阿多诺：贝多芬间离的杰作庄严弥撒
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文化的中立化——这词语有一个哲学概念的环。它们论断作为一个或多或少一般的反思，理智的结构已经丧失了它们直觉的意图，因为它们已经失去了任何对社会实践可能性的关系，已经变成美学的回顾，声明它们是——纯粹观察，纯粹沉思的客体。如此它们最大程度失去了甚至它们自己美学的重要性；它们的美学事实的内容与它们面对事实的张力一起消失。它们变成了文化的商品，在一个安全的万神殿被展览，在这里相互矛盾，作品将趋向相互破坏，发现一个骗人的和平的共同存在的王国，例如，康德和尼采，俾斯麦和马克思，克莱门斯•布伦塔诺和比希纳。[1]这个伟人的蜡像馆最后接受它自己的不快，在各个纪念馆无数的被忽视的图像，在这些可怜的封住的簿记上编辑经典。但是，不管传播得怎样广泛，所有这个意识有时变成，它仍旧是一样困难的与曾经以它的全体去把握这个现象，如果一个人无视这时髦的传记写作，至少，为这位王后和那个细菌猎手保留一个合适的位置。至于没有鲁本斯多余的作品，至少鉴赏家不愿意赞美在其中道成肉身的价值，和科塔商号无房子的诗人，[2]在其作品中没有非当下成功的正等待复活的诗。不时，不管怎样，去命名一部作品是可能的，在其中文化的中立化已经非常显著地表达了它自己；一部作品，事实上，另外也是著名的，在这个保留节目中占有一个无异议的位置，甚至当它保持谜一样的不可理解；一部作品，无论另外什么它也许隐藏，符合它的赞扬呈现出不是无过失的。没有一部作品与贝多芬的庄严弥撒一样属于这个范畴。严肃说到这部作品可能一样意味着，以布莱希特的术语，去间离[alienate，verfremden；疏远，间离，使陌生化。]它；去穿越这不相关的保护性地围绕它的崇拜的光韵，因此也许对它的一种真实的审美经验贡献一些东西，在学院领域的反思陷入瘫痪的尊敬之外。这种尝试必须需要批评作为它的中介。已经归因于庄严弥撒的性质，不是出于任何传统意识的思想，必须被试验，为了准备一种对它内容的认识，一种到现在仍旧是缺乏的认识。这个努力不是一个驳斥debunking，就为拆卸某物拆卸被认出的伟大。这从高处推倒它攻击的真实事物的幻灭姿态，是屈从它推到的东西的本质的当场行为。相反，批评对于如此要求的一部作品和关于贝多芬的全部作品，可能仅仅存在一种方式穿透这部作品。它是一个责任的实现对于这部作品，不是一种得到邪恶满足的方式，从知道曾经又一次有一部较小伟大作品在这个世界上。指出这一点是必要的，因为中立化文化使确信，作者们的名字是禁忌，当这思维的产物自身不再被觉察在它们起源内容中。更确切，他们是纯粹作为社会能接受的作品被消费。狂怒立即被激起，不管什么时候关于这部作品的反思威胁去触及作者的权威。 这种状态必须被解放，无论什么时候一个人准备去说一些相异的东西关于一位最高权威的作曲家，一个人他的力量是能比较的仅仅对哲学家黑格尔，是仍旧没有减少的在某时当这他的作品历史前提条件是不可改变失去了。但是贝多芬的人性和去神话化的力量要求通过它的真正解构神话禁忌的存在。存在，当然，在音乐家中间一个隐蔽的批评传统保留着关于庄严弥撒。他们已经也长久知道亨德尔是，非巴赫，和这实际的格鲁克作曲特质是有问题的。仅仅害怕被建立的公共意见使他们对自身保持他们自己的意见。如此他们也已经知道有一些特殊的关于庄严弥撒。关于它被写出的很少真正已经透彻。大部分已经写作的作出通常敬畏的声明关于一部不朽的杰作chef d′oeuvre，去记下这困窘是容易的，这些作者阻止他们阐明伟大实际位于哪一方面这个猜想。庄严弥撒对文化产物的中立化是反映在这样的写作，但是它没有被压倒。