南方艺术

放松堂札记：批评散页与思想草稿（上）

来源：中国南方艺术
作者：胡亮
2012-09-29 21:19
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胡亮像

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    人生与艺术最上之境界乃是“放松”，惟放松能得自然之道。

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    对于所谓新死亡诗派而言，只存在语词而不存在语言。因为任何一种语言，都意味着一种秩序。新死亡诗派蔑视这种秩序，就像一个统帅，对士卒礼敬有加，但是却不知道行伍为何物。道辉有一篇宏文，其标题将被宽容的诗史记取：“天意特征的空压下我行使诗权被驳辩的新纸机制”。道辉在语词编码上的刚愎自用使他获得了一种极端个人化的语言，这对受众构成了极大的威胁和惊吓，甚至构成了拒绝。在一封信中，我曾指出新死亡诗派另一成员阳子的诗歌有一种暴力倾向，就像她的黑白画，仿佛是比亚兹莱与珂勒惠支的强力粘合和组装，其想象力无边无际、无辙无迹、无法无天。但为新死亡诗派所把持的《诗》丛刊，对各类蛰居草莽、浪迹江湖的优秀诗人兼收并蓄，大气、厚重而又独具慧眼，毫无门户之见，隐然已成民刊无冕之王。这是道辉将被诗史记取的另一方面。

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    在朴素的乡村，我发现“封建”一词已完全等同于“迷信”，而《现代汉语词典》（商务，2001）给出的解释是：其一，一种政治制度，君主把土地分给宗室和功臣，让他们在这土地上建国；其二，指封建主义社会形态；其三，带有封建社会的色彩。那么，是谁对词动了手脚？

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    严力的画修补系列（Patching  Series）开发了一个匪夷所思的艺术世界：打满补丁的苹果、酒瓶、蜡烛和人体。这让我想起严力的诗歌名篇《还给我》。很显然，这首诗体现了作者的一种乌托帮情结。该还给我的已经不可能还给我了，所以严力说，“从我开始修补”。

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    对于七十年代末而言，朦胧诗是新异的，但同时又是粗疏的。这里所谓粗疏，并不寓含诗学意义上的褒贬。《诗经•国风》和敦煌曲子词都是粗疏的，然而其永恒魅力远非那些精雕细刻的文人诗和文人词所可比拟。

    每一种文学（或文体）都有其漫长的童年期、成年期和老年期，或者说叛乱期、合法期和腐败期。谁都不能否认的是，北岛们是在七十年代的母腹里坠地并揭竿的。他们是草创者；后面会陆续出现很多人，一代又一代，扩大他们的疆域，并最终失去他们的江山。

    从这个意义上说，南野，完美的象征主义，正是朦胧诗成年期、合法期的代表。

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    2000年10月8日致史幼波函摘录：寄上拙文《那些走在最前面的人，不小心又折回原路──读史幼波＜群像＞札记》。此文只写了约7小时，很粗糙，请批评。标题出自你的《群像•坍塌》一诗，很随意，正文中也未作任何解释。我最怕拟标题，由此也可看出我不是写正经论文的料，所以叫“札记”。关于古印度《诗镜》一书。古印度文论，当以《舞论》为最早，余秋雨将《舞论》成书时间定为“约公元二世纪”（《戏剧理论史稿》，上海文艺，1983），但有很多学者甚不以为然。较确切的，就是产生于约7世纪的《诗镜》和《诗庄严论》。此二书，是印度“庄严论”的源头。“庄严”，可训为“修饰”。《诗镜》，檀丁作，传古印度文言游侠小说《十公子传》亦为檀丁作。与其他任何古文化第一部文论相同，此书亦为诗体论诗之作。该书分三章，共660节诗（另本为663节），着重讨论文体和修辞。全书所列例诗，以艳词和颂歌居多，以此亦可见7世纪印度诗风。值得一提的是，《诗镜》一书言及了诗之十德和诗之十病。十德为：紧密、显豁、同一、甜蜜、柔和、易解、高尚、壮丽、美好、暗喻；十病为：意义混乱、内容矛盾、词义重复、含有歧义、次序颠倒、用词不当、失去停顿、韵律失调、缺乏连声、违反习俗。此书我国有藏语译本。另，《诗庄严论》作者为婆摩诃。以上多据金克木先生《梵语文学史》（人民文学，1980）。你取“返照自身”之意题《锋刃》、《诗研究》合刊为“诗镜”，不意早合印度古人之心，也算一种缘份。如檀丁在世，不知做何如想。欣闻《锋刃》又将复刊，至为高兴。《诗镜》为同人刊物，有意无意间，“同声相应，同气相求”；《锋刃》复刊，如原办刊原则不变，则可张《诗镜》之翼。遥向吕叶先生问好。

