柏桦《竹笑》五人谈(2)
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王治田：柏桦自己说：“苏州、日本自古互为镜像，白居易之后，日本有一种苏州之美。”他在之前和邓月娘的访谈中，也提到了白居易对于日本文学的影响，这个影响，主要就是“逸乐”，包括了精美和颓废。这里还提到苏州，白居易曾经做过苏州刺史。柏桦早期写过《苏州记事一年》（1989.12），这是柏桦较早显示出“逸乐”诗学观的一首作品。这样看起来，白居易-苏州-逸乐，是可以对应起来的。这在柏桦的诗里，其实就是一个人、一座城、一种精神的对应。这个人，可以是芥川龙之介，可以是谷崎润一郎，也可以是胡兰成，或者柏桦自己；这个城呢，可以是苏州，或者南京，或者成都，或者京都，东京，名古屋；而这个精神，也就是逸乐。我想，只要把握住了这个词，可以解开柏桦诗歌很很多秘密。且看这首诗《侏儒的话》：
一期一会，一刀一拜，一扇一舞……
我能否再找到风的老师呀，在仙台 柏桦的诗歌经常呈现出很大的跳跃性，很容易让人跟不上。但是只要把握住了“逸乐”的精神内涵，便可以知道，无论怎么跳，都如盘中走丸，万变不离其宗。“朱舜水之后，日本有一种宁波之美”，这难道不是“白居易之后，日本有一种苏州之美”的同义复唱吗？ 李商雨：应该说，柏桦的写作，有明显的日本美特征，我将会在接下来将问题具体化。在这里，我想指出一个人，他与日本之美也有颇深的渊源，这个人是胡兰成。而我也看到，柏桦也对胡兰成抱有激赏的态度，可否谈谈这个问题？ 王语行：在流亡的生涯里，在日本，胡兰成的文学成就达到顶峰。日本，是某种机缘，打开了胡兰成。这种机缘来自日本文化中似曾相识的“华夏性”，胡兰成借此完成了对故国的招魂，以流亡待罪之身申发春秋大义、礼乐风景。胡兰成的春秋大义，是文化本位意义上的，是绝对性的，以中华的“文明”破西洋的“无明”。胡兰成发扬了《易经》“感而遂通”的精神，以惊人的感受力重新摄受华夏之美，悟到一个意思无穷的存在，以此来感知日本文化的美，对其偏狭与拘仄之处也毫不客气。胡兰成认为，日本文化不过是华夏文化之余（“礼失求诸野”），“知正不知奇，知经不知权”，但相较西洋文化，又显可亲、可爱（日本是“竹”，西洋是“铁”）。对柏桦而言，胡兰成是媒介，通向华夏美学，也通向日本美学。胡兰成的日本经验开启了胡氏对故国的神思，柏桦的日本书写则是在破关，——攻破了日本美学的关卡，然后中国美学的大门打开了。柏桦的努力，让胡兰成不再孤单。 周东升：关于这个问题，我很想听语行兄的见解，他多年前就写成了“胡兰成传”，我只说句题外话。十年前，我读到朵渔一篇批评胡兰成的文章，他也批评了柏桦对胡兰成的欣赏。那篇文章转载颇多，从标题中的“德”字，就可以看出立论的基础，差不多可以代表批胡的基本立场。我不否认道德论在文学批评中的有效性和必要性，但我无法认同不加审辨地使用道德这个概念，以及无限度地扩大道德批评的论域。在我看来，柏桦是从老子的“道德”视角欣赏胡兰成，丝毫不涉伦理。而朵渔更多是在伦理层面加以批判。所以，赞有赞的理由，批有批的依据，但二者之间却没有形成真正的交锋。在私下聊天中，我了解到的情况是，柏桦真正激赏的文字其实是《今生今世》前半部分。而柏桦欣赏的胡兰成其实是一个形象，一个民国背景和日本文化背景上的审美主义者形象，柏桦远距离观看，看到最耀眼的形象之美，一切令人困扰的道德问题都在背景中隐匿了。 