南方艺术

柏桦《竹笑》五人谈(3)

来源：中国南方艺术

2016-12-15 09:45
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　　王治田：这里的“复杂”我觉得就是技巧吧！“灵魂”“生命”，看起来单纯，却容易流于玄虚。技巧看起来“复杂”，却更加切实。二进制比十进制简单，却能演化出更加复杂的算法。这在文学里也是一样。古典诗歌平平仄仄，看起来是很复杂很繁琐的，但其实是最简单的做法；现代诗歌的声音看起来自由，没有一定之规，却更加复杂。不过有趣的是，一般人会认为，初学者要学技巧，而高手无技巧，“无招胜有招”；芥川龙之介这里却说，高手才讲技巧，“灵魂”“生命”，不过是对中学生的说教。这看起来是很难理解的。前面讲到，中国的古典诗歌讲求声韵、格律、起承转合，这些都是入门级的技巧，但是呢，讲多了，容易流于匠气。比如叶燮曾经说：“律诗必首句如何起，三四如何承，五六如何接，末句如何结……此三家村词伯相传久矣！”——技巧不过是村夫子的玩意。不过在我看来，这正是古典诗歌技巧烂熟而趋于停滞后的一种状态。且看杜甫说：“老来渐于诗律细。”技巧是需要一辈子学习的学问。这句话也可以用来谈柏桦。

　　李商雨：在《初中时代的春游》一诗中，最后一行：“白居易之后，日本有一种苏州之美”怎么理解？

　　王语行：苏州的安逸、精致，与白居易的生活方式同构，有谈笑之姿，也有清闲之心。不同时期的中国人，影响了不同时期的日本人。朱舜水带去了阳明哲学和春秋大义，日本人借此重振了民族精神，建立了主体，这才有了明治维新，所以柏桦说“朱舜水之后，日本有一种宁波之美”……

　　李商雨：我们继续谈日本的美，希望大家同时也谈诗歌文本。在《谷崎》诗中，柏桦写道：“日本耽美如谷崎，慢慢来，抽支烟，……妖里妖气的阴翳礼赞”你如何理解“妖里妖气的”“阴翳”？

　　王语行：“阴翳”之美，用那首我喜欢的《流去》来说明，“门前悠悠的水色和竹林”“夏日的洋槐，无人的厨房”“又好像什么都没有呢，寂寂水声/两岸人家，昏昏灯火，德国往事流去……这首诗本身充满“阴翳”之美，优柔、和缓、深远，有一种寂寥之味。阴翳是一种模糊而幽寂的空间感，一种微暗而朦胧的情致，有界限又没有界限，如：水色——竹林、洋槐——厨房、河岸——人家——灯火，这些意象组合起来，是一幅幽深、有余情的风景画，给人以无限的、有深意的感觉。诗就诞生在有边际和无边际之间，所谓色空之际。

　　周东升：这首诗前面我已经提到，它源自芥川谈论谷崎的一段文字，诗歌涉及的前文本原句有：他（谷崎）身穿黑西装，内衬红坎肩，个子不高，……那是一副由动物性的嘴唇和精神性的眼睛互为张力的、颇有特色的面孔。我们坐在吸烟室长凳上，分享一盒“敷岛”香烟，并议论一阵儿谷崎润一郎。当年，谷崎在他所开拓的、妖气叆叇的耽美主义田野中，培育了诸如《艳杀》、《神童》、《阿才与巳之助》等名副其实的、阴惨惨的《恶之华》，……然而谷崎的耽美主义毫无那般执著的苦闷，却具有过多享乐的余地。……戈蒂耶与谷崎都缺乏坡和波德莱尔共通的紧迫感。……无论怎样充满活力，只要肥胖症患者得以存在，他的耽美主义无疑仍然是病态倾向……如今读他的作品，比起一字一句的涵义，我更会从那畅流无阻的文章节奏中得到生理上的快感。