    附2002年6月6日戴泽锋致笔者函摘录：我第一次真正关注小兄是在礼孩他们搞的《诗歌与人》NO.3“中间代”专辑上拜读到小兄的大作“那些走在最前面的人，不小心又折回原路”一文之后，真是巧呀，同时又如此令人兴奋，这篇大作评论的恰又是我亲爱的兄弟幼波。有关幼波，我在与友人的信中也谈到过一些个人的拙见，小兄的诸般见解，犀利精辟，可以说是整部《诗歌与人》NO.3中最令我激动的评论篇什。……幼波是诗歌民间最深邃广阔精神的绝佳体现，我们虽然从未谋面，仅仅通过几次信，交流过一些民刊，但我早已视他为最纯洁的心灵兄弟。我始终对他褒有最崇高的敬意和最善良的祝福。他作为一个生命个体而展现出过人的“放肆”的诗歌才艺是一个奇迹。四川 的兄弟们都被他的才华和生活的严谨态度深深感染。龙炳说，这就是一种“尺度”。

    6

    晚年的贺拉斯给皮索氏父子三人写有一封诗体长信。当时皮索氏甚多，谁受其信今已无考。时隔两千余年，我也成为皮索氏中的一个。贺拉斯带给了我四个厚重的成语：“深红的布片”、“围着腰巾的克特古斯这类人”、“用一种机械把神送下来”和“用锉磨光”。贺拉斯的这封长信后来被罗马人昆提利阿努斯称之为“Ars  Poetica”（“诗艺”），由是沿用著称。

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    海子和骆一禾凭借强大的主观力量营建了一座接近天堂的“内心村庄”，导致中国诗歌列车曾一度依靠惯性在这对“农业才子”（于坚语）用“马匹、北方、麦地、妹妹、灯盏、村庄”等乡土原生语汇铺架而成的浪漫主义钢轨上缓缓滑动。后起的很多诗人都自觉不自觉地成了这班拥挤列车上的倒霉乘客，──因为果子已经被海子和骆一禾吃了，追随他们的人被注定将南辕北辙，在骑虎难下的远方两手空空。时至今日，“乡土”作为一种写作内驱力，只能是灵魂的受难地，而不能再是灵魂的皈依地。一个幻想的、狂欢的乡土时代的式微，意味着一个具体的、疼痛的乡土时代的苏醒。

    8

    古希腊亚历山大时代的抒情诗人忒奥克里托斯在他的田园牧歌诗的第十篇中写到一个“害相思已经将近十来天”的农夫布科，他向所爱的姑娘这样唱着情歌（用水建馥先生译文）：

        可爱的庞碧卡呀，你的脚象羊蹠骨，
        你的声音象颠茄，
        你的神态没法说。

    “颠茄”是一种开紫花、结黑果的草本植物，西人用以形容美妙的声音，一如荷马“像知了坐在森林中的一棵树上，倾泻下百合花也似的声音”之句，自以为妙手偶得，在汉语里也勉强可以说得过去；但“羊蹠骨”一语，不惟诗意全无，而且面目可憎，检索汉文化既有的种种语境，是无论如何也不会与美丽少女的脚踝发生联系的。所以，周作人二十年代翻译此诗时，就用了移花接木、偷梁换柱的方法：

        你的脚是象牙，
        你的声音是阿芙蓉。

    周作人似乎轻而易举地跨过了中西文化的审美鸿沟，但从本质上说，他是改诗而不是译诗，他用一己的有意误读使汉语世界的读者避免了集体性的无意误读。

    关于误读，还有另一个趣例。“荷马史诗”中多有“牛眼睛的赫拉”、“牛眼睛的雅典娜”之句，不明底细的中国读者恐怕要根据自己的审美习俗把这两个至美之女神想象成牛首蛇身的妖物。而在遥远的荷马那里，“牛眼睛”乃是“明眸善睐”之意。据此可知，中国《诗经》中“手如柔荑，肤如凝脂。领如蝤蛴，齿如瓠犀”之类的美女形象，恐怕西人也吃不消。