王治田：我觉得，柏桦对胡兰成的衷情，其实也主要是衷情于他的一种“逸乐”生活观，这和他衷情于白居易、张爱玲和芥川龙之介没什么两样。当然，胡兰成要和日本关系更近。柏桦在《怀旧感不是性感》里说，“朱舜水之后有胡兰成”。他在《侏儒的话》注4中，又引到自己在《一点墨》里的话：“远的不说（如白居易之于平安朝），就说近的，日本人对两位中国浙江人永志难忘：一是明末清初的亡命客宁波余姚朱舜水，二是常怀无名大志的民国亡命客绍兴嵊县胡兰成。”朱舜水是最后一个把中华礼乐文明带到扶桑国的人（虽然不是第一个），而胡兰成则是近代与日本精神最近的人之一（另一个是周作人）。另外，胡兰成对于中国文明和中国文化的看法，完全是站在一个“逸乐”的角度去看的，这在他的《山河岁月》《中国的礼乐风景》等中都有所体现。从《水绘仙侣》开始，柏桦开始大量引用胡兰成，或者可以说，胡兰成又是接通江南风流和日本文化的一个人物。我想，这也是柏桦激赏胡兰成的一个原因。当然，在柏桦的众多“偶像”中，胡兰成是一个极端的例子，因为他的政治立场和命运，使我们今天谈论这个人变得更加棘手。其实，我更感兴趣的是，胡兰成和周作人在气质和道路选择上相似，为何二人受到的评价却迥异（周作人赢得更多人的同情）；而在柏桦这里，胡兰成却比周作人受到更多的欣赏？当然，诗人的对某个前人的推举在相当程度上具有偶然性，这或许根本不是个问题。不过，二人的比较，也不妨引发我们一些有趣味的思考。 李商雨：一个明显的特征，即，日本的文学（主流）具有唯美的特征。这种唯美，有人也谓之耽美，不过这个说法容易让人联想起日漫，我依然用“唯美”一词。在现代时期，谷崎润一郎在西方唯美派与颓废派文学触发下，将之发展到近乎极致。而在中国，不说自古以来，即以新文学运动以来而言，唯美的文学都是一种边缘话语。比如现代文学时期上海的邵洵美，他几乎为后来的文学意识形态遮蔽以至于湮没；甚至也有人批评这是所谓的“美的偏至”。结合柏桦的写作，——我认为，柏桦的写作具有明显的唯美特征，——怎么看这个问题？ 王语行：我以为，柏桦与唯美主义的蜜月期已经结束了。他早期尚有唯美主义的倾向，如李煜，“写下那些带着亡国气息和挽歌般悲哀的句子”。柏桦超越了自己，诗中仍有唯美主义的质素，但已没了唯美主义的感伤。大诗人没有类型，更不会感伤。如果强作比喻，柏桦如禅宗的揭地掀天，他破了小诗人、中诗人的类型化、情绪化。他的诗，在我看来，相当部分是“非诗”，完全打破了新诗的类型、范式，直入无人之境。《继续儿歌》《怀旧感不是性感》，前者是顺口溜式的儿歌，后者是一串怪诞的联想，“南洋过了是北洋……东洋过了是西洋……上午过了是下午……午饭过了是晚饭……”柏桦写作的心态完全放松了，才能如此下笔，游戏笔墨，游戏人生（非世俗意义上的颓废）。这些诗看不懂不要紧，正如禅宗语录，不是让人看懂，而是激发、提撕，或者仅是某种呈现。《金刚经》言“非法、非非法”，柏桦之诗乃“非诗、非非诗”。“非非诗”是反、超越，“不是诗，还是诗”，又是什么“诗”呢？此点一般小诗人最难接受，因为打破了他们习惯的东西，让他们存在的价值发生了疑问。 周东升：日本文学我知之甚少，对谷崎和芥川稍有一点了解。从柏桦对谷崎和芥川不同的态度，其实可以看出，柏桦对待唯美主义的态度。谷崎进入柏桦视野，比芥川要早得多，但除了《厕所种种》一文，柏桦几乎就没再征引过谷崎文字。《竹笑》中的那首《谷崎》是源自芥川对谷崎的谈论，引自芥川《文友旧事》第四节。商雨曾送我一本精美的《阴翳礼赞》，第一篇便是《阴翳礼赞》，从审美的角度切入日本的传统与现实。