约瑟夫·布罗茨基：诗歌是抗拒现实的一种方式
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约瑟夫·布罗茨基：诗歌是抗拒现实的一种方式 （刘文飞 译） 目前已接近终点的二十世纪似乎能与各种艺术和睦相处，唯独诗歌除外。从一种较少历史感但较多花哨的角度来看，历史善于将其现实强加于艺术。我们在言及当代美学时，所指仅为历史的喧嚣，这喧嚣或压抑或服从艺术的歌唱。任何一种主义均构成一个证据，或直接或间接地证实着艺术的失败以及那道掩饰失败之耻的伤疤。更粗鲁地说，存在可以决定艺术家的意识，其证据即艺术家的手法。关于手法的任何一次提及，自身便是调整和适应之征兆。 极端的环境要求极端的表现手法，这一信念如今无处不在。可一位古老的希腊人，或一位古老程度稍低的罗马人，或文艺复兴和启蒙时期的人们，却可能会对这一看法感到不解。直到近代，表现手法始终未被列入一个独立范畴，它们亦无等级划分。罗马人阅读希腊人，文艺复兴时期的人既读希腊人也读罗马人，启蒙时期的文化人则阅读希腊、罗马和文艺复兴时期的作者，并不去分析与描写内容相关的格律，无论这内容是特洛伊战争、卧室艳遇、亚得里亚动物，还是宗教狂热。 至于文学（尤其是诗歌），任何试图用两次世界大战、热核武器、社会动荡或其他强制形式来证实（或解释）形式和体裁之衰落的尝试，其比例之失调即便不耸人听闻，亦荒唐可笑。一个不带成见的个体，蜷缩于一座能派生出自由诗耗子的躯体之山。面临着要在这个戏剧色彩较弱的人口爆炸时期将这只耗子变成一头神牛之重任，他只会蜷缩得更紧。 对于感性想象而言，最诱人的东西就是间接的悲剧，它会使艺术家生出一种“世界危机”感觉，却又不会面临解剖自我之直接威胁。比如，绘画中各种流派和运动之激增，就恰恰出现于相对和平繁荣的时期。当然，这一吻合亦可归结为这样的企图，即自灾难缓过神来，或厘清灾难的冲击。不过亦很有可能，那些悲剧经历者们往往并不视自己为主角，也很少关注悲剧的表现方式，自己却成了那些表达方式之化身。 悲剧世界观、现代意识的分裂化和碎片化等等如今已成为通用货币，出色地表述它们，或者使用一些暗示其存在的手法，这似乎更像是一种市场需求。市场的强制其实就是历史的强制，这一假设似乎并非一个冷酷无情的夸张。对艺术创新的要求，与艺术家的求新本能一样，所体现的与其说是艺术家的丰富想象力或素材所具的潜能，莫如说是艺术面对市场现实、面对艺术家欲拥抱市场现实的渴求所表现出的脆弱和无奈。 悖理，畸形，抽象，不谐，不连贯，随意联想，潜意识流，——所有这些或单独或协同地体现了现代心理之特质的美学因素，事实上纯属市场范畴，价目表即可证明这一事实。认为一位现代艺术家的世界观较之于其读者（勿用提及其创作前辈）更为复杂和丰富，这种意见归根结底是缺乏民主的，无法令人信服，因为任何一种人类活动，无论是在灾难期间还是灾难之后，均以必然性为基础，均可以成为阐释之对象。 艺术是抗拒不完美现实的一种方式，亦为创造替代现实的一种尝试，这种替代现实拥有各种即便不能被完全理解、亦能被充分想象的完美征兆。当艺术放弃必然性和可理解性原则，它便退出其位置，注定沦为一种纯粹的装饰功能。这便是大多数欧洲（和俄国）先锋派艺术之命运，他们的桂冠至今仍让许多人夜不能寐。“桂冠”和“先锋派”这两个词，其实也同样是两个市场概念（更勿论那种速度惊人的转化，一些伟大的先锋派艺术家们具有抽象意味的艺术发现，转眼之间就变成了墙纸）。 一位“独领风骚”的艺术家会使用某些“新手法”，这一观念只是那种认为艺术家为“精英”、为造物主的浪漫主义见解之回声。艺术家能够感觉、理解并表达普通人无法意识到的某些东西，这一假设之不可信，恰如称艺术家的肉体疼痛感、饥饿感和性满足感亦比寻常人更为强烈。真实的艺术永远是民主的，这恰恰因为，无论是在社会中还是历史上，最具通约性的公分母就是现实的不完善感，就是那种必须去寻找替代的感觉。作为一种无望的语义艺术，诗歌比其所有亲属都更为民主，托马斯·温茨洛瓦的创作就是一个令人信服的证据。 人们只需匆匆浏览一下托马斯·温茨洛瓦的诗，便可发现一些在同类出版物中日渐稀少的成分，首先即格律和韵脚，即赋予诗歌表述以形式的东西。温茨洛瓦是一位具有高度形式感的诗人，因此，那些吃着低卡路里自由诗食品成长起来的现代读者，或许会将他与传统之消极面联系在一起。但是，形式感和传统性并非一回事。一位诗人之所以显得传统（就“传统”一词的消极意义而言，但并非仅就这一意义而言），其原因不在于形式而在于内容。只要读一读温茨洛瓦的数行诗便足以明白，他是一位地道的二十世纪诗人。由上面提到的食品喂养大的某个人或许会问：这位诗人为何要甘冒惹读者不快之险采用那些让人觉得陈旧的形式手法呢？