赵卡：混入的旁观者
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作者按：今日整理旧书时，意外掉落旧文一篇，拾之，特敲录于下。录入时作了删改，一是删去了开头和结尾不合时宜的二百来字，二是删去了中间对余怒和梦亦非的点评部分。标题为《混入的旁观者》，作于2001年2月15日，大概是一个组诗的创作谈，现那组诗已找不到，记忆中似乎是个不入流的东西，不憾；作为创作谈的文字价值其实也可以忽略，但因谈到了广子和阿翔，我想证明一下，我写文章总是喜欢携带私货，这个私货就是我理解的那种友谊。 1 《旁观者》这组诗，是我停笔若干年来应约的玩意儿，我特意作了一个副题，“献给我的朋友广子和阿翔”。广子，我认为是中国当前被严重遮蔽了的诗人，他曾对我的写作产生过重要影响，当然，我觉得这种不可或缺的影响，今后还会持续下去；阿翔是“老诗人”了，他让我很早就混入了民间诗人行列（我甚至当初奇怪过，中国居然还有民间诗人一说）。在这里，我想说的是，这些年来我不在诗歌的现场，我的角色大概是个旁观者，说好听点，就是独立存在，至少，我不会因看到某种非诗的东西而大惊小怪，其实，大多数非诗的东西就隐藏在诗中。我估计我这一观点，广子会有分寸的赞同，而阿翔则不然，出于毫无原则的义气，他会支持我的任一歪理邪说。 我以前写东西，是以两种面孔示人的，或冒充假崇高悲天悯人，或搬运洋货色生吞活剥，不知道我这个70后在时间的绞肉机里面，会不会变成了老油条？因公司业务的关系，我去了一趟深圳，在潘漠子的电脑里碰到了一种很疯狂的玩法，就是沈浩波他们搞得“下半身”，我第一次见识了网络上的诗歌，我看了几首“下半身”的诗，可能当时看的那些诗很一般，潘漠子问我要不要表个态，我说，就骂沈浩波吧，没有观点，直接上脏话，这样比较过瘾。 我突然觉得诗歌需要一种有效的转变机制，如我在《从处女到新娘的经过》一文中表述的那样：处女到新娘，它是两种经验-体验构成的生活，肯定要有个阵痛的过程，从一种生活-生理/经验-体验到另一种生活-生理/经验-体验，一种状态过渡到另一种状态，从成长到成熟。 2 在今天，我更愿意把它叫做“退出机制”。不信，请看我献给广子和阿翔的《旁观者》。 《要让大海旅行》纯粹是一个浑水摸鱼的短章，把他献给广子其实是不合适的，实际上这样一个文本应该首先献给阿翔才会显得恰当。《要让大海旅行》，怎么看都像是一个转移视线的东西，“三个哑巴”的真实身份肯定跑不了我、广子和阿翔的嫌疑，然后，对文本中的生活进行了“误读”，这是一首稀释了词汇的诗，加厚了生活，节制了语言，与个人的技术毫无关系。 我始终认为一个诗人成熟的表现，是他文本中的反讽和生活中的反讽混淆着出现，比如广子。广子诗中隐藏着不动声色的反讽，往往能掩盖其写作中的某些漏洞，这样一种把柄在握，广子的写作“把戏”就会暴露无遗。我的《国家》这首诗就是模仿广子的，反过来还要献给他，等于我前面偷了他的东西，后面紧接着还要请他吃饭，他会是什么表情？因为这个《国家》充满了反讽的漏洞，它来自广子，由我完成，这分明如诗中提醒的那样给“给废电池充电”，政治波普的很有分寸感的玩法。 《流言》是个利落的短制，有节奏感，但比较粗糙，带出一点有感而发的味道。我们说，流言构成了我们生活中某些细节的真实，对隐私部分的无限扩散和放大，对道德系统形成了威胁和破坏。事实上，流言作为储存和传播信息的载体，对维系信誉机制具有关键的制衡作用。所以，在这里“流言”通过《流言》来反道德系统，好像和献给广子、阿翔没有关系。 