旧’的笼罩着诗坛的语言形式虽然被人熟悉而生厌但总会以另一种形式再度登台。”如今，但恩诗首次较为完整地来到了汉语之中，必将在一定程度上缝合中国当代诗在“思想”和“经验”之间的裂纹。 附件：“诗篇”原文。
陈先发 那几只小鱼儿，死了么？去年夏天在色曲
击鼓传花 杜马兰 我不知道 你是否回忆童年和葵花 七人游戏 花在跑 在喜悦中忧伤的人们 反复长大 击鼓传花 黑暗中 而我的手 仍在紧握你幼小的衣裙
画森林 唐果 我要画一座森林 树木必须高大、茂密、葱郁 草东一丛，西一丛，松针金黄，像厚厚的软垫子 没有兔子、麂子，没有鸦雀、鼠蚁跟它做伴，没有蟒蛇盘踞 我还要画另一只老虎，让它们追逐、嬉戏，抢夺肉食
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