赫尔曼•克雷奇马尔Hermann Kretzschmar,[3]他来自还没有抛弃19世纪经验的一代音乐史家，为这部作品表达最有意义的称许。按照他的写作，这部作品的最早演出，在它的正式被接受进入瓦尔哈拉Valhalla之前，造成没有久远的印象。他看到这主要的困难在这“荣耀经”“Gloria”和“信经”“Credo”，支持他的观点引证大量简短的音乐意象，需要听者安排它们成为同一体。克雷奇马尔已经至少命名庄严弥撒展示出来的一个陌生化的征候。在另外一个方面，他已经忽略这个征候是联系这部作曲的实质，因此，已经表达了错误的意见，音乐的困难结果能够被克服，通过使用一个，由强有力的在两个长的乐章之间的大调主题围绕这些短的乐句。但是，这是与断言一样少的情况，例如，听者理解庄严弥撒，前面的部分以被集中的形式已经一出现在他的意识中，就根据一种理解贝多芬的伟大交响乐章的原则。听者然后假定接下来的以这一种方式，从不同性的同一性创作。这同一性自身是一种完全不同的类型，与在“英雄” 和在第九交响曲中想象力的生产性力量。去怀疑他的同一不是一个罪过，是如此显然可理解的。 确实，这部作品的历史的命运是一种间离的因素。它能仅仅被演出两次在贝多芬的生涯中；曾经，但是以不完全的形式，在维也纳1824年，与第九交响曲一起，同年第二次在彼得堡以完全的形式。直到1860年代开始，它仅仅偶然地被演出。超过作曲家去世30年它取得了它的现行的地位。这解释的困难——首先在对声乐演唱部分的处理，及不是，在大部分任何特殊的复杂性音乐乐章——不是充足的原因为这个晚期的发现。与传奇相反，最后的四重奏，是在许多方面远更多被展现和远更多被需求，建立了一种尊敬接受的开端。但是贝多芬给予庄严弥撒为他的权威的直接代表，以一种决定性的不同于他通常习惯的方式。他指出它，“这部作品更完美的”“l′oeuvre le plus accompli,”他的最成功的作品，当他提供它为敬献，他在“垂怜经”“Kyrie”上写下这样的话“出自心灵——但愿能到心灵中去”，一个告解一个人也许白白寻找这同样的事，在贝多芬其他的印刷出版的作品的所有版本中。它是不可能对待他自己的态度，对他的作品既轻易地又盲目地去接受它。这那个显著的声调是变戏法，仿佛贝多芬已经感觉庄严弥撒中一些东西，不可理解的，含蓄的，谜一样的特质，已经尝试通过他的意志的力量（作为那种意志的力量已经曾经铭刻在他的音乐内容上）去促使这部作品从外部，在那些上面，它没有强迫它自己的力量屈服。这将是几乎不可想象的，如果这作品自身不包含一种贝多芬相信的神秘特质，使他公正地影响这部作品的历史。但是，当最后建立它自己，它是很大的被帮助通过已经成为同时具有不容置疑威望的作曲家。他的主要的神圣的作品作为姊妹篇被给予这同样称许与第九交响曲一致，没有人敢问问题，这也许纯粹揭露了提问者缺少深度，像在皇帝的新装的童话故事一样。 庄严弥撒在演出节目中从来没有获得一个无疑的位置，虽然它已经造成了强烈的震惊，如特里斯坦一样，由于它的难度。但这不是这种情况。如果一个人无视这种偶然的不寻常要求产生在歌唱的声乐中，一个要求这作品分有这第九交响曲，这部作品也许被看成包含小的超出传统音乐的语言范围。非常大的部分是同音的和甚至这赋格fugues和赋格fugati没有困难地适合通奏低音thorough-bass图式。和声音程的进展和它们表面的语境，是很少如果曾经有问题的。庄严弥撒被谱曲反对盛行的作曲传统远不及晚期的四重奏和狄亚贝利变奏曲；首先，它没有被归入贝多芬最后的风格概念，作为源于这些四重奏和变奏曲，最后五首晚期奏鸣曲和小品套曲。庄严弥撒是突出的更被确定的拟古化和声要素——教堂调式——而不是被发展的大胆伟大的大赋格Grosse Fuge的作曲。不仅贝多芬总是保持一个更严格的区分在这些作曲类别，比一个人猜想到的，而且他在它们之间合并他的作品为短暂的不同阶段。