每个人都避免不了失败，尽管我们一直在避免，哪怕是形而上的还是下半身的，包括这首《不出墨水的钢笔写不出黑字》。它的失败在于对想象进行了歪曲，然后又加入了回忆的成分。我也是一直在考虑，为什么有人很拙劣，遇上“不出墨水的钢笔”呢？要不这就是在强调一个国家的假象，假象后面是政治的真实，或者说国家的假象掺和了政治与色情的真实。 《旁观者Ⅰ》是一个游戏的文本，不值一提。 《旁观者Ⅱ》是我一本正经的写作结果，其后果是《旁观者Ⅰ》对它预先进行了消解-----用一种“无价值”对“有价值”消解，然后，剥离出价值中的“价值”。“它让人辨不清方向”，这是福柯的监狱：透明的，圆形的，令人恐惧的监狱。作为一个旁观者，我很清楚每一个人都置身于其间而浑然不觉，它让人无所事事，胸无大志，就像我们现在所处的“国家”一样。我觉得国家的全部价值就在于它的“方向”性，“方向”就是这个国家的真实“价值”，国家其实并没有将“价值”归还价值本身。 《献诗》是一个平面化的文本，开玩笑的文本，应付差事和扯淡的文本，依然不值一提。 我个人倾向于喜欢《幽默》，尽管它并不幽默，相反可能还充满了痛苦。这是一首似乎要考究幽默起源与诞生的短制，幽默实际上一直在进行着自我拓展，《幽默》本身表达的是处于现代化语境的我们所理解的幽默，恰恰建立在了他人的不幸之上。而我们却要学会庆幸，庆幸产生了幽默，使人们的生活和生理变得有趣起来，这难道也是一种旁观者的精神？ 《一年》有点意思，不过不算好，像是顺口溜，有意为之的那种，它追求了一种语言的快板儿化，有点不务正业的感觉。 《你越不正经，我越不理你》是一个讽刺性的文本，也是一个怀疑的文本，它针对了现时的伦理系统、文化系统和意识形态系统，但表达与表现张力还不够。 看起来，“退出机制”的形成不仅需要立场，还需要写作技术的支持，不要伪造的深刻，需要的是在一个语言平台上呈现它精心密谋的小小把戏。 3 成长是每一个诗人都无法回避的，差不多每一个诗人都有一部属于他自己的私人经验的成长史，当然，那同时也是一部失败的成长史。我希望，从我、广子和阿翔等有限的几个人当中谈论我的观点，我相信，他们能够为个人的成长史提供人证与物证。 阿翔的证物是《鸽子的海洋》《海底追杀》，经《可能》过渡到了《城市猎人2000》系列，这是一个不自信的成长，因为当初阿翔的“自由落体诗”一直以干净和真正充满诗意著称，《可能》阶段是一个含混的词不达意的过程，但它仍显露了阿翔诡异的天赋，当进入《城市猎人2000》这个阶段时，阿翔彻底迷失了，因为他和中国当时很多人一样，在以伊沙为标杆，体检自身的口语书写能力；而广子的证物是青春期的“蜻蜓”和“蝴蝶”，实际上稍后一点的“泡泡糖”也是广子青春期的证物，经《赝事》《钟表店》到《汉语的草原》则是一部惊心动魄的成长史，因为《赝事》《钟表店》等短章已经让人察觉到了广子的反讽意识和对细微生活颓废的精神把握，他的那种腐败的气息尤其迷人。但《垃圾场》是一次才气的滥用，有节制的语言在句群里却呈现了一种莫名的狂欢，不过，即使那么涣散，也不可辨驳地显现了广子的特殊才能。阿翔的失败在于他个人才气的过早透支，而广子则是经过了精心的预谋。我顺便在这里自我解剖一下，我一直醉心于“无风格写作”，从《西拉沐伦》到《可能》《眺望时间消逝》是一种犹疑不定、游移不定和模棱两可的过渡，到《厌世者说》才可以说是一次彻底转变，当我又以《旁观者》的堕落精神呈现于世人面前时，我的成长史已经面目全非。我实际上想说，这是一种我理解的本色写作。 |
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