　　柏桦的转写很有意思，他把判断语几乎全部删除，只留下描述性的文字，从而给谷崎绘制了一副漫画式的肖像。显然，这幅肖像超出了芥川评论的限制和谷崎自身的形象，别具一种意味。商雨所提的问题，似乎就是要引出这样一种意味来。在我看来，柏桦实际是在借谷崎，观照日本传统，芥川描绘了谷崎，柏桦描绘了日本的耽美主义者。柏桦把谷崎作品上的书名号全部去掉，“艳杀神童”的联想限制被解禁了，也照应了“妖里妖气”。

　　王治田：谷崎的《阴翳礼赞》是讲的是东西文明的差别，西方人喜欢锃亮的器物，而东方人则喜欢阴翳。谷崎说：“美不存在于物体，而存在于物体与物体所制作的阴翳 的花样与阴暗之中。夜明珠置于暗处，则放光彩，曝于白日之下即丧失宝石的魅力。同样，离开阴翳的作用，美就消失。”芥川龙之介也写过中国农村的昏暗的灯光，“昏昏灯火话平生”，这是独特的东方之美。这是柏桦在《史记：晚清至民国》中也写过的。不过，这里的“妖里妖气”这个形容词，还是很有意思。我觉得，要理解这个词，不妨引用谷崎自己的文字。他在形容日本女人“铁浆染牙”的化妆法时，说：“古人故意将妇女的红唇涂以青黑色，又镶上罗钿，这样便从丰艳的脸上夺去了一切血色。当我一想到在那坟冢上的墓灯摇曳的阴荫里，少女那鬼火样的青唇之间时时闪烁着漆黑的牙齿微笑的模样，觉得不可能想象比这更白的面容了。”活脱脱的一幅“妖里妖气”的阴翳之象呵！这阴翳中透露着一股病态的、幽暗的女性化之美，这也是能乐的“幽玄”之美。

　　李商雨：接下来，我想把问题引向具有文化研究色彩的讨论，当然，它关乎美，关乎文学。有一种看法，认为日本文学是女性的——“妖里妖气”是不是形容女性的？——同时，我在柏桦诗歌中，也发现了这个特征，即女性特征。这是我们讨论的一个关键问题，我希望我们分两个层面来讨论。先讨论第一个层面：我以为，女性化的美，必然是精致的美（如果不同意这种说法也可以）；如果说日本文学是精致的，女性的，那么，中国文学则显得粗放和男性。怎么看这个问题？

　　王语行：2013年，在交大犀浦校区，言及胡兰成及《枕草子》，柏桦感慨地说：“东亚的正脉是阴柔……”闻听此语，我久久怃然而豁然有悟。阴柔是女性化的“轻盈”，远离了横暴、粗野、宏大感。日本的美学是东亚美学正脉之余泽，有中国南方楚文化的巫气，也有宋朝的雅致与柔逸。日本之姿，是花之姿，樱花之姿。日本人感于樱花必将凋零的命运，物哀之情，寄于一花，无常、短暂、哀寂……华夏文化则开朗豁达，我们的美是桃花之姿，“桃之夭夭、灼灼其华”，喜庆、阳气、安静……樱花——桃花，乃合“一阴一阳”之说，日本之“姿”，源出华夏美学，又与华夏美学构成互补。相对于樱花之姿，连胡兰成的美学都是阳刚的。柏桦对“日本之姿”的敏感、着迷，也是对另一种美学的叹赏。日本小而美，小而可爱，典型的女性气质。中国文学则是综合的、博大的、刚柔相济的。相对于日本文学，中国文学是开阔的，广大平正的，不耽溺于某种类型，正如柏桦近年的诗，已无法用某一理论来诠释，因为跳出了某种类型。