如果交响曲更加不折不扣的比室内乐的主要作品受许多尊敬，因为或不管管弦乐队这种更丰富的资源，第九交响曲是清晰不同的，反过来回顾贝多芬的经典交响曲，没有最后四重奏锋利的棱边。在他的后期作曲没有，作为一个可能思考，盲目追随着内耳的支配，没有做他强烈陌生化自我从他的作品所感觉的面貌。相反，他置统治权在所有的可能性在他的生长起来的作曲历史中。解感觉化是仅仅的所有可能性中一种。庄严弥撒分有最后的四重奏一个偶然不连续，例如，缺乏过渡。否则，有很少的相似性。总之它揭示感官感觉的面貌十分不同于智性化晚期风格，一种倾向对壮丽的和调性的雄伟，在晚期风格通常是缺乏的。这个方面是技术化体现在这个进程，在第九交响曲中是被限制在短暂狂喜的瞬间，通过铜管乐曲加倍这些小节，首要的所有的长号而且法国号，带来这旋律。频繁的有力量的八度音是与这一方面也有关，双倍和声低音效果这种包括在著名的“天国赞美永恒的荣耀”“Die Himmel rühmen des Ewigen Ehre”和决定性的在第九交响曲乐章“你们跌倒”“Ihr stürzt nieder”中，更晚的重要性在布鲁克纳。清晰的它是很大程度上讲这些感官上激发美感的高的点，一个倾向对调性的满溢，给予庄严弥撒它的权威和帮助它的听众克服他们自己的理解缺陷。 这真实的困难是更大的比任何这些。它是内容之一，音乐的意义之一。它也许可能最好被系统阐明，通过询问是否不了解这部作品的一些人将认出庄严弥撒，从明确的乐章分开，作为一部贝多芬的作品。如果一个人演奏它对那些从来没有听到它的任何片段的，让他们猜谁是这音乐的作者，一个人可能预料到一些惊讶。一样少的与所谓的印刷（手稿）一位作曲家形式一个中心标准，它的空缺仍然揭示所有更多的，某些事不是完全正确的。如果一个人寻找在贝多芬其他教堂音乐作品，一个人又碰到这个贝多芬的手稿的空缺。它是明显的怎样的困难它是甚至去挖掘他的“基督在橄榄山上”或这决不早于C大调弥撒C Major Mass,op.86.这后面的能，与庄严弥撒比较，几乎不被归属于贝多芬甚至在分开的乐章或短句。它的难以形容的温驯的“垂怜经”“Kyrie”将看到最大程度去预示了一位弱的门德尔松。但是整个这部作品有一些乐章重新出现以更多的需求被形式化和更多庄严被计划的庄严弥撒。这些包括这分解进入经常短的，几乎没有交响式的被结合起来的部分，一个缺乏决定性的主题的灵感，否则性格化贝多芬每一部作品，缺乏卸载的强弱法进程。C Major Mass读起来好像贝多芬已经决定仅仅带着困难去感受他的方法进入什么对他是陌生的类型。它是仿佛他的人道主义反叛对立于传统语言文本的他治，仿佛他的这部文本的作曲屈服于惯例已经花费了他的所有天才。为了到达这个庄严弥撒的谜，总之它将是必要的去唤回意识这个他的早期教堂音乐时刻。在庄严弥撒中，当然，它成为一个问题反对他奋斗的，消耗他的力量，但是它帮助在定义这部作品魔法的本性一些事。这问题不能被分开从这贝多芬全然创作一首弥撒的反论。如果一个人完全理解他为什么创作它，一个人当然就能理解庄严弥撒。 它是习惯去论断庄严弥撒远超出了弥撒的传统形式，符合它全部的财富非宗教的作曲。甚至在这音乐集子《菲舍尔词典》Fischer-Lexicon最近由鲁道夫•斯特凡Rudolf Stephan编辑，它要不然离开一些通常的老生常谈，这篇章被信任以是一部“异乎寻常的艺术主题的作品。”[4]到目前为止一个人能全然谈论这样的作品在庄严弥撒中，它运用了万花筒般的混合方法和例外的补充合成在贝多芬作品中。主题没有变以强弱法拉动作曲——它不是如此的引力——而是连续重现以变化的光尽管它们总是同一性的。这爆破的形式观念也许最好适用于外在的维度，贝多芬无疑认为这个观念当他思考音乐会的演出。