但是读着读着，就会发现谷崎是以一种沉湎的姿态对待传统，他的审美几乎是无距离的，而他的恶魔主义小说，同时又沉湎在西方的唯美传统中。这一点和柏桦以及芥川几乎完全相异。柏桦不论对文学传统还是现实生活，他的观看总是保持适度的距离，他清醒地欣赏但不沉迷，认同但保持自身的独特性。这个距离感，使得柏桦式的颓废，有着明亮的光泽，唯美之中，兼具生命的厚重。也可以说，柏桦在传统的审美主义中，增加了尖锐的一面，在西方唯美主义风格中，减去了无限沉沦的一面。当然，这是基于柏桦当下诗歌的描述。他早期的《琼斯敦》等诗其实是尖锐又疯狂的，而《在清朝》则有沉湎古典的倾向。或者可以这样说，在我看来，柏桦90年代停笔之前，他的唯美是分裂的，而今天，他实现了传统审美与现代唯美的统一，或者说他实现了超越。 刘诗晨：说到唯美，谷崎润一郎到泉镜花一系，更接近日本文学的正脉，也许？川端康成（新感觉派）和太宰治要比芥川适合得多，也许。回到之前对于欧洲至英美对日本的冲击，芥川的反应模式却是独一无二的，这点恐怕更是令柏桦聚焦于他的原因。在明治至昭和期间，对于这种冲击，欧洲大陆的冲击是最先发难并且也是最凶猛的。最典型的现象要数“巴黎症候群”，八十年代旅法日本人，因巴黎现状与其完美妄想相异，又不愿接受，引发了种种生理性障碍。 这一期主要围绕存在主义、德国表现主义和晚期浪漫派至象征主义的种种演变，我们可以发现，从森鸥外开始，以岛崎藤村为主将的这一日本现代文学新潮中，谷崎、泉镜花的文学观更多是为日本由井原西鹤以来奠定的官能主义找到了其美学依托并把唯美、物哀发展到了一种虐恋式的极致。从正面讲，由幕末儒、佛、天皇始，至于维新广场派、统制派一系列的观念约束，特别是旅顺战役后二十年间的武士道军政教育，日本唯有在这一短暂的真空期，伴随着谷崎润一郎的出现、勃发与困境，致力于高昂的“身体解放”运动。也因此，名篇佳作不绝。本色而自信。审美中心论使得日本半封闭的岛屿性畸情得以充分挥洒，如久旱甘霖，并且在对王尔德、波德莱尔、魏尔伦等等先驱的鼓动与引导下，找到了《春琴抄》、《高野圣僧》这样绝妙的形式。反对者总要谈社会批评、道德秩序，而对于“唯美”者来说，逼视在人性中绝不可能否决的“欲望”，难道不才是更直接的问题？在彻底性上，王尔德也不会达到日本唯美主义者的纯度。任何艺术批评，都不可能无视日本唯美派的功绩。 王治田：中国自古就有“唯美”的文学传统，但这个传统一直受到了压抑。这个我想不止在中国，西方也是如此，唯美主义的盛行是很晚的事情。然而在日本，唯美主义的传统要更加深厚。从《源氏物语》的“物哀”，到能乐的“幽玄”。前面提到白居易，白居易的“唯美”也是被日本人发扬光大的。《竹笑》向日本文学致敬，其实也就是在向唯美致敬。或者说，柏桦写作的“唯美”，有大半是来自日本的影响。有一个切入点，西方“唯美主义”的渊源，是哥特式的奇幻和巴洛克式的繁复（且看爱伦坡和王尔德的小说），是“重”，是男性化。而日本的“唯美”则来自于日本民族本身的精致、细腻、柔婉，是“轻”，偏女性化的。柏桦自己就说了：“日本因小而精确，女性化的日本要把人逼疯。日本文明如春，而无秋冬，也因日本是女性的？”这是日本的“唯美”有别于其他民族文化的地方，也是令柏桦心向往之的。 李商雨：在我看来，日本文学有一个最明显的特征——“轻”。《竹笑》也有这种明显特征。请谈谈“轻”的问题。 王语行：人世如此沉重，文学已无须再写沉重。