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朱塞佩·纳塔莱：译者作为创作者和再创作者

来源：中国南方艺术

2015-12-15 09:15
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　　译者作为创作者和再创作者

　　（美国）朱塞佩·纳塔莱

　　赵丹 译  王家新 校

　　……显然，翻译行为并不总是带有这样神秘的暗示；并不是所有作者或者诗歌都能因为意气相投而引起译者的同情。不管是因为文化方面的还是情感方面的距离，译者都可能选择一种更独立的翻译方式，这种方式更能保留他作为创作者的不可剥夺的特权。如果译者自己就是一个诗人，他就更不愿意接受翻译技艺所需要的妥协和规则。在为自己的译作《早期意大利诗人》所作的前言中，但丁·加百利·罗塞蒂（十九世纪英国画家兼诗人，英国拉斐尔前派画家的重要代表，中译注）尤其强调了翻译所需要的创造能力和审美能力带来的令人疲惫的重压：“通常，译者会给予他自己使用自己的和时代的习语的特殊恩惠——只要他有自己的独立意愿；或者结构，或者韵律，他经常在遵从原作者的同时使其中一项满足自己。”译者越不愿意被另一位作者所取代，越不愿意放弃自己的创造力，他的（译作）的文学成就就越高。“不，不，我从没有为母亲和大自然无私地服务过，也许应该被翻译彻底束缚？”乌戈·福克斯洛思忖道，然而，谁也没法提供一个风格完全准确的斯泰恩的《伤感的旅行》的译本。穆南说，诗人通常不愿意为了翻译一首诗而耐心地追根溯源。因此，在他的翻译中，他更愿意根据自己的艺术感觉扭曲诗歌的原意和音调。译者越是一个诗人，他越是容易被自己的感觉误导，在他的翻译中呈现出的折射程度就越高（Mounin,op. cit. pp. 149-150）。通过理解济慈对华兹华斯创造性天才的定义，我们就可以看到，一个同时是诗人的译者通常自负而又高傲，因为他不愿使自身的存在屈服于原作，而是更愿意把它当作精心制作的合乎自己身份的产物。

　　因此，翻译并不一定伤害译者自身的个性，它甚至可以丰富译者的灵魂；翻译不一定会榨干译者的创造力源泉，它甚至可以滋养它们。翻译提升诗人的文学潜力的功能对于古人是很明显的，因为他们将翻译看作雄辩术（arsoratoria）发展过程中不可或缺的一部分；对于将翻译包括在文学教育中的人也是这样。翻译作为产品的重要性因此被减弱了，翻译在此被简单地当作作者用来提升写作技巧的教学性的帮助：翻译的价值不怎么在于它对原作的成功复制，而在于译者作为再创作者所达到的成就。但是，如果教学性的翻译是一个发展个人风格可取的便利，那么当作家的创造力已经成熟，就像莱奥帕尔迪（贾科莫·莱奥帕尔迪，19世纪意大利杰出诗人、译者，中译注）所警告的那样，就应该为“严肃”的翻译保留更大的舞台。来自另一个作者的外部影响实际上可以伤害或者威胁译者的诗学：“显然为我自己明智地着想，我应该拿翻译来锻炼自己，并且为了成为一个伟大的作家：但为了成为伟大的翻译家应该首先承认前面已经有了一个好作家。”（莱奥帕尔迪.在约旦的信[M].1817.12.29.）。在诗人的学徒期，被另一个诗人的情感淹没是不明智的。翻译更应该以某种导泄的方式来使用，就像罗斯金（约翰·罗斯金，1819—1900，英国著名作家、艺术批评家。中译注）建议的，就像使用一个过滤个人主观反应的过滤器。就像肯纳（Kenner）评论的，这从任何角度都不会减少翻译的教学性价值，翻译的技术性难度仍旧可以和原作相比，纵然“情感的训练，如果还是那么严格”，却不会“那么累人”。（HughKenner, op. cit. p. 10.）

　　翻译在一个作家生涯的任何时期都有使他恢复活力的效果，不管翻译是为了扩展他的作品还是为了弥补他灵感的暂时性的缺乏。这正是翻译在歌德的文学活动中的两个功能，根据大卫·理查兹的研究《寻找缪斯》(Search for the Muse) ，至少是这样。比如，歌德早期以亚历山大诗行对高乃依《伪君子》的翻译就仿佛是对不同诗歌形式的探索；然而他晚期的翻译呈现出一种创造性上的减弱，并且是“最接近原作的替代品”。因为歌德对翻译的兴趣和他对创造力问题日益增长的兴趣密切相关，所以我们可以得出翻译是歌德对创造力僵局的回应这么一个合理的解释。理查兹说，通过翻译，歌德“可以在没有创作力的时刻从事文学工作，即便是一种从属性的文学工作；并且希望能借此发现诗的关键，进一步使自己在将来的事业中不再需要作为权宜之计的翻译而工作。”（Richards, op. cit. pp. 5,103.）