但是庄严弥撒一点也没有突围这前计划客观性通过任何主体强弱法的模式，它也没有创造总体性以出于它自身交响曲精神。相反，接下来的所有否定移动庄严弥撒从任何直接的联结与贝多芬其他的作品。除他的以前被提到的更早的教堂音乐外。这部音乐的内部结构，它的热度，是基本不同于任何事区别贝多芬的风格。它是它自己的古风。这形式不是完成通过发展的变调从基本的主题，但是大量出现从模仿它们自身的乐章，这个相似于大约15世纪中期荷兰作曲家的方法，它是不确定的怎样好贝多芬知道他们的音乐。这整个作品的形式组织不是那样一个发展过程通过它自己的推动——它不是辨证的——而是寻求实现一个平衡通过个体的乐段，乐章，最远的通过对位法的围绕。所有的陌生的特征能被看到这样说来。这个事实贝多芬在他的庄严弥撒中没有用自己的主题类型——谁毕竟能唱一段来自弥撒，这方法，一个人能唱一段来自任何一部交响曲或费德里奥Fidelio——能被解释通过排除发展组织原则。它是仅仅不管哪里一个出现的主题发展和不得不，由此，是能认识的在它的随后的发展，它需要可塑的形式。如此一种理念是外国的对庄严弥撒同样对中世纪音乐。一个人需要仅仅比较巴赫的“垂怜经”“Kyrie”与贝多芬的。在巴赫的赋格有一个不可比较的难忘的旋律暗示这人性的形象，作为一个进程慢慢拖着脚走当被最重的担子压弯了腰。在贝多芬的作品中存在复杂的几乎没有旋律的外观描绘和声，避免表现以一种雄伟的姿势。这个比较引向了一个真实的反论。按照通行的如果有问题的观点，巴赫，再现了中世纪客观的闭合的objective-closed音乐世界，已经带来赋格到它的纯粹的和真实的形式，即使他不是他的音乐形式的创造者。这赋格是他的产物就如同样多的他是它的精神的产物。他处于一种直接的关系与赋格。为这个原因他的许多赋格主题，以可能的例外他的思索的晚期作品，有一种新鲜和自发性关于他们可比较的仅仅对这主观的作曲家歌唱般的灵感。在贝多芬创造性历史的瞬间，无论如何，音乐组织的那种形式，这种形式反思巴赫仍旧愿意看作一个他的作品的先天，是不再有效的。随着它的消失，一种音乐主体和音乐形式的协和已经允许一些相近的事在席勒的素朴naïveté语言观念。音乐形式的客观性，贝多芬以此创作弥撒，被调节及成问题的——一个反思的客体。“垂怜经”“Kyrie”的第一部分包括贝多芬主体和谐存在的自己的观点。但是自从这个观点也是立即推进到神圣客观性的视域，它也取了一种调解的特质，分离从镇定自若的自发性——它是被格式化。为此这流畅的协和的庄严弥撒的开始部分是更远和更少说服力的相比巴赫的对位法的博学。这是特别的真实庄严弥撒实际的赋格和赋格主题。它们有一个特殊的引用的特性，仿佛它们已经被建造依照模型。一个人能说作曲的主题类似在古代广泛传播的文学惯例，或处理音乐依照潜在的图式通过被加强的客观性的要求。那是非常可能有责任的对这特殊的不可理解性，为这撤离从任何原初的完满，这是这些赋格主题的性格化，然后也被遇到在它们将来作品的发展中。这庄严弥撒的第一个赋格乐章，“基督垂怜我们”“Christe eleision”B小调，是这个的一个例子，同时证明了作品的拟古化音调。 就事实点而论，这作品处于远离二者从所有主体性强弱法也从表现。“信经”“Credo”匆忙到“十字架”“Crucifixus”——在巴赫这是一个表现的致高点——创作它。无论如何，以一种非常感人的韵律。仅仅在“他被埋葬，”“Es sepultus est,”在受难曲Passion自身的结尾，这乐章到达一个在思想上表现的关于人的脆弱的集中点，不管怎样，不是关于基督的受难。但是那悲悯不能归因于这接下来的与“复活”“Et resurrexit” 的对比，在巴赫音乐中一个类似的点，抵达情感的极限。