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六十年代出生的诗人：变的什么声？处于何种传统之下？

来源：中国南方艺术
作者：邹汉明
2012-09-29 21:18
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 六十年代出生的诗人，这个命名无非划定了一大群诗人出生的年份，其他不重要。我想人们会更多地记得《荒原》发表的1922年而不大会记住艾略特出生的年份(1888)。写出了《荒原》和《四个四重奏》的艾略特先生无论生于何年都是一位重要的诗人。品评诗人的唯一标准是他强有力的诗歌。诗人哪一年写出或发表了一部重量级的作品远比他生于哪年哪月来得重要。但中国的事情往往有点特别，六十年代出生的这一代诗人，他们遇到了可能也是中国最后一个诗歌的时代：上世纪八十年代，很多诗人正是在那个风云际会的时代一夜成名，他们在语言中造反或者拼命在语言中输血的情景仍然记忆犹新，这些先锋的姿态后来由于情势的突变而几乎成为了一个神话。我想正是在这个意义上，魏胜吉先生才会提出：“六十年代出生的诗人是中国诗坛上一个具有特殊意义的群体”这样一个判断。但是，由于每一个个体的差异甚大，诗人心智的成熟有先有后，我本人并不十分赞同这个命名，我更看重的是这个庞大的群体在今日的年龄：四十岁左右。正是孔夫子眼里的“不惑”之年。应该说，这是一个心智比较成熟的年龄，如果一个人以二十岁开始写诗计算，到今天，那至少已经有十五年以上的诗龄了，诗人本人的思想，诗歌的文本都应该非常成熟了，而这，是有大量作品可证的。

    六十年代出生的诗人可以开出很长的一个名单，长得会让读者读出厌烦。在这个群体中，各方面都相对成熟的优秀诗人自不在少数。虽然，时至今日我还没有看到塔尖上坐着的那一位诗人的身影出现，但是，我也不会赞同马步升先生的观点，即将这一代诗人判定在“变声期”这个名目之下。按照马步升先生的观点，六十年代出生的这一代诗人都还没有长大成人，还在“模仿成人的举止，幻想成人的生活，粗手粗脚，充满恶意地反抗家长和学校的管束”，这基本上可以指证上个世纪八十年代的诗歌现象，用在六十年代出生的这群诗人今日的写作，不仅牵强，简直有点荒谬了。马先生全然无视经过了上世纪九十年代这个十年期的探索之后，中国诗歌已经出现了一道平静的奇观，即从打碎文本到建设诗歌新文本这样一个过程。就诗歌的“怎么写”和“写什么”而言，在这个诗人群体中，汉语诗歌的任何一个光洁、完美的形式我想都已经探索到了。在很多情况下，诗歌是一种纳入了结构的技艺，正是在诗歌的技术层面上，现代主义诗歌的伟大保姆埃兹拉•庞德才会有“我相信技巧，它是对一个人的真诚的考验”这样的忠告。六十年代出生的诗人对诗歌技艺的重视是显而易见的，这是这一代诗人对待诗歌的最大的一种诚实。在马先生评述的九位诗人的作品中，几乎每一位诗人都有一个无懈可击的文本，马先生认为，这一代诗人的贡献“也许不在诗歌文本的成功创制”，错了，恰恰相反，我们目前的汉语诗歌之所以有一个相对稳定的形式展颜在世人面前，正是因为这个诗歌文本的成功创制，这主要是六十年代出生的诗人（加上少数成功超越了自我的朦胧诗人）共同努力的结果。但是，也正如艾略特所说，大多数人只能欣赏诗歌中的情感，只有一部分人才能够鉴赏这些诗歌技巧的卓越。

