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柳宗宣：他为何孤身前往（访谈）(2)

来源：中国南方艺术

2014-02-28 09:10
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　　而《山中交谈》一诗中的那只无名鸟的叫声，它只是繁复意象与事象中的细小元素，不过它也是让人写作此诗的必要的媒介，或者说它把其他的一些物象与意象聚扰在它的叫声里，与我和读者发生共鸣，或者写作者强加它的一种声音，其实它的叫声里没有什么绝望与寂寞，是我们听到后产生的情感联想并加诸于上，你在内心听到了那个呼应并借助它给传达。所以说我的写作是老派的，还有过去审美的浪漫主义诗学的痕迹，它隐藏着便常常在诗的组织与意象的采用等方面露出它的尾巴。

　　如何如你所云写出真正意义上的咏物诗呢，我想史蒂文斯的《观看黑鸟的十三种方式》会给我启发，它诗中的黑鸟也不是我们传统咏物诗中具体的黑鸟，或以我观物的对象，史蒂文斯这首诗以变幻多姿的语言形式昭示出想象与现实的关系，黑鸟不是与我们对应的一个自然物，它可以说是一只想象出来的黑鸟，表达的是想象的可能性，那是纯粹语言创造出的与世界与存在的关系，且不断地更新了我们对诗的经验。

　　交谈至此，自然要提到里尔克的《豹》，它成了所谓咏物诗的范例，这咏物诗不是借物述怀，也不是我们常言的象征诗，用他给萨洛美信中的话来说——创造物来，不是塑成的写就的物，那是源自手艺的物——这也与他听从罗丹提示有关，从后者获得了观看的技艺，他的创作的物诗将世界的可感性提高最大限度的自觉，在观看中使自身的敏感趋向至理智和实体化。那只豹是自我对象的同一和感情的客观化；或者说他让诗化成了物或豹，构成了我们用心灵思想的纯粹图像。

　　④木朵：关于看的视角问题，一提史蒂文斯，我就想到R.S.托马斯《十三只黑鸫观看一个人》这首身手敏捷的诗。《棉花的香气》（2005）可谓你的代表作，谈论你的写作史，绕不开这个缓坡；它以“你”-“我”配对模型开展叙述，但是，“你”这个角色处于被动位置：作为一个当事人单方面臆想的洼地，作为一根即将断裂的情感纽带，没机会从她的立场来审视“我”，被“我”所营造的乡愁钳制，正如《烟草》（2012）在回忆“父亲”形象时，也不从“父亲”眼里看世界，依然受乡愁召唤。你对“故乡”的思考似乎停止了——关于当今农村真相的描述因人废言似的，否认那里再一次生发“棉花的香气”的可能。绝望的乡愁，除了寄托浓烈的怀旧形式，农村还有怎样的面目、还能怎么写？

　　柳宗宣：承结上问所谈到的里尔克的《豹》，诗人是用它豹的眼光来看外面的栅栏与世界，视觉从“我”转移聚焦于“物-豹”本身来写，就是说设身于豹的感觉的“焦点”，咏物诗通过严苛的观看将诗化成物，豹即成了塞尚画中的苹果一样客体。这也类同于提到的R.S.托马斯的黑鸟看人，写作者转换人的欲望与视角，用动植物的欲望和眼光去视听。

　　《棉花的香气》一诗有角度生成此诗的讲究，两个女儿之间的迁移转幻，“我在别的女人身上体验你”，自然过度到早年乡村生活的描述，其实写的是个人的成长史（情爱史），与童年少年的村庄相关但不仅仅是停留于此，棉花的香气只有在过去幻美的乡村方能闻到了，对爱的渴望以及对美的感知还有它们的流逝在诗里得到一一呈现，这首诗其实是对过往少年青春时光的祭悼，或者显现了一个中年男人的空虚失凭企图从既往获得慰安的愿望。这个消失了的与乡村相关的人事场景它们转移到了我的身体里，那年在北京，不由自由地在一个契机的作用下把它们找了回来。

