孔锐才：地下室文学与现代书写的发生
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一、位置 《地下室手记》是公认的陀思妥耶夫斯基小说生涯的真正开始。正如舍斯托夫在《在约伯的天平上》中所言，陀思妥耶夫斯基是一个拥有双重视力的人，可以说，这重比凡人多出来的视力，正是地下室的视力，或者用德里达的话来说，就是盲目的视力。整部作品都笼罩在地下室的盲目中。正如作者承认，这是一部为十九世纪六十年代整代人忏悔的著作。忏悔是盲目的，诸如地下室的忏悔，所供认的并不是违规和错误，而是忏悔本身就是一种越界的错误，忏悔往往超出和溢出忏悔所能承受的力度，它是对不可触及的事物的触及。因此，这重盲目的视力却拥有比凡人更长远的目光。 “盲目”与“无知”从题目后的注释已经开始。这是题目下作者一个增补性的说明： 毋庸赘言，不论手记的作者，还是手记本身，均出自虚构。然而，如果考虑到我们的社会总体上赖以形成的那些情况，那么诸如这部手记的编写者那样的人，不仅仅能够而且必然存在于我们的社会中。我想在广大读者面前，用比通常更为鲜明的笔触，描绘出刚刚过去的那些年代里的一种典型人物。这是现在的一代人中的一个代表。在题为《地下室》的这一部分里，这个人介绍自己和自己的观点，同时似乎想说明他之所以出现并且必然出现于我们中间的那些原因。后一部分便是这个人关于自己生活中的某些事件的真正的手记了。 如这个以陀思妥耶夫斯基的签名作保证的注释所言，这不是任何体裁的小说，仅仅是手记，是零散、破碎、凌乱和梦呓般的笔录。“所有这些白日梦清楚地以文学之名而发生，一种特别的文学。”1它由两部分组成，第一部分是地下人的独白，第二部分地下人回忆和拼凑了四十年代的几个相关的故事。更为重要的一点是，手记的作者和手记本身都是虚构的。 如何看待这个注释呢？首先，可以将其解读为一个谨慎的声明，用作者本身的签名，一个文本之外的受社会法律保护的专名，试图证实手记是虚构的，因此它不会为它的虚构性付出任何的法律责任。然而，作者同时又想证实，小说确实真实的，因为手记的作者，恰恰是那些年代（从小说发表时间推断，那就是十九世纪六十年代）的一种典型人物。这正是“地下人的世纪，工业革命的世纪，一个对理性和进步肯定的世纪。”2手记虚构的就是这种真实的人物典型，它用虚构的方式讲述和见证一个时代的典型。这不是见证的盲目和自大的地方吗？ 陀思妥耶夫斯基当然明白这是一种盲目。文学作为十八世纪西方开始的一个现代性的制度，正如德里达所言，本身就具有一个在转义的话语体系中讲述任何东西而不用负任何法律责任的位置。“地下室”就是这个位置。陀思妥耶夫斯基完全没有必要多此一举在注释中再次说明它是虚构的。难道问题就在于“手记”这种题材的形式上？“手记”不是小说，它不属于任何的体裁，但却是现实生活中受保护的一种书写，不论道德还是法律的，它是隐秘中的隐秘。但陀思妥耶夫斯基却说，手记的编写者和手记都是虚构的。这些手记来自谁？来自陀思妥耶夫斯基吗？如果我们将以他的名字为保证的签名看成文本之外的一部分，那么，确实是陀思妥耶夫斯基在虚构，他在模仿和虚构一种书写方式，这种方式就是“手记”。它不是对现实的模仿，而是对书写的模仿。 但这个签名的位置是让人困惑的。它并不单纯在文本的外面，这个作者的声音还在文本的里面，这是陀思妥耶夫斯基的恶作剧吗？在小说的结尾，这个作者又再次站出来说话，它充当一个手记的“编辑”，制造一个剪截和选取的效果：“不过，这位奇怪论者的《手记》并没有到此结束。