异端的锋芒：80年代诗歌精神
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异端的锋芒：80年代诗歌精神 追溯80年代的诗歌运动，在批判性的历史反思中总结和清理80年代的诗歌精神，将有助于我们重新理解当代诗歌发展的基本脉络，并为推进当下的诗歌写作提供一种有益的价值参照。众所周知，80年代的两大诗潮，即以“朦胧诗”为代表的“新诗潮”和“第三代”诗歌运动，有着不同的精神质素和美学追求，在各诗歌流派以及不同的诗人身上也呈现出参差迥异的写作立场和美学追求，因此很难归拢在某个简单的概念之下。但总的来说，80年代诗歌的确处于社会文化的焦点，甚至由于它的超前性而在事实上起到了时代先声的作用。80年代正处于新旧更迭的十字路口，陈旧的审美意识形态与锐意求新的美学观进行激烈交锋，压制与反抗，批判与反批判，高压带来的巨大的反弹，铺展开一幅热闹而异彩纷呈的诗歌景观：朦胧诗的艰难崛起，新诗潮的确立和解体，“第三代”的狂飙突进，流派林立，宣言迭出，激扬的口舌与焦灼奔走的脚足，年轻的诗人们带着隐秘的激情穿梭在校园、酒杯、稿纸和印刷厂之间，双颊因亢奋而升起理想与痛苦的光辉。 80年代的开端，站在绝对偶像倒塌后的精神废墟上，迷惘的人们痛切地渴望着真实的声音。毛时代的精神遗产，文化领域的思想解冻，加上青春期的叛逆，不可思议地攫住了诗歌这个载体，长期受到压抑的生命意志、政治诉求和审美冲动以诗歌劈开宣泄的出口，集束炸弹似地迸发而出。平静的中国诗坛发生了倾斜和断裂：“一群名不见经传的青年，带着文革的累累伤痕，带着与黑暗动荡的过去毫不妥协的决绝情绪，带着刚刚复苏的人的自我意识和被遏制多年的人道主义思想，带着强烈的社会批判意识和使命感，在赞扬与诅咒交加、掌声与嘘声并起、鲜花与臭鸡蛋同时抛来的情况下，走上了诗坛。”①其中，“今天”诗群扮演着异常突出的角色。当夜幕降临，几个神情严肃的年轻人骑着被隐去牌号的自行车，来到西单民主墙前，他们庄重而警觉，将一卷拆散的《今天》杂志贴在墙上，旋即消失于黑夜之中。在诗歌异端无法被公开接纳的时代，这代表着一种意味深长的举动。墙，在古老帝国的中心无处不在，它巍峨耸立，连绵不绝，用砖石阻挡着人们自由的脚足，同时又以自囚的悖论方式维护着权力中心的威仪。那些印满文字的脆薄的纸张仿佛凿开墙壁的窗口，表达着一种严重的冒犯，它打破了囚墙与囚徒的秩序，成为对坚硬的权力结构进行公开挑衅的隐喻，驻足围观的人群则对墙的存在构成无形的威压。毫无疑问，在传播渠道不畅的严酷环境下，这种出场和亮相与文革大字报的激烈方式起到了相似的效果，诗人们试图以此与官方意识形态展开文化对决。正是在那些充满油墨和浆糊味的纸页上，人们第一次听到了穿透囚墙的反抗之音：“我不相信！”凭借《宣告》、《回答》、《结局或开始》等为数不多的几首诗，北岛以他英雄主义的气概和不妥协的硬汉形象成为80年代新诗潮的代表。但是在朦胧诗的论争中，北岛的人道主义精神和批判现实主义的诗作很少被提及，更多的争论纠缠于懂与不懂、守旧与创新等美学原则和形式技巧上。更为吊诡的是，等到1990年，当我怀揣着学习和仿写的冲动，买来《朦胧诗名篇鉴赏辞典》一书时，却疑惑地发现作为“朦胧诗”杰出代表的北岛已经被清除出列，有关他的作品和文字被迫不及待地“修订”掉了。历史就是这样在遮蔽和失真中进入我们这一代人的阅读视野。 实际上，“新诗潮”的出现并非偶然，从大的时代背景上看，以真理标准问题的大讨论和1978年底十一届三中全会为标志的社会与政治变革已经开始，这是一场自上而下的、从体制内的权力中心向体制外空间逐步拓展的思想解放运动，是一场体制的自救行为。由此，中国告别了社会主义的乌托邦理想，开始逐步迈向世俗化的现代化之路。“朦胧诗”以新潮先锋的冲击形式出场，打破了由主流意识形态主导的一元化的诗歌格局，从文学场的生成逻辑来分析，实际上是经历了政治高压的一代诗人在文革后相对松动的国内文化政策下，为争取写作合法性和话语权而展开的博弈，不可避免地带有那个时代鲜明的烙印。 