　　我从来就没有写过所谓的乡土诗，也不会像一些人那样去写新乡土诗。乡村对于我来说，我就像她的一个客人。我是乡村的旁观者，一个想回去而至今未成行的离家人。我最多的是在异乡在城市把它偶尔眺望一下。我是一个写着自身境遇的作者，我的境与遇同乡村隔膜着，年岁既长，总想着回到童年少年生活的地方，我也在外部做这个努力，从北方回到南方的省城，走在回到出生地的途中，现在我还停在城里观望它，去年在故乡写过一首《我们是村庄的暂居者》，这在我看来也不是所谓的乡村诗，它里面有更多的哲思。如果如我所愿我真正生活在了那里，我会有更多的关于的乡村诗作问世。我渴望着像R.S.托马斯诗中将他隐居了几十年的山村人事转入到他诗的词语中来。他的诗歌作品背靠着一个威尔士北部的山村，所以它的诗坚固不朽。

　　不过R.S.托马斯写作的也不是我们同时代人所写的乡土诗，他是一个传教土，他是一个有着开阔眼光的诗人，他诗中的山村只是为诗提供了背景或场景，更多的是他与隐身的上帝的对话。

　　话说回来，我的故乡早年的在乡村生活的经历给我的写作抹上了泥土的底色，这命定的东西隐隐作用着我的为人处世，审美眼光或情感寄托方式。这些年我的乡愁几近绝望或死掉了。在这个改天换地的时代，乡土几乎沦丧殆尽，我们病态的乡愁将指归于何处？

　　你提到的《烟草》，是从城里一瞬间的对消失了的故乡的回望，如诗的结句所写的，随着几秒的烟草气味的消失故乡也随之消失而隐退了。

　　我曾在《蔚蓝苍穹》写过——把目光从乡村和人造的自然转向了街头——像波德莱尔写作他的“恶之花”，像他置身其中的“巴黎风光”。你可以看出我其中的俳徊矛盾的省思。

　　如你提醒，关于乡村的诗是要写的，我曾发愿用散文形式写故乡江汉平原的二十四节气，它的方言与残存的习俗，要写它那里流布的河流，我发现我身不由已的诗创作无意识地向那块土地靠拢，我曾写过《江汉泽口码头停歇张望有感》《去看府河》，写作有一种要回到生命源头的努力。尤其是到了我这个年岁，又在北方闯荡过多年，对自己父辈生活过那块土地那里的过去和当下乡村生活的真相是有必要靠词语去发现并保存。

　　这些年来我一直喜欢着爱尔兰诗人西尼，它诗中呈现过“木斯滨”：他童年住过的村子，有一个自然主义者的死亡。有乡村警官拜访，也有盖屋顶的人，还有《非法份子》中的交配的公牛。不过，他写乡村用他的诗话说，是为了认识自己，使黑暗发出回音。——这是他《个人的诗泉》。

　　⑤木朵：《过琼州海峡忆苏轼》（2012）可谓是你技法与情感形式的一次综述，从被描写之人身上审视自我的生涯，古今时空交错，一往一返模式下的人生磨练，四海为家、原点难觅……点点滴滴，仿佛伫立那海峡只有你才最懂苏轼的心弦。这也说明只有“练习逃亡的艺术”（《汉口火车站》，2012）的诗人之间才心心相印。逃亡与归来——已然成为你写作上最重大的题材。“你驶向你的孤岛”就像是对自我身世的预言和已有经历的概括，这个短句不由得让我想起叶芝的两首诗：《湖心岛茵尼斯弗利岛》和《驶向拜占庭》，仿佛你的目的地就是二者的结合。我想，到现在，读者最想知道的是，在南方和北方双重体会过孤岛滋味之后，下一步，你就如何寻觅感情漫溢的新大陆？