他没有挺得住，又继续写下去了。可是我们觉得，写到这里也就可以告一段落了。” 3又是一个奇怪的手记外的声音对手记的评论，但已经没有陀思妥耶夫斯基这个签名的保证。那么，这是谁的声音？谁在说，谁在评论？是手记本身在评论自己，还是陀思妥耶夫斯基在评论手记。如果我们还坚持这个声音是手记的一部分，如何理解手记依旧在书写下去，但呈现给我们的手记，却已经到了尾声呢？如果我们相信和手记相抵触的声音，都来自陀思妥耶夫斯基的声音。那么，究竟是陀思妥耶夫斯基在虚构一个和他向矛盾的声音，还是陀思妥耶夫斯基这个签名只有在虚构的名义下才存在呢？他并不是一个文本之外的控制者，相反只有在文本中，他的签名和声音才变得有效，而这个文本恰恰是虚构的。 在文本中分离一个作者的声音和一个虚构者的声音是否可能？在巴赫金关于“复调”的讨论中，一种削弱作者的主体性地位的可能性已经打开。可它并不彻底。声音在隐喻意义上，不是再次标识了语言中心主义的特权？为什么将小说命名为“手记/笔记”呢？是因为笔记、手记这种书写方式更擅长于独白，更擅长于思考，还是因为笔记在某种程度上是一种更为内在的，更为接近“地下室”的书写呢？或者说，用“独白”这个词已经不合适。在地下室的写作中，已经没有声音的存在，只有书写，只有笔记。复调的理论依然需要在作者的意图或者声音与虚构人物的声音中做出一个异常拙劣的划分。一条清晰的界线依旧横亘在虚构与现实，文本内与文本外之间。如果说到“虚构”，是否依旧在现实和虚构中加重了界线的重量呢？实际上，我们可以将这些显而易见的矛盾理解为一种有关反讽或者自反性的修辞。这个签名上的困境以及它所代表的症候，同时也是一个关于“地下室”的症候。 “地下室”包括了这个手记的全部秘密，和陀思妥耶夫斯基的签名一样，它处于一种模糊和暧昧的地带。地下室手记，是来自地下室的手记，在地下室中书写的手记，也是关于地下室的手记。它在文本中具有多重的意味，多换喻个的游戏。自从触及到这个地下室，或者说触摸到“地下室”这个位置，也是陀思妥耶夫斯基小说真正的开始。在建筑的意义上，地下室是半埋或者深埋在地下的一个潮湿而阴暗的房间。任何一个巍然的建筑都有一个地下室，它是建筑的底层，一个在光线的表面和表皮下的房间，附带性、功能性和补充性的场所。它标记着在现代社会和理性文明的庞然建筑中多出来的无法归顺的部分，一个剩余或者多余的部分，整体结构中的排泄物。 地下室的位置在表明，和理性化进程相悖的部分，往往是边缘的部分。疾病是这个部分的最好的隐喻。作为和理想社会的水晶宫相对的一个地理位置，地下室一种新的经济产物中说遗漏的产物。人类的天性/人性，并没有一个合适的处理形式，因此在任何的法制和制度下，在任何象征性的交换下，都存在剩余。剩余是一种补充，一种多出来的无法还原的物质。“理智只是理智，它只能满足人的理智需要……”，而人的天性，则是：“整个地表现出来，既有有意思的活动，也有无意识的活动……”4对于十九世纪六十年代的俄国，这个剩余就是现代科学理性和市民社会的产物，是社会排挤出怨恨的一个堆积地点。同样，它也是自我意识深不可测的黑洞。而地下室中的人物并不单纯是一个“零余者”，一个自甘边缘的物品。小说的叙述者并没有自我否定，相反它是这个社会最为真实的生存形式，动物般的边缘性生存。它是一群人的幽灵。陀思妥耶夫斯基曾说道：“我们最有才华的作家已经描述了上层阶级的生活，相信他们在描述大多数人的生活。