　　李商雨：第二个层面是关于“雌雄同体”的问题。就这个说法，我来援引弗吉尼亚·吴尔芙的几句话。吴尔芙在《一间自己的房间》的第六章谈及雌雄同体的问题。她说，这个说法肇自柯勒律治。她认为，“我们每个人，都受两种力量制约，一种是男性的，一种是女性的；在男性的头脑中，男人支配女人，在女性的头脑中，女人支配男人。柯勒律治说，睿智的头脑是雌雄同体的”，“纯粹男性化的头脑不能创造，正如纯粹女性化的头脑也不能创造。”“雌雄同体的头脑更多孔隙，易于引发共鸣；它能够不收妨碍地传达情感；它天生富于创造力、清晰、不断裂。实际上，你不妨将莎士比亚的头脑看做雌雄同体，是女性化的男人头脑。”吴尔芙进一步认为，一般人的头脑倾向于单性，但雌雄同体的头脑则是高度发达的头脑。关于雌雄同体这个问题，早在弗洛伊德那时就已经提出了，它也是后现代主义的一个关键词。我引这段话的意思是，希望大家能结合日本之美以及柏桦的诗歌来谈谈这个问题，因为至少在我看来，这个特征是显著的。

　　王语行：中国文化讲“无”，“无”是最高境界，在“无”之境，未有性别之分。人受阴阳之气而受生，乃有男女之别。男女之别是显相，是阴阳变化之美。诗人是创造者，这一点同于女性，要带些女性的特点。女性的感更细腻，也更安静，对外物容易生发出敏锐的触觉，将瞬间的感兴化入笔端。柏桦的诗，始终有一种青春之美，青春是无限的可能，有生生之美。女性，孕育一切，亦有生生之美。

　　周东升：我只补充一个张爱玲的说法吧：“超人是男性的，神却带有女性的成分，超人与神不同。超人是进取的，是一种生存的目标。神是广大的同情，慈悲，了解，安息。”

　　刘诗晨：很早以前，柏桦就对《枕草子》在中国的推广做了很多工作，并且，他从更深入地研究中（包括海外日本学）印证了“女性发明了日本文学”这一非常有说服力的结论。这让我想起柏桦在多处反复提及“过于女性的男人和过于男性的女人”、“诗是女性的”、“女性男人”、“阴柔”等等说法，特别是在一篇附言中对他喜爱的男演员冯喆申辩道，他这种女性化不是sissy，不是同志，而是文武双全的。另一次又在《我的早期诗观》中，质疑“真正的男性是否真正读得懂诗歌，但我从不怀疑女性或带有女性气质的男性”。这个观点本身非常微妙，有待读者甘味了。其实这并不罕见，尼采就说过自己“想像女人一样写作”，而德里达为此还专门写了一篇长文来阐发这个问题，“此次讲座的题目是风格问题。然而，我的主题却是女人”（《马刺：尼采的风格》）。这到底又是什么意思呢？我想引用一些很有指示性的段落来参证柏桦的这一种诗观。由于德里达借尼采所谈的是哲学，然而在有一点上他们十分相似，就是对于“空洞的厌恶”。柏桦常常引用纳博科夫的名言“伟大的思想不过是空洞的废话”来表达它对思想不及物而又具有强制性（也就是那种缺乏创造性的男权）的厌恶。与此类似，德里达说，“风格”就像匕首，可以用来“猛击哲学假质料和矩阵之名所迎合的东西”。接着，他转而为女性化在风格中的作用找到了一种立场鲜明的意图，“当人们在其强力之下屈服或退却并且借着面纱和风帆的养护溜之大吉时，可以与之保持距离并进行抵抗”。当然，不能说柏桦和德里达分享了完全同一种精神，但这两者确实在某种程度上有异曲同工之妙。由标题所圈定的主题性与组诗本身的范畴，共同确立的东西，柏桦在诗中并没有任由意识去肆意涣散。而这恰恰是意识的一个非常反艺术的征兆。柏桦的诗，在挑选和安置引述时，从来都以极高的品味和诗性概括（为区别于“格言”）为标准，同时，我在大量地阅读后体认到了一种内在的合适。他意识到什么，就找到他所意识的引述，并且融入自己的风格化尝试。另外，绝不会容许不克制。这都是诗的，而不是散文的特征，是兼具了女性的触觉与男性控制力的一种融合。正如他通篇所提到的“清洁”，并引述了芥川因为芜湖大街上的猪让他想念日本的话，以及“中国乡村有静无洁”。这是内意识如何在自由贯通之外，能保持诗性的精髓。也即波德莱尔著名的说法，“内在的凝视”。结尾处关于毛泽东的几段，也是我认为柏桦非常晦涩的一点。我概述为，以诗的方式完全将公共事件私有化了。我见过无数个毛泽东，大魔头毛泽东，伟人毛泽东，浪漫主义政治家毛泽东，但柏桦的毛泽东和中国关系，独一无二。取消了其政治性的同时保留了他的现象性（相对于非诗的私生活观察而言），因而可以看到关于东西方的另一种构成：古典、西方、日本，毛泽东（现代中国）能道出现代中国贫困实质同时保留着激昂斗志的发言（可以和另一段中芥川谈论社会主义者的话作比较，见《两个年轻社会主义者》）。东方的三角关系与西方构成的四元对峙——这种概括显然过分简化，仅仅是为了说明其构成的原创性。并且，我相信柏桦并没有刻意营造什么。而是自在的内意识（女性的）与凝视（男性的）合力的结果。让我们来问一个更为尖锐的问题，毛泽东时代真的有统治过这位当时最好的抒情诗人吗？不，我相信，一个雌雄同体的意识，是不会被统治的，也不配被统治，根本是统治的剩余之物，因而也是最具生命力的。这正是诗歌之于政治达成的掎角之势，除此而外，无论是积极的所谓反抗，还是消极地编码、政治巫文，恰恰都是非诗的。