他或许是在有意限制其活动范围，而不是通过对形式化诗句的革新式拒绝来扩大这一领域？ 我们首先要意识到，只有内容方能出新，而形式的革新只能在形式范围之内进行。对形式的拒绝就是对革新的拒绝。从纯形式角度看，诗人无法仅为一位“仿古者”或一位“革新者”，因为这两者对于内容而言均是灾难性的。托马斯·温茨洛瓦是一位“仿古者-革新者”，尤里·特尼亚诺夫在试图将这一称谓用作他那部名作之书名时，所指恰为此义，他的书亦一直采用此名，直到编辑将其中的连字符改成了致命的“和”字 。 温茨洛瓦对手法的选择，自然首先是一种生理选择（如若“生理选择”并非一个同义反复），但是，它也具有极其严肃的伦理向度，这一点值得细谈。温茨洛瓦是一位试图对其读者施加影响的诗人。诗歌并非一种消抹自我的行为（尽管这也是一种可行的方法），它是一门强制性的艺术，欲将其现实强加于其读者。从理论上说，一位渴望展示其消抹自我之能力的诗人不应局限于使用中立语汇：从理论上说，他应该在逻辑上再迈进一步，完全闭口不谈任何东西。一位试图向其读者陈述现实的诗人，应当将其陈述塑造为一种语言必然性，一种类似语言法律的东西。韵脚和格律，就是他达到这一目的的武器。正是有赖这些武器，读者才能忆起诗人的语言，并在某种程度上开始依赖这一语言；也可以说，他注定会服从诗人所创造的那一现实。 除面对社会的责任感外，诗人面对语言的义务感也会左右他对手法的选择。语言是形而上的，韵脚往往能揭示那些不为诗人的激进意识所观照的概念和场景在语言中的相互关系。声响，即诗人的听觉，是一种认知方式和综合方式，它并非近似分析，而是包含分析。通俗地说，声响是富含语义的，常常比语法更多语义；没有任何东西能比诗歌格律更好地揭示一个词的声学层面。对于格律的拒绝，与其说是对语言的犯罪或对读者的背叛，莫如说是作者的自我阉割行为。 诗人另有一个可以解释他对形式之忠诚的义务，即面对其前辈、面对其所继承的诗歌语言之创造者们的负债感。这一负债感表现为，每一位作家都程度不等地意识到，他的文字必须为其祖先、为其诗歌话语的老师们所理解。切斯拉夫·米沃什就感觉到，他应该写得让尤留斯·斯沃瓦茨基 和奇普里安·诺尔维德能够读懂；温茨洛瓦也相信，他的文字能为克里斯蒂约纳斯·多捏拉伊蒂斯 或奥西普·曼德里施塔姆所理解。 一位诗人对其前辈的态度，并不仅仅是一个宗谱学问题。我们无法选择自己的父母，是他们在赋予我们生命的时候选择了我们。他们决定着我们的面貌，也时常以留赠财产的方式决定我们的经济状况，他们的遗产各式各样，其中也包括文字遗产。无论我们如何看待自己，我们其实都是他们，我们如若想理解我们自己，就必须让他们也理解我们。他们遗赠给我们的东西愈多，我们的语言便愈丰富，我们的手法选择便愈自由，我们的听觉、亦即我们的认知手段便愈精细，我们根据听觉创造的世界便愈臻于完美。 形式之诱人并非由于其继承的高贵，而因为它是节制和力量的表征。为了所谓的“有机手法”而拒绝形式，这体现了两种相互矛盾的品质，暗示诗人的命运和情感可能会变得非同寻常。但有机手法的唯一体现，亦即奇情剧的有机构成。关于自然的概念似乎有两种，对艺术中之自然的理解因此也有两类。其中之一，比如说，源于D. H. 劳伦斯及其假定的生理和语言直接性；另一种则始自奥西普·曼德里施塔姆的这样一行诗：“自然也是罗马，罗马反映自然……”这一自然观在托马斯·温茨洛瓦的诗学中获得继续。 托马斯·温茨洛瓦于1937年9月11日生于波罗的海岸边的克莱佩达城。对他的祖国而言仍相对新鲜的独立岁月又行将结束，温茨洛瓦家族的几位成员也曾在这失去独立的过程中扮演过很小、但可悲的角色。波兰被肢解后不久，托马斯·温茨洛瓦诞生其间的这个国家变成了立陶宛苏维埃社会主义共和国；他的父亲、诗人安塔纳斯·温茨洛瓦，曾在这个共和国政府中担任相当于文化部长的职务。安塔纳斯·温茨洛瓦能获此任命，他的那些左翼信念发挥了作用，但是应该指出，当时立陶宛知识分子的选择范围非常有限：要么同情共产主义，要么与法西斯同流合污。 儿子为父亲的选择付出了相当高昂的代价，尤其在他的中小学时期。托马斯·温茨洛瓦的同学有相当一部分均认为他的父亲在将祖国出卖给外国势力，因此对这个男孩采取了相应的态度。安塔纳斯·温茨洛瓦是立陶宛人民诗人、斯大林奖获得者，可是其名声无济于事，反而使其儿子的处境更为复杂。此类情况要么会使一个人终生受伤，变成一个畸形生物，要么使他变得坚强。托马斯·温茨洛瓦就变得坚强了起来，这在很大程度上有赖于其母系亲戚的贵族血统和艺术影响。 |
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