　　这个方式形成了对诱捕梅纳德的依赖关系的彻底逆转。如果翻译对原作而言是一种从属性的工作，那么原作对译者的创造力就没有任何限制。现在是译者可以掠夺原作者的个性和他在创造力上的消耗。“在翻译中，有时我是否没有自己的东西，而用另一个诗人作为我的灵感的源泉？”阿米亥这样怀疑，“我准备好了多少灵感可以倾泻？我是不是像吮吸另一个作者的吸血鬼？”（耶胡达·阿米亥.在诗歌翻译中[M].27.）

　　翻译对于诗人来说当然是一种滋养，但并不一定像阿米亥的隐喻所说的那样。间接地，翻译可以通过沿着作者可能遗忘或者没有开发的灵感的路径，并因此将一种新鲜的血液注入作者之中。翻译和创作都是探索行为，然而诗从根本上是一种唯我论的行为，翻译却是另一位诗人和译者共同探索的产物。据说，波德莱尔在爱伦·坡那里看到了他自己。因此，悖论地，就像吉奥乔·卡普罗尼指出的，处在翻译行为中的探索者不只是译者，诗人也参与了进来，那个被间接唤醒的在自身沉睡的被译者。（参见吉奥乔·卡普罗尼.翻译的艺术[M]）

　　普鲁斯特说过，在事实上每个读者都是自身的阅读者。书就像作者提供给他的一副眼镜，透过它们他可以看到自己也许看不到的东西。同样地，每个译者也都是自身的译者，这就是说，翻译使一个译者关注到关于他自身的或者太模糊或者太遥远以至于他自己看不到的东西。因此，阅读和翻译这两种行为不只是对于文本已存在的意义的分析和复制，也是对文本沉睡的意义的发现和生产。阅读和翻译的这种创造性功能恰好与漩涡主义（Vorticism ）和“投射诗”（projectiveverse）理论指出的诗的动态创造过程相一致。庞德将漩涡主义定义为能量的最高顶点的象征，以及思想之旋流所围绕的创造性的中心。从庞德那里获得部分能量从而得以确定其诗歌理念的查尔斯·奥尔森，将诗歌创作描述为活跃的知觉运动，感觉会快速地从一个物体转移到另一个物体。奥尔森说，一首诗就是一种诗人发现并获取再通过诗歌自身向读者运送的能量。从这种理论出发，查尔斯·西米克评论说，我们可以得出这样一个看起来令人吃惊的结论，“那就是，文本总是在那里，内容甚至先于我们存在，而诗人的劳作就是变成一种将那些一直伴随着我们的东西发现出来的工具。”（查尔斯·西米克.消极感受力及它的孩子们[M]//.为诗歌呐喊.1978转载（1978,rpt）:402.）。漩涡主义和“投射诗”理论都不是那么将文本看作一种产品，而是将注意力集中在驱动、滋养诗歌行为的因素之上。他们指出了在诗歌形成那个时刻的前意识时间和实质上的时间，就像瓦雷里描述的，“意识的这个状态就像一个音乐会开始之前的管弦乐队，所有乐器开始苏醒并彼此呼唤，以达到一种和谐的状态。”他们指出的是在诗歌还没有以任何形式显露自己之时的那种前语言的、流动性的状态，那时思想可以自由地组合。

　　对于庞德来说，翻译行为在实质上和创作过程并没有什么不同，因为他将他的翻译看作是“写作的准备过程”。他的创造性翻译，就像他创造性的创作一样，都是超越已书写下的文本的限制的诗意体验。它们从威廉·冯·洪堡以前定义过的那个心灵的领域获得能量，在那个领域，思想持续性地产生和再生、结合和再结合。“所有形式的语言”，威廉·冯·洪堡说，“都是象征，而不是物体本身，不是预先设定好的符号，而是声音；语言发现自身，同时发现它们代表的物体和思想，它们滤过产生它们的大脑，并且继续在一种真实或者神秘的关系中产生自身。这些真实存在的物体以思想的形态部分溶解地悬浮在半空中，这些思想可以彼此互相定义、分离和再结合，并以这种方式跨越想象力的全部界限。”（威廉·冯·洪堡.翻译理论[M].57.）

　　从不同的方向，梅纳德和庞德的面向代表了局限性的两个相反的侧面。帕斯会说，就像德·萨德小说中的双胞胎姐妹朱丝婷和朱丽叶，她们彼此相关但又绝不能将一个误认为是另外一个（OctaviaPaz, op. cit. p. 158.）。我们会看到当一个译者在努力争取绝对的忠实和忠贞，另一个译者却对任何新的经验敞开。皮埃尔·梅纳德的翻译意在追求和原作《堂吉诃德》相近的一致性，但是他失败了，这样的“再创作者”因为对文本字面的忠诚而成为被束缚的奴隶，他要努力复制的，不过是一种已经确立的领悟。相反，庞德自由的再创造性翻译完全无视因忠实而会产生的各种问题。他的目的不是复制任何预先确立的领悟，而是在相对于具体诗歌的普遍性原型中寻找他的灵感，在那里，思想还没有被形式束缚。

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