    诗歌当然不仅仅是一种技术，诗歌承担着敞开一个被遮蔽的世界的任务，诗在于发现事物之间的联系，在于揭示人存在的本质，诗应该着眼于当代，“诗必须活着，学会当地的话，/它得面对这时代的男人，会见/这时代的女人。”（斯蒂文斯《论现代诗歌》）。在六十年代出生的这一群诗人身上，有关人类命运、现实处境的一些基本的母题被反复涉及，而且是整整一代人在探讨。在这代诗人身上，我相信诗歌“在时间中，它与不存在的事物搏斗过”（沈苇）。不存在的事物就是虚无，六十年代出生的这群诗人有一种天生与虚无搏斗的勇气，对于自己的诗歌写作有一种与生俱来的使命感、道德感，他们大多选择了一些具有永恒意义的命题的追问，与七十年代出生的诗人相比较，要更讲究一些客观化，或者说，他们的创作更具文本性，其诗歌的形式也就显得开阔和从容。沈苇的诗歌也许是一个恰当的例证。沈苇在努力消除地域给自己的诗歌带来的影响，“我突然厌倦了做地域性的二道贩子”，而要在写作中对自己多年的优势挥手扔掉，忽略不计，那非要有大自信不可。如同在布罗茨基的诗歌语调中我读出了一种傲慢一样，我在沈苇的诗歌语调里读出了这样一种自信。我想只有真正忘却了沙漠和大海的诗人才能变得辽阔。沈苇在诗歌文体的辽阔方面有着无可替代的贡献。当然，在六十年代出生的这批诗人身上，这样的从形式和内容两个方面都辽阔的诗人并不多见（诗人西川的文体也有一种令人惊讶的辽阔、从容和信马由缰，我敬重他）。而对细节的关注，在抒情的分行中引入叙事的元素，这几乎是九十年代中国诗歌的一个主要的写作倾向，有意思的是，这个倾向大多发生在六十年代出生的这群诗人身上。讲究叙述而不琐碎，这是叶辉的本事。在叶辉等诗人具有南方情感倾向的克制着速度的诗歌写作中，我看到的是从容和训练有素，是一个个有关日常生活的寓言，“或者像挖土机那样/把挖到的土忠实地放在一边/自己什么也不剩”（叶辉《习惯性写作》），这就是严肃的这一代诗人关于诗歌写作的一份自白，它明显地区别于更年轻一代诗歌中的自说自话的生理情结。

    问题不在于马先生在给中国诗坛引进“变声期”这个心理学术语时自己是否“怀着对诗人的敬意”，如果是强调部分诗人的创作仍处在不断变化之中，我赞同。本期专辑推出的古马的作品，在我以前的阅读感觉中，其诗大多是由苍凉的速度感极强的短句完成的，也就是那种《凉州野调》的路子，然而古马的《像一根刺》突然之间出现了南方诗人写作的某些倾向，这是否预示着这位诗人将开始一种融合性的写作，我不得而知，但可以肯定，这不是一种自然的变声，而是一种有意的声音的选择。“变声期”这个词，用在六十年代出生的诗人这个群体身上显然是不合适的，那等于在说中国的新诗还是十分幼稚的，还是一个莽撞的少年，不知道该向着哪一个方向发展。这就更加无视近二十年来大量优秀诗歌存在的事实了。这个观点，我想，不是马步升先生一个人的，应该有一大批人，这批人大都极少关注和阅读中国当代诗歌，但是他们中的很多人却对汉语诗歌横加指责。现在的汉语诗歌，无可怀疑是百年新诗发展史上作品最好最稳定的一个时期。诗人们的写作更多地回到了内心，回到了诗本身，所以我们的任何一次探讨都应该回到诗歌的本体上来。