启蒙精神。尽管由于思想资源的匮乏和文本的稚嫩，“朦胧诗”并未提供多少深刻的精神内涵，甚至，他们所站立的位置仍不过是五四新文化运动的起点。但专制主义的幽灵仍在劫后的大地上徘徊不去，因此“朦胧诗”中的人道主义、自我意识、个性解放等思想特征，对于打破固化陈旧的文学格局，仍起到了形同破冰船的先锋作用。而在舒婷、顾城和北岛之前，食指的痛切吟唱曾以手抄本的形式广为流传，启发了包括北岛在内的一大批诗歌写作者。远在贵州的黄翔，则以桀骜不驯的狂叛风格和热烈的奔走敲打着沉寂的耳鼓，无疑，他更像是一位来自荒漠的先知，最早点燃了自由与诗情的火炬。无论在精神深度上还是在艺术水准上，黄翔都远高于同期的北岛。早在60年代末，他就写下了《野兽》、《我看见一场战争》、《长城的自白》、《火炬之歌》等力作，并且以气壮山河之势、黄钟大吕之声，喊出了“科学”和“民主”的启蒙强音。在《野兽》中他写道：“即使我只仅仅剩下一根骨头/我也要哽住我的可憎年代的咽喉”。他以演讲、朗诵等公开行动彰显铁骨铮铮的自由人格，践行着 “独立升起自己的旗帜”的誓言。据说黄翔的朗诵有着“生命投掷式”的癫狂和迷醉，能产生霹雳一般席卷听众的震撼效果，具有强大的艺术感染力。诗人钟鸣曾经听过他的朗诵，并将现场的感受描述为“五脏俱焚”！而初次领教的柏桦更是被黄翔的狮子吼“骇得倒退了三步”，“他的声音像电流可以穿透听众的心脏，身体衰弱的人会被他的声音震昏，神经欠佳的人会当场疯掉。” ②但就是这样一位极其重要的诗人，在整个80年代关于新诗潮的论争中几乎完全缺席，在其后的历史描述中也长期遭到批评话语的漠视和遮蔽。 创伤记忆。十年文革给整个国家和生命个体造成了巨大的伤害，从浩劫中幸存下来的人们渴望摆脱历史的梦魇。北岛以“弑父者”的姿态宣告了与历史的决裂。这个时代的孤儿，被太多的泪水击中，他以思想者的醒觉发现被铁条和谎言编织的天空，怀疑一切的虚无主义作为一种认知态度，指出历史是蛛网重重的诡秘的“古寺”，他要驾起载着风的“红帆船”驶向冬天，但是强烈的历史使命感又使他仍瞩望着广场上殉难的头和“上升的黎明”。“四五运动”爆发时，北岛曾经默然走过人群密集的天安门广场。他明白，在欢呼或悼亡的广场，个人的声音是如此微小，随时有被集体吞没的可能，只有将声音拔得更高、更尖锐才有可能被时代的耳朵真正听到。于是他用一种高亢的嗓音对一个荒谬的时代作出了《回答》，这拒绝顺役的声音，如此严厉，仿佛面对虚拟的人群宣读庄严的誓词，而他发出的否定和叛逆的声音，却与父辈有着惊人的相似。批评家张闳从发声学的角度发现，诗人的“我——不——相——信！”与城楼上的“人——民——万——岁！”似乎遥相呼应，构成了一种奇妙的应答关系。“怀疑主义的态度和逻辑上的自我循环也许能有效地驱逐父辈的权力的阴影。但在发音的姿态和喊叫的方式上，我们却看到父亲的亡灵在徘徊。”③是的，在朦胧诗人或沉痛、质疑或拒绝或渴望的抒情队列中，始终有一个挥之不去的幽灵，一个不在场的在场者，作为二元对抗的血色背景上的集体“前意识”，也许它才是真正的主角。 异质混成。80年代前期由于权力并没有从文学领地退场，评论家们在关于“新诗潮”的讨论中仍有很多顾忌，显得异常小心。以美学上的辩难来实施突破也许是迫不得已的策略，但仍有相当的政治风险，为此孙绍振、徐敬亚等力挺“朦胧诗”的当事人都曾不同程度地受到了权力的整肃。今天来看，“朦胧诗”并非一个严格意义上的诗歌流派，没有统一的纲领和系统的诗学理论。在美学向度上，它实际上类似于早期象征主义的诗歌运动。语言的异质性是朦胧诗有别于前三十年新诗的最鲜明的特征，也是它引起争论的主要起因。象征、意象、通感、暗示、隐喻、变形等多种艺术手段的运用，革新了新诗的表现形式，有利于表达复杂的心理经验和思想感情，某种程度上的晦涩和朦胧正是对那种口号式、颂歌体、假大空的诗歌的不屑和拒绝，显示出更多的属于现代诗的审美特征。但是由于与社会主义现实主义的体制话语剥离得并不彻底，自身发展的又不够充分，在象征主义的总体追求中往往还拖着一条浪漫主义的尾巴，而现代主义的萌芽仅体现在部分表现手法的借鉴上，在主体思想上还不具备自觉的现代意识。