　　王治田：“雌雄同体”是一个很有意思的说法，其实不光诗人如此，具体到文学作品来说，也照样是如此。前面说过了，中国文学是男性的，日本文学是女性的，然而二者未尝没有相互渗透的成分。中国文学中，《水浒传》是男性的，而林冲风雪山神庙，阮小五簪花荡桨芦苇湾，未尝没有一种别样的妩媚（大木康曾云，《水浒传》的故事背景是在北方，反映的却是江南风情）；《红楼梦》是女性的，而焦大醉骂，醉金刚尚侠，连众女儿的芦雪厂大啖鹿肉，“是名士真风流”，亦未尝没有男性的潇洒。关于日本文化，最有名的说法，就是“菊与刀”，菊花是女性，是《源氏物语》，是物哀，是厚生；刀是男性，是《平家物语》，是武士道，是轻死。这样来看，其实这两种因素在柏桦的创作中都能找得到。比如《Being》：

　　在中国，毛泽东作湖南农民运动考察报告
　　革命不是请客吃饭，不是绘画绣花……

　　在西方，革命也非完全短兵相接，逢佛杀佛

　　算而今，山河岁月，革命已跨鹤来扬州买马
　　中国叙事学呢，亦可研究中国的红军学

　　革命是舞刀弄枪，是男性的，不是女性的请客吃饭、绘画绣花。然而，在最后一节，“革命”却乔装打扮，跨鹤来扬州买马。在这里，革命的严肃性，被“腰缠十万贯，骑鹤下扬州”的风流韵事所消解，有一种别样的趣味。再如《两位年轻的社会主义者》：

　　开始，那年轻社会主义者与几个无事人结成小团体
　　他们自家开演讲会，办小册子、发论文，好温暖呀。
　　婚后他告别那些集会；家庭之忙另有番亲切的氛围

　　柏桦引用唐纳德·里奇的话说：“相逢是男性，道别是女性。”革命者的聚会演讲，更是一种男性的活动，然而婚后，“家庭之忙另有番亲切的氛围”。柏桦的诗中经常能够读到这种气息的转换，气韵婉转而妙绝天成。

　　李商雨：谈及“雌雄同体”这个问题，自然，我想起了“身份”，身份与写作之间有极为密切的关系。我以为，在柏桦的诗歌中，身份是值得探讨的一个大问题。比如，女性身份问题——甚至，他的有些诗歌即是以女性口吻写就。威廉·叶芝在谈到诗人写作的身份问题时，有个“百变面具”之说。可以说，诗歌写作，就是身份扮演。这是否与诗歌的虚构性有很大关系？

　　王语行：诗歌乃至文学都是语言的游戏，既是游戏，自然要穷尽所有角色，男性也罢，女性也罢，不一一体验，岂不可惜？柏桦的诗强调“戏剧化”，“戏剧化”就是虚拟、游戏，正如京剧中，梅兰芳扮旦角，观众感觉精彩，因为比女人还妩媚，虽然明明知道是在做戏。