仅仅一个乐章，一个已经也成为这作品中最著名的，是一个这个的例外，这是“本尼迪颂乐”“Benedictus,”这主要的旋律将格式化悬隔。这乐章的序曲是一篇强烈的深的和谐的均衡部分，有一个同类仅仅在狄亚贝利变奏曲第20。但是“本尼迪颂乐”旋律自身，合适的作为灵感赞扬，类似降E大调四重奏作品127号E-flat Major Quartet,op.127变奏主题。这整个“本尼迪颂乐”使人忆起一种习惯的属性确定的艺术家在晚中古时期——那些据说已经包括了他们自己的肖像在他们为主人的礼拜堂的某个地方，如此他们将不被忘记。但是甚至这“本尼迪颂乐”保持真实整个作品的颜色。它是被分成乐章由转调，像其他的乐章，这多声部总是象征性释义和弦。那依次是这结果这被计划的主题解开这作曲过程。它允许这主题被相似地对待，也和谐地被设想，保持这基本的贝多芬和他的时代的同音意识。这拟古化的进程是去尊敬贝多芬音乐经验的限度。这伟大的例外是这“信经”“Credo”中的“我期望生命”“Et vitam venturi”，在这里保罗•贝克尔Paul Bekker[5]正确看到了整部作品的核心。它是一个多声部完全发展的赋格；在确定的细节，特别在和声的手法，它是关系到这最后的槌子键钢琴奏鸣曲No.29 Op.106，引导进入一个庄严的发展。因此，它是也十分明晰的旋律和被提高到一个极端通过它的强度和力量。这乐章——也许这仅仅一个标明对这个称号“爆炸性”——是最困难的一个根据复杂性和演出，但是与“本尼迪颂乐”一起是最简单的根据效果的直接性。 它不是意外庄严弥撒先验的要素没有提及使化体transubstantiation的神秘内容，而是去希望人性的永恒的生命。庄严弥撒的谜是在两者之间这个结，一种无怜悯地牺牲贝多芬的所有赢得的古风和一种人的声调显示出清晰地装扮这种古风。那个谜——人的理念的合并带着忧郁的反感去表达——可能也许被译解通过假设存在于庄严弥撒，一个明确的禁忌决定它的接受——一个禁忌关于生存的否定性，来自于贝多芬去幸存着的绝望意志。庄严弥撒是有表现力的无论哪里它介绍或文学化幻想拯救。它通常删去这样的表达，不管邪恶和死亡的主导性在弥撒文本什么地方，明确通过这种抑制，庄严弥撒证明这逐渐开端否定性的优越权力；绝望和也有绝望的焦虑变得明显的。这“求赐我们安息”“Dona nobis pacem”假定在一个确定的感受这“十字架”“Crucifixus”的重担。这潜在的表达是相应被抑制。这不一致的部分是仅仅稀少的这负荷者这样的表达（例如，在“圣哉经”“Sanctus”在这“诸天”“Pleni sunt coeli” 快板的开始）。这表达经常依靠更多古代的元素，到这样的程度老的教堂的模式，畏惧过去，好像这遭遇是被抛回进入短暂的王国。不是现代而是这古代是具表现力的在庄严弥撒中。这人的理念论断它自身在这部作品中，一样在更晚的歌德的作品中做过的，仅仅凭借痉挛的，神话的深渊的神话否定。它召集确定的宗教为帮助无论何时孤独的主体不再相信它能它自己，作为纯粹人的实质，驱散这向前的出现的被征服的混乱和对抗本性。求助于提到贝多芬的主体性悲悯作为作曲家一个解释事实的，解放向极端和自我依赖，倾向传统的形式，是一样不令人满意的与被发现在学院领域对立的极端。这里这解释为这个被提供声明他的宗教在他的作品中，主体自身以热诚的纪律对礼仪式的目的，延伸到一种普遍的宗教教条之外。这个声明被声明，因此，他是一首为惟一神Unitarians的弥撒。但是忏悔或主体性悲悯的声明有关于基督论Christology已经受抑制被这部作品。在这乐章中这里这圣餐仪式口述不可避免的“我信”，贝多芬，依循施托伊尔曼令人惊奇的观察，[6]背叛这对立的如此确定的通过有这样的赋格主题重复了信经Credo这句言词，仿佛被隔离的人不得不确信他自己和其他人的真实信仰通过这频繁的重复。