《竹笑》里有的诗很轻，如“风吹散儿童胸前的痱子粉”（《留言》）“傍晚，神秘的日本……蔷薇花香吹来天主的神秘”（《沃尔甘迪诺神父的决心》）张枣的诗观是“甜”，柏桦的诗观是“轻”。“轻”是静，是寂寞，是逝去，是色空之际的惘然……柏桦的“轻”，直入汉语的空无之境，在那里，一切失去了重量，却可幻化无形、极尽姿态。 周东升：柏桦的“轻”，是一种文体的轻，姿态的轻，像他常常写到的燕子的轻，这使得他能够掠过世间万物与文化传统的“重”，但它同时又能激起心灵乃至身体的震颤。同时，这也是一种令人受不了的“轻”，泥于精神现象学的身体，突然被带入这种飞翔的轻，会有失重的不适，而惯于宰制身体、欲望、宰制诗性的意识形态，在这种轻盈里，受到冷遇、抛弃，也会愤怒不已。在诗歌里，柏桦甚至连轻与重的对抗主题都懒得写，他径直奔向轻的一面，就像他对胡兰成不吝赞美之辞一样，根本不理睬你所谓的道德问题。这比对抗更是一种冒犯。曾经风行的“下半身”写作，还是一种对抗性的写作，包含着另一种意识形态，但柏桦的姿态更洒脱，更轻，我不依存于你的存在、你的压制，我是我帝国中的自足者。《竹笑》开篇写道，“有了万古意，好汉回头便是神仙”，柏桦以前写过“万古愁”，现在这个“愁”都不要了，天地不仁以万物为刍狗，何来愁？神仙何来愁？ 王治田：“轻”与“重”是一对重要的诗学概念。西方诗歌史上有所谓的“轻体诗”（light poetry or light verse）的传统，通过幽默、诙谐、戏谑的笔调，来处理严肃的题材。如果仅仅从这个定义来看，诗歌的轻重就仅仅是风格和技巧层面的问题，但其实它与一个时代的走向有着密切关系。在这里，我想引用一段奥登的论述作为引子。奥登在为自己的《轻体诗选》所作的导言中将“轻体诗”的发展描绘出了另外一条轨迹。在他看来，“当诗人感兴趣的事情、以及他看到的自己周围的事情都和观众们眼里的一致，而这些观众又很具有普遍性，他就不会觉得自己与众不同，他的语言会很直接，而且接近普通的表达”，这时候，他的诗就是“轻体诗”。这样看来，“轻体诗”就变成了与大众一致的诗歌，在这个意义上，奥登讲，“轻体诗往往是传统的”。然而，因为工业革命以来的社会分化，浪漫派的诗人虽然声称要为大众写作，却写得越来越内省、晦涩而孤芳自赏，这时候诗歌变得不再“轻”了。不过依然有诗人在延续“轻”的诗歌传统，比如拜伦、彭斯，还有十九世纪的儿童诗和胡话诗。奥登在这里表达了一个作为现代诗人的焦虑，“如何找到或建立一个真正的社群，让每个人都能在其中找到受尊重的位置，并且感到如鱼得水”，这样的社会中，“诗人才可能写出朴素，明朗而欢快的诗，而且不用牺牲他的微妙，感性和完整的品性”。 在奥登看来，诗歌的轻重问题被转换为诗人与大众是否一致的问题，这看起来与诗歌艺术毫无关系，其实不然。现代汉诗的产生在很大程度上正是源于启蒙的需要，胡适所谓的“言文一致”，“诗改怎么做就怎么做”，正是一种诗歌“轻化”的主张。由此来反思新诗的百年发展，我们会发现一个十分吊诡的现象（与西方浪漫派的命运相似）：新诗本来是为了“轻化”而生，然而却最后越来越躲进自己象牙塔，变得越来越“重”。这其实涉及了诗歌的美学性和社会性之间的矛盾，也就是奥登所说的，“朴素、明朗、欢快”与“微妙、感興、完整”之间的矛盾，这是现代诗人写作所隐含的一个内在焦虑。在这样的背景下，我们再来看柏桦的写作，就会有独特的发现。柏桦在《竹笑》中说：“因为宋朝是轻盈的，日本的一切亦是轻的，‘连火车都使人觉得很轻’。”这个“轻”也就是“逸乐”。