　　王治田：传统来讲，虚构似乎是叙事文学的专利，诗歌是不谈虚构的。但是柏桦却很喜欢用“虚构”的说法，他曾经引用纳博科夫“棱镜”的比喻进行说明。中国古代就有“代言”的传统，也就说诗人替一些闺妇来写寄给丈夫的诗，这个在唐诗里就很多，卢照邻、陈子昂，都有这样的诗，甚至还有人代自己的妻子写寄给自己的诗，自己和自己进行唱和，李白、权德舆，也都有这样的作品。更加久远的是“美人香草”的传统，所谓“男子作闺音”。但是这种女性身份的写作，往往暗含了一种潜在的意识，即女性是弱者，当诗人以女性的身份来进行写作时，是想表达自己弱者的处境，企图以此来获得对方（丈夫/君主）的垂怜。这里可以引屈原《离骚》的两句诗来做例子就够了：“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮。”“ 约黄昏以为期兮，羌中道而改路！”在这个意义上讲，男子表达的闺怨情结往往有一种“受虐狂”的焦虑。这种焦虑在现代诗就没有吗？且看郭沫若的《女神》、艾青的《大堰河，我的保姆》。而柏桦的女性书写，似乎要更加“轻”一些。在《竹笑》中，似乎没有直接用女性口吻的书写，但到处弥漫着一股女性的气息。我想，这还是女性的日本文学的影响。柏桦为什么要用女性口吻写作呢，我觉得可以用他自己在《左边》中的话来回答：“就一般而言，我有些怀疑真正的男性是否真正读得懂诗歌，但我从不怀疑女性或带有女性气质的男性。她们寂寞、懒散、体弱和敏感的气质使得她们天生不自觉地沉湎于诗的旋律。”

　　李商雨：语行在一篇文章中，——为《革命要诗与学问》写的书评——提到一个词让我很感兴趣。这个词叫“帝网珠”，我觉得它就是互文性。柏桦诗歌中有非常明显的互文性特征，这个特征让柏桦的诗歌文本与同时代的诗人的诗歌明显区别开来。请谈谈柏桦诗歌的互文性。

　　王语行：好的“互文”写作是“你我不分”，彼此为用、彼此生发。这离不开“化”的功夫。柏桦在“化”的时候，是顺着文本走的，因此无牵强感、僵硬感。有时，他诗中所引的古诗或引文，读的时候，不觉有插入感，看了注释才觉察到，这说明他在节奏上实现了对所引文本的自洽。“互文”是借尸还魂，“魂”就是作者内在的生命能量。

　　周东升：柏桦诗歌的大量引文，令很多读者望而却步。我曾经写过《阅读柏桦诗歌的若干关键词》，其中简略地谈到“互文性”，如下：广义上说，所有文本都是互文的（克里斯蒂娃），此处是指柏桦复出后的诗好征引、好化用、好“偷”好“抢”。读者通常都会有些考证欲，倘若诗歌所引之文不曾读过或考证过，便会产生理解上的焦虑。其实，这种焦虑在阅读柏桦诗歌时大多是不必要的。柏桦很少将自己的诗与所引对象互文见义，而是将引文从原文中抽离出来，镶嵌入自己的诗中，再将其化作“处女般的语言”（阿多诺语）。紧紧追踪柏桦的声音与情境，则可越过化引所造成的障碍。然而，互文性造成了阅读的难度，也形成了诗意生长的基点。在个人化的封闭处，开启了诗的普遍性；在诸多引文的敞开处，又凝聚了个人的趣味。或许，通过这样的写作，柏桦正创造一种新的诗歌文体。

　　需要补充的是，这种新的诗歌文体，其实就是对话式的诗歌，或者叫“良宴会”式的诗歌。有时候，柏桦能把古今中外的诗人一起邀请到同一首诗中，就像在办一场高朋满座的诗歌盛宴，敏锐的读者会在这盛宴中尽享大师的烹诗手艺。有时候，柏桦与某一位特定的诗人携手纵游，或穿行于历史，或远足于异乡，身姿轻盈、洒脱。芥川正是这样的俦侣。