    当然，跨文化误读也可能成为创造的触因。例如被称为“美国现代诗歌之父”的庞德，在译《诗经•邶风•静女》时，就把“静女”译为lady  of  azure thought  或lady  in  clarity,  明显带有“文化综合”的痕迹。庞德固执地认为，一个汉字就是一幅图画、一个意象。因此，每一行汉诗在他那里都豁然开朗，变成了可以继续生长、葳蕤的意义胚胎。在庞德眼里，五言诗是每行五个意象相叠加，七言诗是每行七个意象相叠加。诗成了一种丛生的意象灌木。庞德把这一观念用于创作实践，在英语世界开创了风靡一时的意象主义诗歌流派。庞德以为自己的诗歌是对汉诗的自觉学习甚至本色再现，殊不知他已走得更远；如果不是这样，那么对于中国古典诗歌这条宽阔壮丽的大河而言，意象主义诗歌是绝不可能以一条支流的身份引起世界注目的。后来意象主义纲领又影响了当时在美留学的青年胡适，并为胡适异日提倡白话诗运动提供了一份必不可少的异域参照。这样重要的文化旅行居然始于一次自以为是的误读，真是耐人寻味。

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    2002年10月15日致张新泉函摘录：近年来多读青年先锋诗人之作品，每每云里雾里；读先生之诗，云开雾散矣。

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    2000年8月致于坚函摘录：在这里，我想谈谈你的一行诗，“我梦想着看到一只老虎，一只真正的老虎”。很多天，这行诗在我的脑海里跳跃。啊，你写下第一个分句，紧接着又写下第二个分句，这昭示着什么？──我知道，为扭转和更正那些已经变形的读者，你只有罗嗦，只有写下冗句，以拯救那些迷茫、痛苦地困在所指暗夜中的读者，并把他们带到简单的阳光中来：除了能指再无其他。一个人要独立地写作多么困难啊，“一只真正的老虎”，这将遭到写作学教授们嘲笑的冗句只能归昝于诗歌的当下困境：歧义丛生，面目可疑。于坚先生，在这里，我要做的另一件事是将我在一篇诗学札记中写下的关于你的诗歌的一些微辞如实相告：其一，你的写作连绵不绝，但已走上了一条范式重写和机械复制之路，而文本一旦在“精致”或“圆熟”的某类风格上定形定性，只意味着阶段性的成功和更大的危险；其二，你的《苍山清碧溪》之类的作品，弥漫着一层弗洛斯特式的牧歌气息，似已落伍。我为我能告诉你这些而感到高兴，你是我所热爱的诗人，我相信你会比弗洛斯特做得更好。

    附2000年9月20日于坚致笔者函摘录：诗歌的根本不在于创新。如果从形式上看，所有的唐诗只是一首。关键在要诚实地对待自己的感受，而某种基本的、来自生命的东西，它是“不变”的。对这一个以“日日新”为时髦的时代，“不变”，需要有一种更坚强的力量。诗歌并非策略性的进攻计划，危险或不危险，甚至平庸，并不重要。重要的是听从那些基本的东西的召唤，在世界中，也在你生命中。现代主义、后、达达、先锋……并不重要。重要的是基本的东西。这时代没有基本的东西，所以它们不敢“重复”。见过塞尚的作品吗？那看起来真是“伟大的重复”。牧歌气息，如果你本性如此，为什么不呢？诗歌不是策略。比谁好或比谁坏， 那不是“事在人为”可以决定的，那是“成事在天”。我们面对的是一个“唯新”的世界，这是过去一整个世纪最大的媚俗。相反以“守旧”来对抗“唯新”，结果一塌糊涂。我坚持的仅仅是一些基本的东西：对大地的感受、对人生的感受、爱、愤怒。如此而已。

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    两岁的儿子和二十七岁的父亲之间的对话：

        那是什么？
        那是老虎。
        老虎咬人吗？
        咬人。
        这是什么？
        乌鸦。一种鸟。
        一种鸟咬人吗？

    儿子轻而易举地“绞死了语法”，让中毒已深的父亲无言以对。

    12

    读了一篇小说，阎连科《思想政治工作》，并想起了于坚的长诗《O档案》，──从来就没有无缘无故的想起，其中必有隐情。

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    美国异形片《八脚怪》的一个片断：当一个小镇被蜘蛛包围，人们惊慌失措、乱成一团之际，一个男人大声嚷道：“让这个孩子说，听这个孩子说！”喧闹的人群顿时安静了下来，那个孩子开始讲话。后来的情节是，孩子推荐的香水击退了那只巨大的蜘蛛。中国所多的是喧闹的人群，而那个大声嚷的男人却似乎从未出现。至于讲话的孩子，更在时间的深处。诗歌界也是如此。这是一种源远流长的悲哀。