    对于尚在不断丰富、变化之中的中国诗歌，为什么会出现像马先生这样的认识，我想还是得从马先生看待新诗传统的眼光里找原因。马先生用布鲁姆的“影响的焦虑”来考察中国诗人的创作是没错的，用中国诗人所受的影响不外乎“中国古典诗词和新诗传统”和“西方诗歌传统”，大抵也没错。问题出在踩向这两大传统的那两只脚，该偏重于哪一端这个事实。马步升认为，这一代诗人的创作出现“气血两亏倦容满面的气象”的根本原因，在于这些诗人“在传统中吸纳的营养过少，导致了先天性缺钙”。我知道马先生说的这个传统指的是什么，他想说的无非是这一代诗人对于本国的诗歌传统了解不够。中国，历来是被称为一个诗的国度的，中国古代诗歌在长达数千年的时间中发展出了一种完全独立于世界诗歌潮流之外的艺术，但是，这种艺术迈向伟大的同时也拐入了自足和封闭。我们现在的汉语诗歌显然与之判然有别。虽说一个时代有一个时代的文体，而当代汉语诗歌与自己的诗歌传统决裂得如此彻底，在世界文学中恐怕也是不多见的。新诗的传统，新诗的根，并不扎在本国丰厚的土壤之中，这有点像建筑，中国传统的建筑，唐以前的木结构建筑已经永远消失，即使是明清建筑，在当代也已经所剩无几，留存下来的都要进博物馆了，代之而起的都是西化的建筑，问题是，这些全盘西化的建筑于我们吃喝拉撒的身体是合适的。新诗的情况也是如此，新诗的情感完全适合全球化时代中国人的心灵。而有意思的是，有人考证，新诗史上的发轫之作，胡适之《尝试集》里的那首《关不住了》居然也是一首翻译作品。所以，如果说当代诗歌有一种传统，我想首先考虑的不会是平平仄仄的中国古典诗歌，而是要从荷马以来的欧洲文学或其他大陆的文学中找到一个对应的位置，好在每一位独特的六十年代出生的中国诗人，都有自己隐秘的一个知识谱系。很显然，在这个知识谱系中，西方的诗歌传统是其主要的营养。古代中国辉煌的诗歌传统很少影响到新诗的创作。对新诗的文本建设贡献颇巨的穆旦有次在一封信中不无遗憾地说：“我有时想从旧诗获得点是什么，抱着这目的去读它，但总是失望而罢。它在文字上有魅力，可是陷在文言中，白话利用不上，或可能性不大。至于它的那些形象，我认为是太陈旧了。”从中国古典诗词中寻求援助的企图被证明基本上是一条死胡同，这是有现实的教训的。

    “一个诗人必须深刻地感觉到主要的潮流，……他必须深知这个明显的事实：艺术从不会进步，而艺术的题材也从不会完全一样。”（《传统与个人才能》），这是艾略特告诉我的经验。当代汉语诗歌的西化是一个不争的事实，也是一种主要的潮流。的确，我们现在谈论的生和死，品达和卢克莱修也谈论过。当我读到坟墓里挖出来的古埃及的《亡灵书》，或者读古希腊、古印度的光华四射的初民诗歌，我也并不觉得它们稚嫩。那么，我们该如何理解艺术的进步？难道艺术真的“从不会进步”？换言之，西方诗歌是否一开始就成熟了？我想，《荒原》的作者是在一个高度上来谈论的，但我们总是小鸡肚肠。有意思的是，从古代到现在，人类倾注在诗歌中的情感几乎没有变化，人们对诗歌的感觉只是由原先的巨大直觉发展成了一门繁复的技艺，诗歌的修辞无疑是增加了，但是，在一些重要诗人的创作中，诗的直觉总是在反对诗的修辞。在我看来，写作了一百年的中国新诗，因其鲜明的文本的确立和认同，已经预示了某种成熟，尽管相对于源远流长的西方诗歌传统，中国新诗的经验还很短暂，还有待于总结。但是中国当代诗歌已经勇敢地涉及了诗歌史上那些永恒的命题。因此我从不相信中国当代诗歌还处在一个不成熟的开端那样的说法和判定。马步升认为这一代诗人的反叛还只是“万里长征走完了第一步”，我在这里先存下一个疑问。问题不是再来一次反叛，而是持久的建设。反叛只是一种姿态，是这一代诗人二十多岁时也即上世纪八十年代初登诗坛时的那一种姿态。姿态总会让别人或自己厌恶，建设才是永远的风景。如果说六十年代出生的这一代诗人还有什么问题的话，我想不应纠缠在传统、反叛这些老而又老的话题上，而是他们过于相信诗歌史的知识，忽略了活生生的当下，忽略了诗应该是一种直接的经验。他们发展成了一种“类型”的诗歌，这些作品可以大量克隆而且还在克隆。只有少数最优秀的诗人才能脱却这个桎梏，这些少数的诗人是我们时代的文明，尽管塔尖上只能容纳一个人，然而这一个人的风景也就是整体的高度，这个人是存在的，对此我深信不疑。

    正如马步升所说，诗人是信神的，但只有小诗人才会以自我为神。诗人的神，是语言，通过嗓子而撕扯出来的带血的语言。语言，能够抓住一种现实，这是一种天赋的才能。以自我为神的小诗人必定会被诗歌抛弃。我总觉得，在现实中不断有所发现的诗人，将会有一个辉煌的未来，六十年代出生的这一代诗人是否还有一个辉煌的未来，我们将拭目以待。

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