我们知道，“逸乐”是柏桦后期写作的一个重要诗学观，而这个“逸乐”在相当程度上来自日本的文学传统（还有《水绘仙侣》所揭橥出来的明清士大夫的传统、江南的文学传统）。这个“逸乐”的诗学观一方面接通了东方传统的美学资源，另外一方面也消解着“现代性”给传统社会带来的冲击和焦虑。柏桦在很多场合提到了“现代性”在塑造现代诗歌语言面貌中的作用，也可以说，柏桦是当代少有的对于“现代性”问题如此敏感的诗人之一（《史记：晚清至民国》《史记：1950-1976》可以看作现代性冲击下传统中国的一幅“清明上河图”）。他在谈到王敖诗歌时，又一次强调了“现代性”给现代诗歌带来的焦虑。他又引用了臧棣对王敖诗歌的评价：“无焦虑写作”。这个“无焦虑”当然可以从多个层面来解释，但我认为，柏桦强调的还是“无现代性的焦虑”。柏桦这里虽然是在评价王敖的写作，但我觉得倒颇有些夫子自道的意味。因为我们看柏桦后期的写作，他的“逸乐”，他的“杂于一”，就是对于现代性焦虑的一种反抗和消解。《竹笑》中也涉及这样的主题，且看：
日本耽美如谷崎，慢慢来，抽支烟…… 谷崎的“慢”与“快乐生理”，正是与波德莱尔的“快”与病态的反照。当然，诗歌的美学性与社会性的关系是一个很复杂的问题，柏桦这里对于“现代性焦虑”的消解并不是反现代性，毋宁说是对“现代性”的包容和超越。正如我们追求“轻”，也并不一定意味着要向大众投怀送抱——与大众（更准确地说，“大众”语言）之间的这种若即若离的关系，正是启动现代诗歌语言创造的一个强力引擎。而奥登所向往的宜于“轻体诗”生存的自由完整的社会，亦将由诗人的语言之国来创造。 李商雨：我这里引两句《竹笑·缘起》中的两句话，请就这两句引语谈谈。第一句是：“胡适曾指出日本民族三长：爱美、好洁、轻死。”第二句是：“日本唯美主义作家都带有享乐性和恶魔性。” 王语行：日本人接受儒家的“义”“忠”，却绝不接受“仁”，自此与中庸之道无缘，而“仁”恰恰是生命的舒展、扩充。以此故，日本文化始终自我压抑、制约，遂造就了日本文学的极端性（“享乐性和恶魔性”），而少从容与余裕，却暗合了后现代的美学趣味。中国文学后来太过圆熟了，柏桦写《竹笑》，聚焦于芥川龙之介的骇目、触目、醒目之处，就是要打破某种稳定。《放屁》一诗郑重写“屁”，“因爱慕的女官放了一个屁，藤大纳言/顿觉人生失去了意义，遂决定出家。”屁成了刺点，加上那故作郑重的喜感，让整首诗显得不正经。这样的怪诗、歪诗，没有意义，却有意思，让人不知如何说，但能感觉到某种况味。世间总有些禁忌，大大小小的禁忌，柏桦笔之所触，意之所到，大大小小的禁忌统统打破了，让人感到：人生处处可以自得，世界处处可以敞开。 刘诗晨：从谷崎润一郎与芥川在围绕“小说结构”与“诗性精神”的论战中，却很意外地能看出其美学在立场上的寄生性，不敢逾越欧美叙事学的雷池。或许恰恰是因为“畸情”本身的极端性，加之《异端者的悲哀》中失败、涣散的恶魔主义倾向所引发的信念危机感，使得谷崎唯独要固守故事和结构了（《饶舌录》）。他们是女性的吗？毋宁说，他们痴迷于女性化，以及其细腻、残酷的情感伦理，然而本身的视角却是限于有序结构的欲望的享用者，如今说是耽美。作为一系渊流极深，而且直接催生出了以《堕落论》《人间失格》为旗帜的私小说的盛行。即便到《雪国》、《金阁寺》也还是有所继承。但更接近于特殊时期的一种激进运动，本身却无法保证活力，对于恶魔性倾向，柏桦也表达了自己的态度，“芥川，东京夜半！恶魔可怖，你当防卫。”（《恶魔》）。然而又如柏桦在诗中所说，“与其指责我们的过失，不如理解我们的热情。”