更值得注意的是，除了少部分具有清醒而独立的思想、相对成熟的诗人以外，绝大部分被列入“朦胧诗”选本的作品都暴露出思想的贫弱和写作的非自觉性。在对文革的态度上，有的尚停留在“伤痕文学”的认识水平，对国家、爱情、生命等的道德观念上，有的仍然十分陈旧。对体制的撒娇和对大众的调情仍不可免除，哪怕是用抗议、控诉、痛陈、受难或佯装洒脱的姿态改头换面，但仍与体制和大众审美趣味形成一种十分暧昧的关系。这些不成熟、不纯粹、某种程度上对政治意识形态的依附关系，使得“第三代”诗人以反对者的面目出场显得势所必然。 “第三代”这个称谓和“朦胧诗”、“新诗潮”一样都是一个后设式的命名，幸运的是它不再以被动的“污名化”的形式出场了，但它所置身的背景仍是一个半开放半禁锢的时代。“第三代”以1986年“中国现代诗群体大展”的形式集体亮相，震动诗坛，被称为一场“诗的哗变”，此时批评界刚刚完成对“新诗潮”的确认和理论建构，北岛、舒婷们的文本成为一种新的写作范式，“第三代”犹如一群鲁莽的野牛突然闯进了老先生们的瓷器店，令他们措手不及，惊慌失色。我翻阅到当年一些文章，很多评论家都感到“第三代”的涌现始料未及，并因缺少必要的理论准备和心理预期而深感迷惑。 “第三代”诗歌运动正是一场针对主流意识形态的美学暴动。它所反抗的对象看似是逐渐被体制认可和推崇的“朦胧诗”，但其实针对的仍是背后的官方意识形态。与“朦胧诗”所采取的政治对抗不同的是，“第三代”选取了一条避其锋芒的美学反抗道路，即从反抗的策略上考虑，不以“朦胧诗”那样崇高的面目，而是以某种向下的低调姿态出现，试图以此解除诗歌与现实以及意识形态之间的紧张关系，逃离社会学话语的对位与覆罩，陷原来的政治化理论的框限于无效境地。④但由此已经可以看出一代人精神逃逸的迹象，在内在的逻辑上将直接对应着诗歌文本的写作实践。 激进美学。本雅明对巴黎拱廊街进行考察时，曾以极富洞察力的眼光发现，伴随着奥斯曼的巴黎改造工程的完成，大批狭窄的巷道被拆除，树木被移走，使得整个城市更加敞亮和透明化了。这样的结果是假如出现了暴力革命事件，开阔的街道将有利于士兵和战车的快速推进，从而有效地围剿对方，这使得以往由密谋家和底层引爆的街垒战无法再实施。街垒的消亡和城市现代性的空间特征，消除了英雄主义的古老梦想。诗人成为与拾垃圾者、游手好闲者、酒鬼等有着相似意味的现代主义英雄，在日益物质化的社会中捡拾精神的碎片。不过，与本雅明笔下的19世纪的巴黎所不同的是，1986年的中国尚处于现代化进程的起步阶段，在经济上开始向西方发达国家学习，而在权力结构上仍像高耸连绵的北方城墙显示出中国特有的结构性的稳定。“第三代”作为一场蓄意制造的美学叛乱，在远离国家主义文化中心的深圳与合肥快速集结并适时亮相，成功地实施了一次从文化边缘向权力中心强行突进的诗歌街垒战，从此改变了由官方意识形态长期独霸的诗歌格局。从文化形态上考察，无论是“非非主义”的超语义理论，还是“他们”的“诗到语言为止”的口语写作实践，以及“莽汉主义”的反精英策略，都有一种文化激进主义的倾向，即试图通过语言变构、美学嬗变、文化解构及地下集结的在野方式反抗僵滞固化的文学体制，并把中国社会的问题转换成传统文化/美学的桎梏。于是一代青年从街头政治转向文化批判，一次大致趋同的精神逃逸，在大的背景上契合了80年代中后期“新启蒙”运动的思想理路，客观上推动了中国文学的现代性转型。它的负面影响是，过度的否定导致了对传统历史文化的虚无主义态度，加深了自“五·四”新文化运动以来多次重演的文化断裂。而另一方面，狂飙突进的运动形式，不可避免地出现鱼龙混杂的情形，一些诗人出于诗歌之外的世俗动机，拉帮结派，党同伐异，使自然生长的文学生态不能正常形成，这种趋势发展到90年代后，成为诗歌江湖难以祛除的流弊与恶风。 |
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