但这些只是一个幻象。他们所描述的生活只是一个例外，而我的是一般状态下的生命。” 地下室极为容易变成一个疾病的隐喻。“意识过多，是一种病”，现在，大部分人都已经沾染了这种文明病。这种病感染了每个十九世纪的人。它是从病人口中诊断出来的病症。当整个社会都是一种进步、理性和健康的病，那么地下室的病症就是与此相反的病。地下室人是病态社会的另外一种病，一种社会无意识，一种疯癫。它的疾病并不是别的，恰恰就是粘连在意识上的疾病。“我这个人有病……”这是文本中的第一句话。“我”是一个有病的人，我开始了在地下室的独白，同时也是手记。手记、笔记，片段的、碎片的、凌乱的、自相矛盾的、讲述的、倾诉的，白日梦一样的喃喃自语，内心的决斗和辩证法。这是一种地下室的语言，一个逃避了理性公共空间权力监察的语言，一种混乱的无意识和有意识的语言。“我这个有病的人”，一个不看医生也不被医生看的人，谵妄地声称自己有病，仅仅是因为疼痛，同时也是仇恨，最后就是自我意识。 正如主人公所说，“任何意识都是疾病”。我们又回到了关于疾病的讨论，以及关于疾病与隐喻，疾病和文明，疾病和理性之间的无穷无尽的换喻。我们不知道地下室人有什么疾病，是一种隐喻意义上的社会疾病，一种生理性或精神性的疾病，还是它就是疾病本身。但他肯定自己有病，承认这种病。他不否认。“我”不仅仅是一个人，而是一群人，一群躲在地下室的所有人。或者地下室人就是社会的没有面孔的幽灵。这是现代社会的自我意识所遗留下来的疾病，一种自我和他者之间无所适从的争斗。 “刚才我是诽谤自己，说我曾经是个凶恶的官吏。出于怨恨而诽谤。实际上，我从来没能成为凶恶的人。我时时意识到自己身上有许许多多与凶恶最对立的因素。我感觉到这些对立的因素在我身上拱来拱去。我就是不放他们出来，他们把我折磨得无地自容，把我折磨得浑身痉挛。”与主体意识相伴的是他者的产生。在现代社会中，这就是怨恨。怨恨就是这种社会潜意识的病症。这种主体和他者极端难以融合的磨合与挣扎，以及这种对社会暴力的承受。体现在地下人的身上，它就是一种决斗，一个关于免疫力生成的过程。这是现代人内心永远无法和解的伤口，它限制了我变成“善良”的良好愿望。它就是地下室墙壁的诞生。是强大的主人道德下堆积起来的惰性的怨恨，一种潜意识或者无意识。地下室的墙壁，是自我和他者之间的墙壁，一堵保护性同时也是强制性的墙壁。它是自我意识的分泌物： “不幸的老鼠，除了原有的憎秽之物以外，在自己周围通过问题和怀疑纳形式又准下了许多其他的污秽之物，针对一个问题又提出一长串尚未解决的问题，不知不觉在它周围积攒下一片不堪入目的污泥浊水和一堆由它的怀疑激动以及吐列它身上的唾沫构成的臭气熏天的垃圾，那些唾沫是带着一副副法官和专制者的面孔洋洋得意地站在四周并冲它哈哈大笑的直性子的活动家们吐到它身上的。”5 自我的欲望其实就是他者欲望的复制。内在的欲望是对外在欲望的复制，一种想得到他者承认的欲望，一种奴隶怨恨的欲望，一种竞争社会中和理性社会中产生的怨恨，这是现代社会的替罪羊机制。自我和他者之间对同一和差异之间的永无止境的斗争。“我自尊心很强，但多疑，爱生气。” 地下室人，什么时候都只是一个悲剧。二十年前，“我”和被一个军官侮辱。这种征服他人的愿望马上演变成我的报复的欲望。陀思妥耶夫斯基用嘲讽的笔触，将这种欲望的复制推向了一个尴尬的地步，他证明，“我”所有报复的行为，不管是写小说揭发，还是和他对视、擦肩而过获得的满足，都只是一种阿Q般的幻象性平等罢了。