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    “‘星星’的成员们通过自己的努力突破了中国体制化意识形态的高墙，但当这群曾经在高墙内奔突的‘野马’一旦冲进他们所期待的开阔地后，他们却发现，那片自由自在的开阔地实际上是另一个被另一种体制的高墙所围困的空间。而且，这空间与他们原来所面对的中国艺术的空间更加严密，更加组织化，更加难以抗拒。在西方的艺术空间里，体制化的商业操作是艺术不可离弃又深恶痛绝的伴侣。在这个严密的系统笼罩下，充足的自由也可以成为艺术家的敌人。而这些，对于‘星星’的艺术家们来说正是全新的、极难攻克的课题。

    “由此看来，‘星星’在1979年和1980年所面对的中国艺术语境倒还不乏其迷人之处，他们在两次展览中所展出的艺术作品尽管不算特别前卫，却也因为这语境的存在而有了使批评家和艺术观众感受到强大冲击的能量。

    “‘星星’的出现与成功，以及随后‘星星’的消逝，向我们暗示着艺术的一个不可逃避的悖论：艺术在挑战和批判、或者希冀改变某种既定语境的同时，又依赖于这个既定语境；当它在挑战和反叛它的观众的时候，它又依赖于这些观众。这几乎是前卫艺术的一个宿命。今天的前卫艺术具有天生的挑战气质，却没有将对挑战对象的依赖看做是自己存在的一部分，没有将对观众的依赖看做是自己无法摆脱的支撑。在这一点上，‘星星’是一个启示。在包含了这两种因素的中国语境里，它的成功实属必然。而一旦离开了这个语境，它的暗淡和消逝也不可避免。

    “‘星星’所走过的这条从圈外向圈内的奋斗过程，正是艺术发展的本质规律的一种表现。无论是从艺术观念和艺术语言的角度看，还是从社会学的角度看，艺术的进步就是依赖于成功艺术家圈子之外的不成功者对这个圈子的挑战，就是依赖于尚未建立的艺术观念和语言对已经建立的艺术观念和语言的冲击，就是依赖于艺术的流浪汉阶层对艺术的贵族阶层的革命。当已经成功的艺术家们坐在自己敞亮的客厅里享用精美的艺术成果的时候，他们始终都无法摆脱窗外那些尚未成功的艺术家们的虎视眈眈。他们随时都会感到一种威胁的阴影在他们四周笼罩，他们知道，那些盲流们中间的精英们朝思暮想的，就是打入他们的客厅，来到他们的餐桌上。”

    这是易丹著《星星历史》（湖南美术，2002）用作结语的几个重要文段，可谓深获我心。星星画会与朦胧诗派有着千丝万缕的联系：皮件厂工人黄锐当年就是《今天》的美术编辑；得到突然邀请参加画会的严力同时也是朦胧诗的代表人物，──他代表了朦胧诗大军中一支坚韧、诡异、喜欢单独行动、经常制造事件的小分队，这支小分队甚至出人意料地将战斗力保持到了最后；严力后来在美国创办了《一行》，王克平的雕塑，曲磊磊、艾未未的插画为之增色不少。如果把易丹的这些话移用于朦胧诗，也是十分精辟的。关于朦胧诗，我甚至还没有读到更精辟的论述。徐敬亚《隐匿者之光──中国非主流诗歌二十年》（《一行》第22、23期合刊）字字珠玑，抵得许多宏篇巨著，其结语勉强可以与相颉颃：“站在另一个角度，我要感谢我光怪陆离的大陆。在当今软绵绵的时代，它依然为我珍奇地保留着政治的严峻、存活的艰辛、文化的阻塞！它以古典与现代的双重压力，日日纠正我的言行。它使我痛苦，它使我获得了远离人群的高远冲动。这冲动，已经成为东方和西方几乎消失了的奢侈。难道，这不正是诗幸运的受虐之地吗？”──但是失之于简略。至于陈仲义先生的《中国朦胧诗人论》（江苏文艺，1996）致力于艺术的穷究，无意做历史的深思，只能称之为包含有许多粗疏因素的“开拓之作”，或者说是一般意义上的“早年著作”。陈仲义是积累性的学者，截止目前，他最好的著作是最后一部：《扇形的展开──中国现代诗学谫论》（浙江文艺，2000）。

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    朦胧诗也可以分为左派和右派，或者说左翼和右翼，但目前尚无人论及于此。

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    叶赛宁的母亲对儿子痴迷于诗歌深感忧虑，她写信劝诚儿子说，“根据你的才智，在乡委员会里，可以当主席”。可怜的母亲，她不知道才智是有方向的。正如海子绝对当不好高河镇查湾村的支部书记，叶赛宁怎么能够胜任乡委员会的主席呢？而在诗歌的国土上，他们都是皇帝！所以，叶赛宁回信说，“我最爱的是春天”。