（《所以……》）从拉萨尔（一个小资产社会主义者）的话所切入的视角，完全可以概括对于日本唯美派最贴切的关照。这也表现出柏桦“引言”写作的难度和价值，在于如何精确地使用“遗产”而非囤积“遗产”，可以从如此大跨度又互相渗透地语义来穿插引文，不仅是难度、技艺上的考验，其效果要远比贫乏的闭门造车要好得多。艾略特的“白金丝”理论已经是老生常谈，但却很少有人提及，在白璧德门下的艾略特在以“唯我论”为主题的博士论文就已经表达了“非个人化是深层的个人化”这一态度。同时，这种观点在最新锐的作家那里也有所回响，譬如英国学院派小说家中的翘楚戴维·洛奇（David Lodge）就用了一整本书来告诫人们，真正有意义的内容都已经被伟大的作家们写完，我们所能做的无非只是应用（《大英博物馆在倒塌》）。 王治田：这两句话，其实柏桦自己已经有了很多解释，我姑且引用柏桦自己的文字来说明吧。 爱美——“大战打响前两小时，有个日本敢死队士兵，在聚精会神地挤左脸颊上的粉刺”“看吧，幸福（不仅是父母的“心想”，也是人人的心想）就是：穿着漂亮衣服，随便走走……”； 好洁——“乡村之美就一个词可概括：静洁。中国乡村有静无洁。日本乡村得静洁双美。”“洁癖者多是爱复仇的人。还用问吗，这里说的又是日本”； 轻死——“神风特攻队（平均年龄20岁）的自杀式驾机袭击，即是樱花落。死亡是唯一纯洁以及适于结束年轻生命的完美结局。在日本，切腹灿若樱花。”“ 失业便自杀，那是日本人爱做的事。” 日本人为什么会爱美、好洁、轻死呢？因为日本人认真、无余、小气：“中国人有余，因此随随便便；日本人无余，因此严格认真。中国人马虎，日本人认真……马虎的人伟大，认真的人小气。” “享乐性”和“恶魔性”是两个彼此矛盾却。享乐是纵欲、是欲望，而从宗教的眼光看来，欲望便是魔障。 李商雨：我们这个问题，涉及到文学的技艺。芥川龙之介在《艺术及其他》一文中说：“用灵魂写，用生命画！这类贴一层金箔的花里胡哨的话，只是面向中学生的说教。……轻而易举的单纯，不如复杂。”如何理解“单纯”和“复杂”？ 王语行：“单纯”是佛家第一境：“见山是山，见水是水。” “复杂”是第二境：“见山不是山，见水不是水。”拙劣的现实主义往往流入第一境。“简单”是描写，“复杂”则是观照，思维和视角全息化了。 周东升：这个问题，芥川实际已经说的足够清楚，巧合的是柏桦在很早以前也说过类似的话。特别是关于技巧的看法，柏桦与芥川简直如出一辙。但因为商雨的这个问题，用了省略号，使得“单纯”和“复杂”有了更多的联想空间，因此，我也趁此多说几句。 初看这个问题，我首先想到乔治·斯坦纳在讨论海明威小说语言时的一个反问：“海明威的语言怎能传达更能言善道之人的丰富内心生活？”在斯坦纳看来，陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》包含了“全部的生活”，但是，这“全部的生活”是海明威那种简洁或者说单薄的语言无法承受得起的。这提醒我反观今天的口语化写作主张。这种主张，其实就是倡导以简单的语言将诗歌朝单纯里写，并在单纯里呈现清晰的洞见或回味悠远的诗意。这个主张很理想化，同时又非常危险，至少对于初学者而言，它不是一条适合成长的道路。单纯固然能够深刻，但不经历复杂的单纯，更容易流于简单、低级。汉语中，简单一词常和粗暴连用，这两个词在内在逻辑上是相通的。前段时间，我读毛选，就深刻体会到简单背后的恐怖。