庄严弥撒的笃信宗教religiosity，如果一个人能无条件地说出如此一件事，既不是在信仰上一个安全，也不是一个世界信仰如此一种唯心的本性，去信仰它将无需对它的依附。被表达以更多现代的用语，它是一件对事贝多芬来说，是否本体论，生存的客观的智识组织，是仍旧可能的。它是一个问题是否这样本体论的音乐的拯救在这个主体主义的王国，向这圣餐仪式的复返是被打算努力这种拯救，以一种平行于仅仅在康德唤起神，自由，非道德性的观念方式。在它的这作品的审美形式问什么和怎样一个人没有欺骗唱出这绝对的，因为这个，这里出现那种压迫间离它和造成它到达不可理解性。这是如此可能因为它问它自己的这问题甚至音乐上地拒绝这无用的回答。这主体然后保持被放逐在它的有限性。这客观的宇宙不再能被想象的最为一个强制性的构成物。如此庄严弥撒平衡在通向虚无nothingness的不相关的点。 它的人性的面貌是被限定在“垂怜经”多样性的和弦和延展到这结构结尾的乐章，“羔羊经”“Agnus Dei”，预示这“求赐我们安息”“Dona nobis pacem”这内在和外在平安的祈求。贝多芬在乐章上写上了平行的德语词语，在这乐章曾经更多有表现力地爆发在战争的凶兆之后，寓言地出现通过鼓和小号。已经在这“化身为人”“Et homo factus est”音乐开始温暖好像被哈气。但是有例外。最多的时间，轻视格式化stylization，这作品着手在音调和风格回向一些没有表达的，无限定的事物。这个方面，结果从交互的矛盾的力量在作品中，是也许这个最干扰它的理解。已经是被觉察在一个降调和无强弱法的方式，庄严弥撒不是被安排依照前古典的“平台”。事实上，它经常擦掉甚至少量的轮廓线。简短的插入经常没有集中进入这整体，它们也没有保持它们自身；它们相当依赖它们的均衡对其他部分。这风格是相反的与奏鸣曲精神，它还没如此多的传统基督教会的像非宗教一样，在一个基本从记忆被挖掘的基督教会语言。对这种语言关系是被转向像它是贝多芬自己的音乐风格一样。它是远的类比这个位置第八交响曲相关于海顿和莫扎特。除在“我期望生命”“Et vitam venturi”赋格之外，甚至这赋格乐章不是真正的多声部而是仍旧没有限度齐唱的旋律在19世纪的方式。当总体性范畴，在贝多芬作品中总是大调一种，导致其他作品在个体部分的内在发展，它是保持在庄严弥撒仅仅以一个一种整平leveling的代价。这无所不在的格式化原则不再忍受任何事物是真的惟一性的和削弱这作品的特性低于学院的。这些题旨和主题保持被命名的。这缺少辨证的对比，被这纯粹封闭的短句及不时弱的总体性的对立代替。那是特别的明显在乐章的结束。因为没有方向是横断的，因为没有个体的抵抗已经被克服，这意外的痕迹被带到整个作品自身，这短句，不再终止在一个特殊目标被描述由这特殊性延伸，经常耗尽后结束；他们平息没有取得结束的安全。不管一个外在的强有力的证明，所有这个不管怎样产生了一种对盛行的调停的情感，一种情感是以一种相等的距离既从圣餐仪式相连也与作曲的想象力。它特别带来了谜一样的特质，不时，像在“羔羊”“Agnus”一个简单的快板和急板乐章，处于荒谬的边界。 总之，所有上面已经写下的一切，它也许出现在庄严弥撒中，被特征化以所有它的独特性，能现在被理解。但是作品的黑暗品质，被如此理解，没有更远的分析不会明亮起来。去理解那个没有理解是通向理解的第一步，但不是理解它自身。上面提到的作品的特质能被证实通过听它，这注意是集中在那些特质也许防止一个没有方向的听，但是由他们自己他们不允许这耳朵自发地去领会一个音乐的意图或在庄严弥撒中的意义。如果它存在全然，如此一个意义精确存在在对这如此自发性的抵抗。