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    意象主义运动的先驱者之一艾米•洛厄尔（Amy  Lowell）是最早向英语世界介绍中国古典诗歌的美国人之一。她做出的成绩主要有两个方面：一是在1921年，与埃斯考孚夫人（Mrs.  Fiorence  Ayscough,  一译为“爱诗客”）合译了一本叫做《松花笺》的汉诗。“松花笺”这个题目的选定不是偶然的。众所周知，唐贞元五年至大和六年，成都锦江河畔住着一位名噪一时的风尘女子──薛涛。薛涛以其文化人格魅力吸引了成都十八代统治者和当时许多著名文人的注意，她最为人称道的不是她“枇杷门巷主人”的身份，而是她的诗和笺。薛涛诗结集为《洪度集》，现存，有张篷舟先生翔实丰富、富有民俗研究色彩的注释本（《薛涛诗笺》，人民文学，1983）；薛涛笺即松花笺。虽然到了今天我们已不可能把玩到真正的薛涛笺，但自唐以降，历代仿制或伪造松花笺的文人甚藩，我们可以这样理解这个现象：松花笺已被人们视为中国诗歌最为雅致的象征，至少它会马上让我们想起有唐一代的气象。洛厄尔选择“松花笺”作为她的汉诗英译本的书名，如果确非偶然，那么至少说明她对中国古典诗歌精神的把握已逼近了内核。二是洛厄尔仿效中国诗歌的风格写了许多绝句式、小令式的短诗，具有浓郁的东方色彩，例如《街衢》的一开始几行便使我们想到杜牧《赠别二首》的意境。《十年》、《掠影》、《秋雾》、《幻象》亦具有一种中国式的含蓄。洛厄尔对此很坦然，“含蓄是我们从东方学来的重要东西之一”。洛厄尔的这些作品，对英语世界甚至整个西方世界起了很大的影响，洛厄尔这两方面的成绩，使中国古典诗歌第一次与西方诗歌进行了平等的对话，这场对话的结果是：西方人慢慢地意识到了，在古老的东方中国，诗歌居然可以凭借这样的建构产生这样的魅力。歌德的《西东合集》是东西对话的滥觞，但并未取得这样明显的结果。

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    我无限怀念那些在成都淘旧书的日子：九眼桥、冻青树、突然的获宝之喜、永远的遗珠之憾、在有学问的店主那里虎口拨牙、在无识见的老板那里混水摸鱼……这些都曾经带给我莫大的享受。我曾经花一元二角买到辛笛《手掌集》（星群出版公司，1948）的影印本（上海书店，1988），而三卷本的《何其芳选集》（四川人民，1979）得自三个不同的地方。旧书带给我的享受不尽如此，在脆黄的页面之间，我时常会得到一些额外的赐物：旧邮票、火花、会议餐券、布票、老式书签。这些东西让我清楚地意识到了时间的速度，让我知道，一些事情发生过。然而，在我现在所蛰居的小城里，“下午与季茀、诗荃、协和至琉璃厂，历观古书肆，购傅氏《籑喜庐丛书》一部七本，五元八角”（《鲁迅日记》）式的生活已不再有，因为已不再有这样的旧书店：拥挤、庞杂、随和、亲切、黯淡、出人意料，散发着潮湿书页的气味，店主人既知道《书目答问补正》，又知道吴宓或永井荷风。尽管如此，在这个小城，我仍然淘得了一些旧书。在一个炎热的午后，我甚至弄到了一本李广田整理的傣族民间叙事长诗《线秀》（云南人民，1978）。这本书，再加上《阿诗玛》，让我看见了一个在时代要求和个人趣味之间趋避茫然的李广田。这一次，我仍然得到了一份额外的赐物：一张红字发票。这发票上印有“图书分类”，该书店将图书分为十三类：马恩列斯著作、毛主席著作、毛泽东选集1－5卷、毛泽东选集合订本、毛主席语录本、华主席著作、马恩列斯像、毛主席像、华主席像、中小学课本、图片、书籍、其它。发票填写时间是1979年4月30日。

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    1979年3月，北岛发表了他的《回答》，1983年7月，柯岩完成了她的《中国式的回答》；1998年4月，王家新在《“中国”到什么地方去了》一文中记录了他与法国巴黎高师诗学教授让-米歇尔•莫普瓦（Jean-Michel  Maulroix）的一次会谈，“会谈由年轻的汉学家柯海燕（Myrian  Kryger）翻译，间或，中法诗人也直接用英语交谈”，不久于坚即写下了《便条集•113》，“公元1998年／青蛙之国灭亡／故乡的浅草池塘／死亡／只有蚊子继续穿越夏天／间或／也用英语交谈”──前者是八十年代初汉诗美学围歼战中的一个回合，后者是九十年代末汉诗美学对垒战中的一个回合，二十年的意义在于，朝野纷争变成了诸侯割据，这乃是汉诗史上的一个至关重要的进步，一种文明化的迹象。