　　柳宗宣：前几日我们谈到乡村诗，我想我要写就会写像陶潜那样的《归田园居》；我常想陶潜为什么在中国诗人中那么重要，作品也不多，薄薄的一本集子，却成就了诗人不朽的声名。几千年过去，你不断地回到它的诗章中获得温暖安慰和启示。陶潜的伟大就是他一生的身体力行。他的超然物外薄近自然，他的不求仙饮酒，不求形体长存而独守任真。当代诗人里我喜欢着张曙光，他有首诗《夏日读陶潜》，通篇五节无一行提及陶潜，但他对陶潜的热爱与对话包括诗的型制都有回到陶潜精神与之对接的愿望。

　　苏轼也是陶潜的热爱者，把陶潜当成了他的前世，这是最恰当的表达。这些年我也私下爱着这个两位古人。《过琼洲海峡忆苏轼》几乎是脱口而出，当我张望琼洲海峡，他的身影就浮现出来，穿越交错的时空，他向我迎面走来。你的解读是准确的，如果没有我这些年的动荡生活与几十年不断的修为，我不会唤醒心中的这个人物。你可以看出我是在理解着这个老人，以我动荡人生展开着与他的沟通。诗中有一句，“你越来越知晓离弃身处时代的束缚和困境。”那是自我与古人的对话。在诗的结尾，那海上停歇的是超脱虚静的行者。对行者的修辞是我理解中古人的形象，也是我渴望达到的人生之境。无超脱即无虚静，也就不可能成为一个行者，也不能驶向我们的孤岛。写了几十年的诗，最后发现它是你人生修为的一种承载形式，人修行到什么程度诗的境界也会随之相配衬。诗中有一句，“来去的淡然漠然映入天容海色的澄明至境”。这是我对古人理解或自己所要达到的天容海色的澄明。没有这些年激荡的逃亡与归来，在这个时代的被挟持与持续的周旋对抗而来的省思经历，这样的理解与诗作它不会从生命里到来。这些年我的逃亡是为了诗作（离开潜江小城去游历旅居北方打开自己的视界，更新诗的意象）；我的归来也是为了创作诗歌（荆楚这里有着相较北京更多的时间与生命里必要闲暇和静思的空间）。我一直为苏轼庆幸，他在他身处的时代，他个人的流亡反倒成全了他不断更新的作品。

　　很高兴你提到的我的近作《汉口火车站》，你看出了我的人生将重新开始的逃亡与归来。确实如你所说的，我们都在驶向自己的孤岛。在我们交谈前，我完成了一组诗，《孤身前往》，前往何处呢，山中，禅寺，大海，那可能就是我要驶往的“孤岛”。我的近作《在崖洲海湾》有一个词，背离，背对着人世，向海的深处游去。我的修习哲学的张典博士读完此诗，他说：“对抗urbanlization是诗歌的现代主题，另外，诗人也成为了urban中的怪兽，英国画家弗兰西斯培根就成为这样的怪兽，现代性中诗人的意义也许就在于此”。

　　你提到叶芝，比附着来交谈，契合我之心意。我的未曾谋面的弟兄，你的细心与博识让我们的心更近了。我的背离，我的孤身前往的大海，山中的禅寺，同叶芝动身去往的茵尼斯弗利岛和驶向的拜占廷存在着某种精神上相似，我们要为自己的生命获救与重生而前往。

　　这些日子的交谈在通往神圣的城堡或禅寺与海湾的路上作暂时的收束。是的，他正处在孤身前往的路上，他超脱虚静了，这个行者内心更有方向和力量感，一个超脱虚静的行者对这人世还有何求，除了能找到他新的意象。他有着不顾一切寻找它的紧迫感，是的“我的眼前浮现的是意象，生产出新的意象”（引叶芝诗句）。他要把它熔铸到新的诗篇中去。

　　（20121208）

　　（刊于《元知》）

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