同样，“我”和旧时同学的竞争中并没有获得任何尊严，最后这种男性的权力欲望，转换为骗取妓女感情信任而获得的控制权。 感到被侮辱。关于侮辱、伤害以及与之对抗的自卑、怨恨，恰恰是现代社会的欲望机器的作用，典型的地下人的情结。现代社会无法承诺他们任何的平等。但理性和意识的上强烈要求的平等和现实的侮辱和寒碜的状况又无法相容。这种现代性的仇恨却恰恰是推动现代社会运行的法则和秩序。对于陀思妥耶夫斯基，不仅仅反抗法则具有快感，而无力反抗的承认姿态，和过度的忏悔与被虐待一样，也可以在这种压抑中神话快感：假如有人给他一记耳光，他会感到快乐，绝望中最刺激的快乐，“走投无路的快乐。这往往是在彼得堡一些最令人厌恶的夜晚，我回到自己住处的时候，我强烈地意识到自己今天又做了卑鄙的事情。” 在石墙签前面延迟了行动堆积而成的怨恨。这是理性的剩余物，理性被推崇为另外的暴君和真理，一种主动的力量后，怨恨则作为这种力量的逃逸地点？主人公呐喊道：“他们不让我……我不能成为……善良的人。”6对于尼采，这种被动的惰性的奴隶的力量就是怨恨：“怨恨的拓扑学原理其实包含了真实存在的力的状态，即反动力的状态，这种力不再作出任何回应，并且逃避能动力的作用。它赋予了复仇某种手段来颠覆能动和反动之间的正常关系。”7这种逃避一是审查的无意识的位置，恰恰就是地下室，一个无意识的记忆的位置。它仅仅只是手记一样痕迹化的主体性投射。 如果社会没有等级，如果报复是可能的，为什么还会产生一种抑郁症一样的怀疑呢？是社会的等级变得更为微妙，就像现代的消费社会一样，还是因为理性本身已经是一种等级了。一种平等中难以觉得的等级和差异制度。理性并没有为报复找到一个合适的借口。相反，理性只是成为一种被动性的思考的东西，一种弱者囚禁自身的牢笼和借口。理性的产物是大规模的抱怨和怨恨，是地下室。是无法还手和报复，无法采取立刻行动的封闭。这是一个自我的诞生，一个自我意识的诞生。
上帝死了之后，我们变成死胎。我们对谁忏悔？地下室是一个忏悔的密室，在地下室内的忏悔摆脱了传统意义上所需要的内和外的界限。因为陀思妥耶夫斯基知道上帝是怎样死亡的，上帝的死亡是因为上帝太过于深入我们的内心，太过于知道人性如同地下室一样阴暗的角落。这就是过度的忏悔。《地下室手记》炫耀道：“至于我本人嘛，我不过是把我一生中的某些东西应向极端，那是你们连一般都不敢说的东西”8忏悔并不是承认错误，而是炫耀错误，或者根本没有错误，错误是忏悔的行为。忏悔总是一种关于事后主体对自我同一性的回溯和触及，一个对不可触及的触及，也是注定失败的自我感触。这是主体理性的幼稚，陀思妥耶夫斯基懂得这种幼稚的所在。“忏悔并没有供认或者陈述错误；它在说着自己，澄清自己，将忏悔放在忏悔本身上。”9。因此，忏悔本身就是一个盲点，它是看任何看见的前提，也是一种与错误有关的远见。 忏悔，这种自我的感触，如果没有讲述的快感，它怎么能够进行呢？一方面，忏悔是一种升华、净化和排泄，一种得到宽恕之后的快感。另外一方面，在讲述的过程中，还存在一种言说中重新占有的快感。它既是一种承认，也是一种身体表演中的越界。它是过度的承认——既承认上帝的权利，也承认自身的错误，毫无保留的承认，以至于获得一种失去“我”的迷狂。它身上带着保守性的激进。说到底，忏悔就是一种绝境（aparia），一种对不可能忏悔的忏悔。一种渴求承认的同时也摧毁了承认。 