马策：诗歌不是进化论
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马策：诗歌不是进化论
马策：大概在2002年8月，我去了北京。本来是想去某大报上班，事实是只工作了几天，采访后连稿子都没写就走人了。上班，这对我来说实在是一种陌生事务，我多少年没有正经八百上班了呀。那么我究竟待在北京干什么呢？除了费了些钱租房子住着就基本什么也没干。这你应该知道吧。断然没有想到的是，在北京居然一直耗到2004年元旦。回来后，倒是在一家都市类报纸干首席记者。小报，大记者，这样的工作似乎特别适合我，所以一干居然就是两个月。平均每天发稿1000多字，新闻稿是整版整版地写，还写作各类时评、随笔，像个劳模，钱拿得自然就比别人多。那是去年春天的事。夏天的某一天，《南方都市报》约写书评。也没想到，慢慢就这样写开了，同时为《青年参考》等几家报纸写。写得还算认真，还算是某些报纸的主力供稿者，在某家报纸上可能还太劳模了点，按编辑要求也偶尔化名发表，老作者换了新马甲。经常逛书店，选一些感兴趣并能够读懂的书来读，然后为读者写读后感，这是我一年来谋生的基本手段。稿酬低，居不易。更多的时候耽于白日梦，梦想一个轻松快乐的发财机会。如果某日能在马路上捡到金子，那就再好不过了。
马策：好像是这样的，因为《诗歌之死》我获得了所谓诗界的入场券，也因为这篇文章，好像大家还很乐意把我看作诗歌评论家。我在《诗歌之死》中谈论过70后，也在《一代人的身份焦虑？》中谈论过中间代。我是这样认为的，70后有写得好的诗人，也有写得不好的诗人，中间代也一样，好就是同，不仅是两个群体之间的同，更是诗歌的同：同一首诗歌的同。正如那谁谁谁说的，一首诗永远是上一首诗的延续，我认为延续的恰好就是诗人对词以及词所对称的物的深入理解，或者按布鲁姆的说法，这种延续也可以理解成一种误读和修正、焦虑和反焦虑，但这个延续肯定就是全部诗歌的同。诗歌不会因为你年龄大一点就写得好一点，也不会因为你年龄稍小一点就写得差一点，诗歌不是进化论。18岁的兰波跟老博尔赫斯写的是同一首诗，不同的只是风格意识的差异，就像杜甫的沉郁顿挫不同于李白的浪漫飘逸。当然，我还可以说，在注重语言本体和经验的个人化方面，中国当下诗人已经基本达成共识。但是，这依然是一个伪诗流行的年代，大量屑小、空泛、虚浮、恶俗、妖魔化、反智主义的诗歌泛滥成灾，70后有些人就是这么干的。（顺便说一下，中国只有一个人可以写“反智主义”的诗歌，那就是杨黎，他是大智若愚的，是真正的天才。）这样一来，语言就只是取消了所指的语言运动，而所谓的经验又成了完全拒绝一定抽象、虚构性的纯粹经验主义神话。在这种明显的矫枉过正、明显的偏离诗歌内在事实的潮流中，中间代从整体上避免了诗歌尊严的进一步沉沦。但是中间代有没有出现“强力诗人”呢，这很难说。 马策：我没看过你那篇文章，但显然，我上面的意思是说，我们不可能持这样一种看法：宋诗写得比唐诗好，新诗又比宋诗好，然后呢，70后写得比中间代好，而80后又比70后好。诗歌肯定不会是这种进化论。汽车比马车快，火车比汽车快，飞机又比火车快，这就是技术的进化论，也是人类发展最为基本的进步观。现代生活的演变受科技生产力驱动，是一种提速的模式，属于速度以及加速度的。科技是人类文明的物质形式，“现代”这个词根本上就是指称科技现代化。但是，人类的基本情感千万年恒久不变，只是人们对技术速度带来的时空观发生了巨变。我们所理解的艺术模式是一种虚拟的慢的模式，它不是社会现实，而是心灵的、自我的记忆，所以我说过“诗歌是一种反动的势力”，是依靠内心的慢来反抗或者调节身体的快。速度趋向死亡，仿佛一种赶死的美学，因此人类反求诸艺术。布鲁姆阐述西方经典的意义时说，它“在于使人善用孤独，这一孤独的最终形式是一个人和自己的死亡相遇。”艺术庇护慢，艺术不是进化论，艺术不需要现代化，更不需要所谓的全球化。
说到百年中国新诗的进步，我愿意理解成语言和诗歌形式的发展。就新诗脱离古诗从白话到现代汉语并发现现代意义上的诗歌形式/范式而言，它肯定是进步的，是逐步走向成熟的。文言发展了几千年，而白话到现代汉语才百年。数千年的古典诗歌是一个伟大的传统，重意轻言，它渗进我们的血液中。百年新诗也有它的小传统，其一是五四时期的欧化传统，它是晚清以来西风东渐的结果，一直到40年代，我觉得都可以笼统地看作是新诗的初创时期；其二是朦胧诗时期，完成了现代诗隐喻、象征系统的建设，但它的语言方式依然有着隐秘的国家/集体主义意味；其三是后朦胧诗以来的个人话语时期，文字世俗化，重言而轻意，语言从工具走向了符号，这个传统依然在探索、生成中。诗人正在以个人话语创造、加入传统，那么我对新诗的当下状况也不可能是悲观的。