这个许多至少是确定的：这作品间离的方面不会消失，目前满意的程式断言作曲家自发的想象力选择一种他治的形式，被移开从他的意志和想象力，他的音乐特别的发展已经因此被阻止。因为它将看起来显示出，贝多芬没有尝试在庄严弥撒中去合法化自己，在一个他不熟悉类别同样也在他的“实际的”作品中。这种合法化已经被尝试以前在音乐史中。但是贝多芬的情况，存在一个尝试不去承担过重不熟悉的类别。相反，每一个作品的尺度和作品进程的长度——不寻常的对贝多芬——显示这最大的坚持艰苦的努力在作曲家的方面。但是这努力是不，像在他的其他作品中，被指导在实现主体意图的方面，而是相当程度在它的排除在外。庄严弥撒是一部如此排除在外的作品，永久脱离关系的作品。它是已经被计算在那些更晚的资本阶级精神的努力，不再希望去设想和形成以任何固定的方式这全体的人，而是努力作为代替去实现这个目标通过抽象，通过进程排除意外，通过保持一种坚定性掌握一个已经在与特别性相和谐走迷路的全体。这个形而上学的真理在这部作品里变成一件残余物，像在康德的哲学中无内容的简明纯粹的“我思”。这个残余的真理的本性，拒绝这特殊性充满，谴责庄严弥撒不纯粹是谜一般的，而是铭刻上一个原则观念以软弱无力的标志。它是无力的不仅仅对这最了不起的作曲家，而是对一个智性的历史状态，不管什么它敢于写下在这里，能说不再或还没有。 但是什么驱使贝多芬，那个深不可测的人，在其中主体性创造的力量升到人的傲慢之上，作为这所有这个对立的创造者，自我的有限性？它确定的不是这个人的心理学，他能横越在一个，同时庄严弥撒的谱曲和它的完全相反的乐曲的谱曲。它有相当一个压力在这件事自身，贝多芬，坚持确信到最后，执行这个和执行以他的所有能力。这里我们发现一些通常的事对庄严弥撒和对最后的四重奏在它们的理智结构。它们分有一个通常的空缺。晚期贝多芬的音乐经验必须已经变得不相信主客体的同一性，交响曲成功的圆满，总体性的出现从乐章所有的部分；总之，到目前对他的中期这些作品给予真实性的每一件事。他展示古典作为古典化。他拒绝肯定性，无批评赞同经典交响曲的理念存在。他拒绝这特性乔治亚迪斯Geogiades在他的关于朱庇特交响曲被称为礼仪的文章。[7]他必定已经感觉这不正确在这最高的要求对古典音乐，那样是不正确去论断这个所有部分的矛盾交移的实质，消失在那个实质的所有部分它是自身明确的，赞同的。在这一刻，他超越了资产阶级精神他的最高的音乐证实是他自己的作品。一些事在他的自我的天才，它的最深的部分，拒绝和解以一个不和解的简单的意象。音乐上的这个也许已经变得中心化在一个更大的抵抗对精致华丽不坚固的结构和这个发展的原则。它是有关这发展诗意的敏感敌意已经早已被抓住在德国对戏剧化的复杂性和诡计中。它是一种崇高平民的敌意，不友好的对所有那属于贵族的，它是贝多芬第一次充满德国音乐以他的感情。诡计在戏剧中已经总是有一些愚蠢的事关于它。它的能动性看起来从上面发放，从这作者和他的理念，是决不从下面行动，在它们自身的特质之外。这能动性主旋律作品也许已经传到贝多芬的内耳像诡计，席勒戏剧中廷臣的，穿上戏装的妻子和破碎的珠宝盒，和失窃的信。有一些现实主义，就那个词正确的意思，贝多芬不是满意冲突如此出于明显的图谋，操纵所有古典主义的创作的对立面，这个被假设去超越所有细节，但是这替代是延伸到仿佛注定的那些细节。这个专断的标志能被发现在这决定性短句这发展在甚至第九交响曲。晚期贝多芬的要求为真理的拒绝这虚幻的主客体同一性的现象，一个实践的概念在一种古典主义者的理念。一个两极分化的结果。同一性超越进入了碎片。在这最后的四重奏这个发生通过粗糙的，非调解的并列，非经验的格言主题和多声部的复杂性。这裂缝在两个之间变得明显的，使这不可能的审美的协和进入这作品的审美内容；造成失败在一个最高的意识一个成功的尺度。以它的方法甚至庄严弥撒牺牲了综合的理念。