如果说忏悔单纯是一种辩解，正如保罗·德曼对卢梭的理解一样，那么在一种有所保留的忏悔中，不会有越界的忏悔。越界的忏悔不是一种辩解和否认性的忏悔，而是一种不可忏悔的忏悔。在越界的忏悔中，也是一种杀死上帝的忏悔中，谁承担罪过，显然上帝不会继续承担这种债务和责任，现在，一个个独立的个体，一个个地下室开始了自我承担的义务，每个人都有罪，都需要承担。地下室主人公抗争的是冷漠和疲惫，这是上帝死后世界已经没有任何可能性的彻底惰性。这是为什么“我”怀疑崇高，我意识到“崇高”却没有力量变成崇高的原因。如果说二十年前“我”还存在着一种和他者之间无法平息的抗争。那么，这种抗争在二十年之后变成一种彻底内化的惰性。“结果，他们的忏悔全都无疾而终，这使得他们比以前更加心灰意懒，更加无所适从。与奥古斯丁（他根除了惯性的威胁）、卢梭（他减少了惯性的威胁）相比，在他们那里，惯性显然产生更具悲剧性的结果。”10 如何理解小说的两部分的结构呢？它们不是一种因果关系，不是一种时间上的先后关系。它仅仅只是一种回忆和触及。或者说，第二部分是一个伤口，一个先于第一部分手稿的一个伤口，一个需要不断回溯和不断将自身引向他者的一个伤口，一个自身不断变异的资源。 它们是一个分离，也是一个间隔。我们知道，在某种意义上，这是一个讽刺的文本。如果说第一部分是讽刺1840年伤感的社会浪漫主义，那么，第二部分就是讽刺1860年的形而上和伦理学。一个生活在十九世纪六十年代的人，可以触摸到十九世纪四十年代的人吗？这是一种不可触及的触及，一种主体同一性的自我感触的幻觉？还是，这两部分是一个断裂，一个褶皱，一种打断和一种自我的反讽？不仅自我和他者、主人和奴隶的问题需要重新思考，而首先，自我同一性的问题就需要重新思考。回忆是无可避免的，地下室回忆不就是盲人的回忆吗？对于地下室，也只有第二部回忆性的生活场景的补充它才能存在。同样，没有第一部分的地下室独白形式的自我褶叠，也就没有第二部分记忆的呈现。 如何处理《地下室手记》第一部分和第二部分的关系呢？第一部分是第二部分的参照？或者第一部分其实是镶嵌在第二部分里面的，或者第一部分就是第二部分的地下室。我们看到，在某种程度能上，第一部分是对第二部分的哀悼，或者说，第一部分就是哀悼的本身。而第二部分是第一部分没有到场的补充，同时也是第一部分的增补，是记忆性的增补。或者来一个建筑型的隐喻。地下室的结构，是一个二分的结构，是一种相互之间的对战。它是一个建筑，如果第一部分是一个地基，是生活的见不到光的地方，是潜意识，是一个不受审查机制的地方的话，那么第二部分就是地上的结构。一个是白天，一个是黑夜。两者之间的关系是延异的运动。 我们有必要去问：究竟是什么导致了这种二元的结构。而二元结构一旦呈现为一种社会性的症候，疯癫一旦被理性言说的时候，不正是疯癫小时的时候吗？不久，我们看到地下室变成一个赛博空间的博客，它是一个匿名的最为隐秘的地下室，却毫无保留地暴露在公共空间中。它同时又像一张明信片，没有内在也没有外在，没有正面也没有反面，没有隐秘也没有公开。如今，这堵墙既是透明也是反光的。写作，需要这堵墙，这一堵虚假的自恋的墙壁。在这堵墙的里面，作者看到自己的反光，在它表面可以进行自恋和镜子的游戏。 在《地下室手记》中，这个墙壁就是自我的意识、怨恨，以及自我触及的回忆，十八世纪四十年代对六十年代的补充。这个地下室的墙壁是让所有的小说带有自传性质或者所有的小说得以成像的原因。但这种自我感触，也是他者的感触。