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    汉族没有自己的史诗。我认为这与字和纸的发明过早有关。汉族的史诗胚胎都死于过早的记载：是记载，使盘古、女娲、炎、黄失去了不断“层垒堆集”的可能。因此，《庄子》、《列子》、《诗经》、《楚辞》、《淮南子》、《山海经》、《穆天子传》、《十洲记》、《华阳国志》、《述异记》、《神异经》、《越绝书》、《吴越春秋》诸书的出现，保存了零碎的神话，却断送了这些神话全面集成的机会。史诗成形于漫长的口耳相传。口耳相传意味着不断地丰富和完善，意味着胚胎的正常发育和成长。因此，那些文字远迟于语言出现或者只有语言而没有文字的民族，才会拥有瑰丽的史诗：藏族拥有卷帙浩繁的英雄史诗《格萨尔王》，彝族拥有版本众多的创世史诗《梅葛》。这些史诗包含了一个民族全部的秘密和智慧，具有永恒的魅力；更为可贵的是，这些史诗到现在仍然活着，生长着，不断茁壮着。2003年，甘孜州色达县格萨尔领导小组办公室收到了该县康勒寺主持阿嘎先生交来的一部孤本——《日扎幻化宗》，该书讲述的赫然正是格萨尔王护法的故事。

    当然，汉族也不会有自己的文人拟史诗。杨炼《礼魂》、海子《太阳•七部书》、骆一禾《世界的血》、大解《悲歌》都不是拟史诗。这些诗人都有强烈的主体意识，虽然从杨炼到海子、骆一禾再到大解，这种主体意识有一个由弱到强、由强到弱的过程。因此，他们是成功的创造者，但不是一个民族全部的秘密和智慧的收集者、守护者和打磨者。

    随着歌德曾预言的世界文学时代的到来，文化综合已渐成时尚，各民族的文化个性被掳掠、被渗透的程度日趋严重，文人拟史诗的产生益发成为不可能。我曾到过中国最大的羌族聚居地──四川理县，在那里，年轻一代的羌民们已不太会说羌语了。

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    王国维在《人间词话》中说，“有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分”。桃花源，造境也，但陈寅恪却别有见地，“陶渊明桃花源记寓意之文，亦纪实之文也”（《金明馆丛稿初编》，上海古籍，1982）；五柳先生，写境也，南朝萧统曾指出陶渊明“尝著《五柳先生传》以自况，……时人谓之实录”（《陶渊明传》），但该文中未始没有人格虚拟的意味。所以王国维接着说，“然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也”（《王国维文学美学论著集》，北岳文艺，1987）。

    诗人朦胧，学人圆通。

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    《红太阳颂》（人民文学，1977）是“延安大学中文系”编的一本颂歌集。这本书的作者有：董必武、陈毅、叶剑英、柳亚子，王进喜、郭凤莲、王老九，郭沫若、臧克家、田间、李季、刘章、公木、章明、闻捷、郭小川、贺敬之、严辰、雁翼、高缨、严阵、傅仇、晓雪、李学鳌、戈壁舟、章德益、王燕生，冯至、何其芳、徐迟、李广田、林林、李瑛、李小雨、陈良运、刘登翰、孙绍振等。在长达521页的合唱之中，我所感受到的，只有所谓阵容。另一本书《天安门诗抄》（人民文学，1978）的作者几乎全是匿名的，──但这并不重要，因为我所感受到的，有悲痛，有愤怒，其中有些作品甚至还没有来得及做到文从字顺，然而里面有悲痛，有愤怒。

    23

    海上的诗比散文好，散文比评论好。海上众多的诗千姿百态，然而精气神是一致的，这精气神与自由有关，与苦难有关，与傲慢和诅咒有关。所以读海上要读他众多的诗，要不断的谅解并理解他诗写中那些冥顽不化的瑕疵。海上几乎每一首诗都具有一些毛病，这毛病被他的精气神挟裹着、护爱着，有时甚至会变得很好玩。对于海上，我们甚至不得不这样网开一面。

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    廖亦武的诗不可能是娴静、精致和彬彬有礼的，正如洪水不可能是清澈的。