马策：我好像也没什么“理论”，我只是做了些诗歌评论方面的工作。不过，诗歌评论肯定是难度极高的评论工作，诗歌甚至难以说清它的本体论。诗歌到底是什么东西，你可以说它是兴/观/群/怨，但它又是“诗无达诂”。诗歌似乎越来越是个问题，它仿佛不是一个自明物，甚至也难以通过解释使之获得证明，它只存在于心有灵犀的领悟之中，几乎不能被说出。这是就诗意部分而言。诗歌难道不应该葆有一种非确定性的、某种抽象的、虚构性的美吗？或者一如臧棣所说“诗歌就是不祛魅”。诗歌根本上就是一种秘密语言。英美新批评对诗的技术性拆析，实在是一件尴尬事，诗歌需要这么过度诠释吗？。对理论的最好看法，就是它是另一套说辞，另一种存在，理论只为理论言说自身服务，别无他求。诗歌充满了歧义，诗歌批评则充满了傲慢与偏见，它跟客观、公正、真实并不搭界，这都是没错的。好的理论就是为了让理论消失，让批评回到直觉判断，直面个人的领悟力。这样的批评家只能出自有写作经验、更能洞悉诗歌秘密的专业诗人之手，而不会出自那些学院的、饭碗的职业教授之手。所幸，现在好的诗歌批评家都是些诗人批评家，中间代在这方面尤其做得不错，它甚至成了这个群体明显的特征。
马策：地球人都知道，没有你安琪就没有“中间代”这个说法，是你创造了历史，这样说并不为过。我没有特别的感想，躬逢其盛吧，这个群体人多力量大，呵呵，打起架来方便。
马策：就按你说的吧。
马策：伤感是人类与生俱来的乡愁，是近乡情怯的自然表露，是无药可救的怀乡病，我觉得，更多的时候伤感都属于诗人、诗歌气质之类的东西。但我的确没有过多考虑过自己诗中的伤感成分，更没有考虑你所说的“开阔的意境”。不过我还想，诗歌不应该是大的（像《荒原》）而是小的（像古诗19首），它更便于表达人在现实处境中的弱。就诗歌而言，小的就是好的、美的，弱是人的本质，只有深刻理解了弱，才能表达人的精神力量的强。我觉得中国古典诗歌就是这样的。我喜欢中国古典诗歌远胜于西方诗歌。我越来越愿意持一种保守的诗歌理念，所谓先锋也只能落实在人类精神恒久的向度上。我写诗没什么特别的习惯，我不是那种可以依靠一句话甚至一个词开始写作的家伙，说写就写对我来说无效。某个词、某个意象、某件事在某一瞬间可以触动你，这是肯定的；但被触动也不一定就能立即写作，有赖于酝酿，当触动成为一种管道，能够很好地接通经验领域的时刻我才写诗，但我一般不修改。这与其说诗歌是写出来的，不如说诗歌是养成的，我觉得这才是自觉的写作。诗歌是养成的，就像一种气质的养成，它多少有那么一点不足与外人道的意思。至于“理论”上就更没什么习惯了，它靠积累，靠理解力，靠领悟、判断。我的评论全都是应付约稿的产物，我没有主动写过一篇批评文章，它又不来钱，我也不勤奋，再说我也没法依靠它凭职称什么的。我说过，诗歌评论对我来说是一场道路的误会。
马策：好大是人的德行，很正常，很好理解。马拉松难跑，但最难跑的是百米冲刺；长篇小说难写，但它不会比短篇更难。长的、大的作品，字数多，结构也复杂得多，它尤其考验人的意志、耐力。我说的小诗自然是指物质规模上的短制，但它所展现的精神图景、心灵气象并不一定就不“大”。长诗并不等于大诗，长诗甚至就是不可能的。诗歌何以可能？在某种程度上，我认为就是因为其短（精简）和小（凝聚）所带来的语言感受的瞬间冲刺，类似百米短跑，诗歌语言诉诸消化而不是进食。长诗又何以不可能？我认为它根本上僭越了叙事美学。诗歌不可能无所不能，它没有绝对的文本优势，在更为庞杂地包容人类经验方面，小说这种文本（尤其是长篇小说）可以做到游刃有余。所谓史诗不过是史诗年代的小说，不是还有一种说法吗：小说是现代史诗。小说是故事，虚拟现实，而诗歌虚拟心灵。我是很少看长诗，我也不喜欢艾略特，在《荒原》中用典，诗歌自然会写得长点，庞德未删削之前的《荒原》想必要更长得多，他写“死的葬仪”，写一战给欧洲文明带来的败落，我还不如去看“迷惘一代”的小说。 马策：你的感觉和记忆都没错，整个九十年代不是我消失了，而是从来就没有“浮出历史地表”。这又要从《诗歌之死》说起，我把它当故事讲了吧。其实啊，故事的主体部分大家也大致清楚。 |
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