只有在书写中，陀思妥耶夫斯基的主体才得以形成，这是陀思妥耶夫斯基已经在新旧交界中觉察到的签名的困境。另外一方面，从外面看，这堵墙也透明的，它可以让人从外面进行观看，这就是小说的出版和发表的机制。“地下人不可能存在于他和他者关系之外，不可能逃离他者目光的注视。人不可能在他者的注视之外生存。”11内在的东西，经过文学的转义，变成了公共的不用付出法律责任的空间。 四、地下室后代 地下室无时不处于这种极端的悖论中，一个最为秘密的场所，同时也是一个最公开的场所。那么，如何面对这种共和私之间的矛盾呢？在地下室中，内在已经无需掩饰，它袒露着让他者窥视，或者说，它表演者一种内在，同时也取消了内在。表演的书写，从一种社会的被动性的行为变成了一种主动性的行为，它主动地袒露和揭示内心。内和外的边界已经模糊了，如果还存在一种内和外，那么，内在需要一个表演，表演成一种内在。如果书写变成一种净化的话，那么，书写变成一种驱魔的行为，一种变异的审美的意识形态。在某种程度上，它同时蒙上了前卫和保守的光环。这是由文学的法则所决定的。而在消费社会中，这种自恋性以身体为落脚点，同时又将无法还原的他异性改装为一种幻想性的同一的他者。这是世界日益走向屏幕一样平坦的原因，同时也是个性化似乎走向极端的原因。 地下室的忏悔，正是这种最为隐秘的忏悔，全能的上帝的眼睛盘踞在内心任何一个阴暗的角落，没有什么能够逃离这种目光的注视。现在，这种忏悔变成书写，而不是叙述，它不占为己有，全盘托出。在文学的空间中，或者说，在文学的现代社会的制度中，它的出版和发行的机制使它变为最外在的。于是，内和外的关系需要重新改写。如果说在文学内转为自我意识之前，文学是一种关于外在的写作，那么，在某种程度上，那是因为主体意识并没有完全和公共意识隔离。“没有法，就没有文学” 12文学恰恰是对一种法则的超越。自从文学从十八世纪之后变成一种审美性的现代制度，这是转义的空间中话语权的自由。这种自由恰恰是现代社会主体性建立的一种自由，随之而来的是关于作品所有权的问题。作家和作品的解释所有权、署名权以及作家作为作品意义的根源，正是这种制度的产物。 地下室内在和外在的之间的交换，以及公共和私人之间的目光机制，成为现代社会写作的悖论。最为内在的东西居然是最为外在的。这种悖论导致两方面的解决方法。一种是先锋的一般的越界，加强忏悔的力度并且摧毁了忏悔，让忏悔与书写成为一种越界的尝试。这是陀思妥耶夫斯基的忏悔，一种毫无保留的承认和肯定。而另外一方面，内在空间有可能暴露与公共空间不是一种权力的实践方式呢？从此，外在空间可以对内在空间进行一种他者性的整容，它演变成消费社会和网络时代的大众文化。在某种意义上，《地下室手记》成为十九世纪人类的另外一种自传。一部自我和公众生活无限分离，自我生活也成为一种公众生活的无限运作过程，也是自我意识和主体性生成和现代性文化的开端。一种内和外在制度的意义上分离，而外与内又在文学和艺术的意义上重新融合的复杂过程。 于是地下室成为一个书写的机器。一方面，主体需要躲到一个最深的地方。正如卡夫卡的《地洞》一样。“我干荒唐事是单独进行的，在夜里，秘密的，提心吊胆。”13书写变成了一种单纯的个体性的孤独的越界的行为。躲在地下室写作，在一个黑暗的凝固的空间，在一种盲目中的书写，维持一种书写的环境和氛围，是否是为了触及内心深处更为深沉的他者性的东西呢？