今天有人还在坚持口语化写作，这当然是好事，因为它牵制着另一极——语言晦涩的写作，使得汉语写作始终处于一种动态的语言磨合中，不至于僵化。 回到柏桦诗歌中，就不适合在语言层面上谈这个问题了，因为他是杂于一，没法用这种二元对立的方式展开。但柏桦的诗歌趋于唯美的单纯，有时候，单纯到令人心领神会又无话可说，而实现这种单纯的方式却是精致的、复杂的。或者说，它以丰富的肌理呈现了整体的单纯。也许用德勒兹的“褶子”来描述，更加妥帖。 刘诗晨：柏桦的诗，在进入晚期写作之后，变得特别难以进入了。哪怕是深悉柏桦文脉、志趣和个人创作史的读者，或批评者，都有面壁的感觉。更不用说一般诗歌爱好者或读者。在读《竹笑》这个体量非常大的一组作品时，其中一首《东壁打到西壁》却启发了我，如何更精确地切入其内核。这首诗（当然包括这组、甚至近来柏桦创作的各个角落）和卞之琳《距离的组织》在取消界限感的内意识“组织”方式非常有亲缘性。毋宁说，整体上柏桦接过了卞之琳在近代汉语中企图勾到的一个桂冠。这让我恍然大悟，而柏桦从很早以前就经常谈论卞之琳对汉语新诗以及当然他个人诗观的重要性。有几点极具索引性的特质：历史、社会与私人经验的贯通。卞之琳的名篇大家都很熟悉，从《罗马衰亡史》到以天文学命名出现罗马这个关键词的报纸，再从报纸摊开的地图上来到友人的嘱托（私语）。这种看似天人之隔的“距离”在内意识的时空中却是一个最“自然”的组织关系。恰恰不是组织，而是还原的产物。这很像柏格森的哲学，也是现代文学最强大的一支脉流。但卞之琳在汉语中首次自觉地以此发声。而柏桦，显然是要更深入而恳切地发扬。之所以单独提出《东壁打西壁》，在于这个标题包括整段的写作都更直接地致敬了卞之琳，不像其他一些篇目那么反影响与风格化。
虞美人草来自虞美人血，鸦片烟膏来自罂粟花汁。 在一段东西风物的对比式象征之后，跳脱到了一个深刻老者的自谓。接着回到原题，又转入了私人话语的抒情性。没有逻辑关系，没有——意识最本真的状态——标志。这是对英美主导的现代信息秩序的反驳。这在一些真正的文学受益人看来，是再自然不过的事。这样写，这样读，而不是那样。 这其中有些对写作来说致命的因素。意识的不可验明性。也就是说，对于读者来说并不知道技术操作、直觉、造作之间的区别，但就柏桦而言，更重要也更难理解的是它们没有区别。何以可能没有区别？看看这一句，“回忆总在自由中么？谋划在乐趣里！”（《日诗比药方短》）谋划这一词，非常巧合的也是萨特和海德格尔非常倾向使用的概念，用以替代一些被先验哲学所过度神秘化了的人的行为，甚至在海德格尔哪里，成了人在时间中最主要的存在方式（汉译通译为：筹划）。也就是说，这没什么见不得人的。这是一种坦率而自信地表述，并不会冲淡其诗性的纯正。除了正面意义上“诗歌的专家”，没办法搞清楚到底这个过程生成了什么有价值的东西。一种可称之为诗性的不可证明的纯形式特征。 但可以说明（正如康德所言），单个地去看，是可争论的。由标题所圈定的主题性与组诗本身的范畴，共同确立的东西，柏桦在诗中并没有任由意识去肆意涣散。而这恰恰是意识的一个非常反艺术的征兆。柏桦的诗，在挑选和安置引述时，从来都以极高的品味和诗性概括（为区别于“格言”）为标准，同时，我在大量地阅读后体认到了一种内在的合适。他意识到什么，就找到他所意识的引述，并且融入自己的风格化尝试。另外，绝不会容许不克制。这都是诗的，而不是散文的特征。 |
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