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    聂鲁达《二十首情诗与绝望的歌》将率直的热烈和纯洁的艳丽融为一炉，有时甚至能让我们感受到某种气浪：“但复仇的时刻降临，而我爱你。/皮肤的身体，苔藓的身体，渴望与丰厚乳汁的身体”，“黑色的蝴蝶，甜美而实在，/像麦田与太阳，罂粟花与水” （引句用李宗荣先生译本，下同）。是的，“苔藓”与“蝴蝶”，聂鲁达在众多的事物中抓住了它们，让它们携带着一种健硕的肉欲气息撩拨每一个受者。然而，在这里，我要说的不是这个。我要说的是，在大面积的浓郁与放纵之中，在一些角落，像是由于才力上的困难，聂鲁达有时会设置一些素洁的诗行：“啊，我无言以对！你由一切事物构成”，“你不像任何人，因为我爱你”；我要说的是，这些突然放低音量的个别句子事实上构成了诗歌流程中的漩涡，构成了热烈中的热烈、艳丽中的艳丽，在这些句子中，最能看到那个跃跃欲试、想入非非的聂鲁达！

    这是“绚烂之极，归于平淡”的最好证明。

    26

    十余年来，我对孙静轩先生的敬仰来自少年时读到的两首长诗——《二十一世纪》和《钟声》，来自他与某些青年先锋诗人的亲密关系，以及他的瘦狮子般的形象。这种敬仰有时候会交给我一些任务。2003年4月1日，我赴成都看望了身患绝症的老诗人。老诗人的谈话滔滔不绝：我的病全国都知道了，舒婷和徐敬亚已打电话问候了我，贺敬之与我观点不同，也问候了我；中国有百分之八十的人反对美国发动伊拉克战争，但我属于那百分之二十，因为萨达姆太专制了；省作协开会，我去迟了，走上主席台，自己找了个座位坐下，要求讲话的人不要讲了，因为我要先讲；政协委员座谈，我不去，他们听不到真话，所以有人怕我去……在这里，老人远比他在诗歌中表现得充分，一个愤怒、天真、魅力无穷的孙静轩！也许，对于孙静轩这一代诗人而言，不能在诗歌中充分完成正是他们的命运。孙静轩写于五十年代和七十年代的海洋诗、森林诗所泄露出来的个性虽然远较当时其他诗人为多，但是仍然没有完全脱俗于谢冕先生所谓“战歌”与“颂歌”的集体话语取向；写于七十年代中期的《黄河的儿子》，如同铁匠编织的花篮，可能会成为他最差的作品；而他晚年的作品，例如前面提及的两件，现在看来不免骨多肉少。值得高兴的是，孙静轩在他的晚年作品中除了那种宽阔的悲悯情怀和越来越大的火气以外，居然还写及了旋转的迈克尔•杰克逊、吹萨克斯的克林顿，展示出了一种美国式的活力。晚年孙静轩显得特别年轻，所以，在那一批半个多世纪以来的同行者当中，我们仍然能够一眼认出他，就像我们一眼认出牛汉或者昌耀。

    27

    中国新诗史上有很多著名的流派选本，比如《分类白话诗选》（1920）、《新月诗选》（1931）、《白色花》（1981）、《九叶集》（1981）、《五人诗选》（1986），这些选本的出现包含有这样一种努力：把一批风格接近或相似的诗人组合成一个相对独立的阵营，以强调某种共性和集体价值。这些选本有时候意味着某些个性的被淹没被遮蔽。但是把蓬溪或蓬溪籍诗人安遇、杨然、稚夫、三原、吕历、胡应鹏、白鹤林的作品编选在一起，或者把他们集结在一起进行论述，由于没有任何流派上的考虑，他们的个性反而更加鲜明的地凸现了出来。显而易见，这是一群各行其是的人。蓬溪古代诗人贾岛、张船山那种“按格入僻”、“不屑与时俯仰”（《唐才子传》卷五、《国朝全蜀诗钞》卷二十三）的精神在他们这里薪尽火传，他们彼此独立、碰撞、抵触甚至对抗，没有谁追随谁，没有谁服从谁，也没有谁点拨谁，在艺术上，彼此怒目而视，势不两立，老死不相往来。在我的印象中，他们有时甚至是相互轻视的。当然，这种因诗学理念的差异而产生的轻视，常常是一种小瞧，即俗语所谓扁看。然而这种艺术上的敌意正是一种可贵的品质，蓬溪诗歌的生机与活力恰好来自于此。试想，如果蓬溪诗歌界是由一位小有成就的师父和若干徒子徒孙构成的，那种五女祝寿式的格局和乡邦氛围该有多么无聊。“似我者死”，海子二世、海子三世们制造的伪乡土诗曾经一度泛滥成灾，但是被人们记住的只有已死的海子，而不是那些将死的拙劣摹仿者。现在，诗人们需要的是分裂、破碎和纷争。我赞成朵渔的观点，“不团结就是力量”。我也赞成树才的观点，“一个诗人只能是一个单独者”。对于整个诗歌界而言，一个四分五裂的割据时代似乎也已经到来了。这是好事。