对于陀思妥耶夫斯基，它是一个自我和他者抗争中的矛盾、破碎、分裂和哀悼的心脏（crypt），地下室的书写，也就是手记的书写，仅仅可以像手记一样分散而凌乱。 “爱”，或者说“博爱”的力量，作为一种书写的力量，同时作为一种对不可触及的触及的潜能，在最后让这种失败的超越性的触及成为可能。“假若把我们的书拿走，我们立刻就会陷于窘境，张皇失措．不知道该赞同什么、进循什么，爱什么，恨什么，尊敬什么，藐视什么?我们甚至会团做个人——做个真正的、有自己的血肉的人而感到苦恼，为此而羞愧，把这视为耻辱，一心想当个从未有过的、抽象的人。我们是死胎…”14对于陀思妥耶夫斯基，书本和准则，或者理想主义的生活态度，已经不能为这个社会提供任何的基础，这是上帝死亡以后人们的艰难的困境。但“爱”和“女性”，作为最后的和解的手段，出人意料地解决了自我和他者之间的紧张关系。如果说，“我”在酒醉后感化妓女，依旧是一种男性的控制权力的欲望复制的话，那么在后来，妓女的宽恕了我，“兴奋地，热烈地拥抱着我”15，则是陀思妥耶夫斯基所认为的解决这种欲望复制的方式。女性，作为最为的容忍和博爱，这是一种幻想，还是男性对女性形象想象的盲点呢？ 书写，是另外一重自我和他者的一个缝合的方式。它不仅仅打开了忏悔、越界，现在它成为漂泊的现代人唯一可以着陆的港湾。地下室，正是这种社会耗费和垃圾的堆放地点。地下室的书写，意味着什么呢？它是一个孤独的、逃避的写作地点，一个书写的心脏，最为隐秘和内在的对世界触及和被触及的位置；一个将外界隔绝开来的保护和主体受到伤害的避难所，一个任何意识、意志、欲望和知识生成之前的明室，一个在主体和他者界线生成过程中的免疫力的生产地点，一个逃避了光线、理性、意识审查的灰色地带。也是主体和客体相互污染的地点。 我和他人的问题，在地下室的书写的自我感触中，已经不觉察地转为为一种他者的感触。书写，只是一个移植和嫁接的问题，一个自我-他者-感触的问题，可以触及和不可触及的问题。而地下室书书写的触及，是一种主体性的触及，一种对不可触及的触及。这是先锋的触感。在消费社会中，没有人再坚持一种内在，内在已经变成一种表演，任何人都生活在公共的眼睛中。但陀思妥耶夫斯基的表演，仍旧坚守着一个自我审查的表演，一个比地下室更为内部的地下室的表演。 面目模糊的地下人，没有身份的地下人，盲目的地下人，在地下室的书写中，生成为变异的书写。陀思妥耶夫斯基曾经说：“我曾多么想变成虫豸，但就连这一点也没能做到。”16这是一个写作和生成的问题。深居在地下室的人，是动物还是人呢？如果“我有时候真渴望自己能够变成一个虫豸”并没有成功，那么，地下室人的后代，在卡夫卡的书写中，则进化成各种动物，甲虫、老鼠和K。 1 Tzvetan Todorov, Catherine Porter : Genres in Discourse, Translated by Catherine Porter, Published by Cambridge University Press, 1990, p82
1. Tzvetan Todorov, Catherine Porter : Genres in Discourse, Translated by Catherine Porter, Published by Cambridge University Press, 1990 |
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