但是就什么来说它拒绝主体，听者，进入或到达这音乐和这主体或听者是不再安全的在形式的客观性，不能产生这个出于自我不破裂的形式，它是准备现在付给它的人广阔性，通过具有个体性的寂静灵魂，也许已经屈服。那，且非让步对基督教会的传统或这意志去使鲁道夫大公Archduck Rudolf中意，他的学生，也许领向一个庄严弥撒的解释。这自主的主体，那个主体负责不能知道它自己有客体性的能力，脱身从自由对他治。假的形状对一个间离的形式，在一个以这间离它自我的表达。是假设去实现什么否则将是无能力实现。这作曲家的经验以严谨的风格因为形式化资产阶级的自由不是充分的作为一个格式化的原则。这作曲的不间断的控制不管什么是去被充满有这主体在如此外在的被命令的格式化原则。不仅是每个对立于这个原则变移服从严厉的批评，而且每个更固定的形式客体性自身，降级它到浪漫主义小说，是也如此被批评，和也作为一个素描，真实的，可触及的，或固定它不管怎样消失进入那小说。这二重的批评，一种永久的选择过程，放置在庄严弥撒之上它的远的剪影般的特质。它带来这作品蔑视它的的整个的回声进入如此一个严酷的矛盾对感官感性现象，像在苦行禁欲的最后四重奏。这审美的断片在庄严弥撒，这否定显著的组织偏向一个几乎尖锐的严格的问题，对什么是完全仍旧可能的，符合它的骗人的封闭的表面，对这张开的裂缝这最后的四重奏证实。这倾向对一种拟古化这里仍旧被调和，被分有由庄严弥撒和晚期风格几乎所有伟大作曲家从巴赫到勋伯格。他们有所有，作为资产阶级精神的倡导者，到达了那种精神的限度没有，无论怎样，在资本主义世界曾经能够去爬到外面去在他们自己。他们所有不得不去挖掘过去在这目前的极度痛苦作为对将来的祭品。是否这祭品是结果子的在贝多芬的情况，是否没有被考虑的那种本质是真实的这现实化的宇宙的密码，或是否作为在更晚的尝试去重建客体，庄严弥撒已经失败了，所有这个能被判断仅仅如果历史的关于作品的结构的哲学反思是去穿透甚至进入最内在的作曲的细胞。今天的事实，在这个发展原则已经导向了历史结论后，已经失去了意味深长的意义，创作看它自身被束缚向部分的分裂，受领域限制的连接没有任何思想被给予对庄严弥撒的作曲方法学，鼓励我们去拿贝多芬在这部他的作品中最伟大的作品的抗辩为更多的比仅仅一个抗辩。 （根据里查德•勒普特Richard Leppert选编的阿多诺的音乐文集Essays on Music《音乐随笔》第569-583页Alienated Masterpiece-The Missa Solemmis译出，阿多诺1959作品，英文译者为邓肯•史密斯Duncan Smith。《阿多诺全集》（1959；GS，vol.17,pp.145-61）） [1] 克莱门斯•布伦塔诺Clemens Brentano(1778-1842),德国诗人，小说家，和戏剧家，帮助形成海德堡浪漫学派，发扬民间传说和历史。他的妹妹，为歌德的朋友，是贝蒂娜•封•阿尼姆Bettina Von Arnim.他和阿齐姆•封•阿尼姆Achim Von Arnim一起编辑了《儿童的神奇号角》Des Knaben Wunderhorn（1805-08），德国民间诗歌集，许多作曲家从舒伯特到安东•韦伯恩在其中找到抒情歌曲的题材，其中马勒的抒情歌曲是最著名的。乔治•比希纳Georg Bücher（1813-1837，戏剧家，德国表现主义先驱，仅仅写过三部戏剧，包括《沃伊采克》Woyzeck(未完成；第一次出版仅仅在1879年。)阿多诺老师贝尔格后来将其改编成歌剧；《丹东之死》Dantons Tod(1835)和《利昂凯和利纳》Leonce und Lena(1836)。 |
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