    注：蓬溪，四川省遂宁市的一个县，我的故乡。

    28

    在一篇文稿中，我曾经写下了这样一段话：“对于中国诗歌史而言，城市这一主题与上海血肉相连。在上海开埠之前，山水、田园、乡土和边塞是中国诗歌强大的自足空间。上海成为十里洋场之后，迅速获具了现代城市四大要素：‘速度、空间、技术与商品’（陈仲义《都市诗学》），上海在二十世纪初被租界的占有者们复制成了十九世纪末的巴黎，波德莱尔曾经得到的触发与启示很快就变成了中国诗人的遭遇和体验。三十年代，施蛰存和徐迟率先对上海的繁荣与罪恶发言。四十年代，曹辛之写下了《复活的土地》，唐祈写下了《时间与旗》，分别择取空间（‘饕餮的海’）和时间（‘资本主义者的空虚的光阴’）角度再次聚焦上海。也在上海：1986年，王小龙写下了《纪念航天飞机挑战者号》；1987年，宋琳、张小波、孙晓刚、李彬勇四人合集《城市人》出版；1999年，玄鱼等人创办《新城市》诗刊。在传统文化氛围浓郁的城市里，比如北京，诗歌奇妙地体现为对城市的拒绝。”诚然，《新城市》诗刊——还有包括《城市的孩子》在内的海上诗群出版物和由铁舞主持的民刊《城市诗人》一一在上海问世绝非偶然。除了文化本身的惯性以外，我深信这是“经济基础决定上层建筑”的某种表现。中国传统文化，例如帝王之气、琉璃瓦建筑、古典诗人遗迹、书法和纤巧浮华的园林在上海的大面积缺席，使上海迥别于北京，还有西安、成都、洛阳、杭州这些“很在话题，充满谈资”的城市，从“半殖民化”（我甚至不愿写出“半封建”）开始，在中国人心目中，上海似乎才渐有呼吸与声音，昔日封闭中国的偏远之地迅速演化为羸弱中国的蒙羞之所和开放中国的通衢之都。可以这样说，上海是传统文化的“匪区”和国际文化的“黑市”——这种异质杂糅让上海永远年轻，充满活力与幻想，有时也伴随着歧误和冒失，这也是上海物质化程度远较北京等地为高的奥妙所在。一代又一代的上海诗人和旅沪诗人把上海在物质化过程中所得到和失去的一切一一记录在案，至今已蔚为大观。“上海城市诗现象”也由此成为一个富有魅力的学术课题，这有自施蛰存以降的作品为证，有坚持着的《新城市》为证。

    29

    我以为，女诗人写作模式大致可以分为两类：一类是女权写作，旨在削减两性差异，具有宣言性和社会化企图，例如舒婷《致橡树》、《神女峰》和《惠安女子》；一类是女性写作，其诗学趣味在于真实、刻骨而又大胆地凸显两性差异，具有私人性，一般体现为自语风格，伊蕾《独身女人的卧室》、翟永明《女人》、唐亚平《黑色沙漠》就是较早的例子。我把这两种模式戏称为“挺起胸脯的写作”，其实女诗人写作还存在一种“束胸”现象，例如安琪《任性》时期的作品，这种模式可称之为无性别写作。

    30

    岩鹰在诗艺上已臻炉火纯青之境，他的组诗《一个诗人的消息》已具备了陶渊明或弗罗斯特式的风格，那种“深不可测的简单”，已达到了他早年所追求的“此中有真意，欲辩已忘言”的境界。《有一个陌生人跟着我》写“有一个陌生人跟着我”，在街上、在车里、从出门到回家。此诗最末两行让全篇的平淡陈述充满了“可疑的余地”：“一个陌生人，我预感到/他将给我带来厄运”。“这个陌生人”，是刚分裂出去的自己，还是想破门而入的他者？这首诗隐含着诗人对不可知因素（或者说力量）的忧虑、困惑和无所适从。而《河里的鳄鱼》则表现了诗人对索然无味、日复一日的“一般状态”的反抗和破坏：岸边的人长时间地徘徊，是为了等待鳄鱼的出现和突然的惊恐；水中的鳄鱼所等待的，则是能够突然出现在河面上然后潜入枯瘦的河水。这首诗让人想起北岛的早期名作《界限》，只不过“野鸽”变成了“鳄鱼”，——这一变化是重大的，致命的，因为当代诗人们重视的是“全面的”生活，而不再仅仅注目于那些“精致优雅”的对应物。

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