　　刘诗晨：总题中另一个令人费解的问题是对于“旅伴”的选择。如果上述说法还算恰当的话，如此宏大的主题中旅伴必须承担起类似维吉尔对于但丁那样的责任。唯一不同的是，维吉尔是作为一个导游（也是引导者）带领但丁。而正如我优秀的同事们已经指明的，柏桦和张枣一样，则是在其孤独甚至傲岸的诗歌世界中寻找可对话者。当然，私人偏爱肯定是选择的一个尺度，他们或多或少都相信自己的趣味本身就是一种标准。这个我们旁观者很难深入谈，只能零星地去玩味了。但我不相信对于这么严肃的一个主题，会只依赖这种完全靠经验和敏锐度来把握的标准。还有什么？接下来，川端、三岛、太宰三者，完全重塑了日本文学各自独异的自立形态。而这个时期，可选择的面也相当广，然而，原谅我非常草率地概观，他们都不是很好的“旅伴”。他们之间惊人的相似之处在于对艺术纯度的向往，反而营造了一种单调性的氛围，这是不适于对话的。毕竟，柏桦不是要进入一个独立、个人的艺术宇宙，而是要了解日本文学到底在做什么？令人惊喜的是，芥川做到了这一点，其极为悠然自适的开放态度下，保持着丰富的趣味和文学敏感性。你在芥川身上几乎看不到任何意识形态的刻画，无论是欧洲、英美还是苏俄的意识形态（以他一贯严肃而机智的反讽予以消解），还是日本一段时期狂热的民粹化，都令他反感。什么个人的形而上学，也让他提不起兴趣，《侏儒的话》就是明证，期间充斥着如帕斯卡尔嘲笑笛卡尔般的睿智与对人也仅仅是对人的深切关注。谁有完全的自在以至于根本不考虑塑造自己，任由他所处时空的一切浮沫与沉积冲刷他的背和岸？芥川。谁愿意去和这样一个人对话，柏桦。不仅因为柏桦也早已树立起了一个人，一个诗人的自信，更因为他最受不了的就是种种令人紧张的“自卑意识”。一个真正的现代日本（现代和日本缺一不可）如此悠然自得地生活并品味着的人（“镰仓，‘雨中海景凄寂，某种美女尤其多’”，《镰仓》），这也让人想起普鲁斯特在晚期才意识到真实的生活给他带来的震惊（柏桦也曾引述过，并写下“那汉人的‘美丽生活’重睹须惊”，见《思由猪起》）。这样的人，即便在如此丰盛的日本，恐怕也很难遇见第二个了：

　　是箱根古老，鸦粪亦古老？
　　不，是我的文章皆如屎臭！

　　写完怪小说，我优哉游哉
　　去喝鸡蛋酒，吃中国年糕，

　　烧烤！用柏树枝和松枝
　　用火筷戳眼儿，以免鼓胀。
　　（《文章皆如屎臭》）

　　王治田：“互文性”是后现代主义的一个重要概念。我们可以说，一切的文本都处于互文性的网络之中，但是能够真正对此有足够意识和敏感的诗人，却并不多。能够大胆在自己的写作中，编织繁密的互文性之网的诗人，更是寥寥可数，而柏桦就是其中一个。柏桦诗歌的“互文性”特征，主要便是体现在大胆的拼贴和挪用，这是在其他人的诗歌中少见的。语行“帝网珠”的比喻很好。以前我读卡尔维诺的小说时，经常会有这种随处逢源的快感；在读柏桦的诗时，也常常能有触处生春的喜悦。顺便谈一个问题，我遇到很多读者，都会被柏桦诗中繁复的注释所困扰，觉得自己阅读的思路经常会被打断。这时我会建议说，柏桦诗歌的注释很多时候并不是依附于诗歌文本而存在的，或者说，诗歌本身只是把一条条词目编织在一起的一张网。好比进了维基百科，你读一个词条，经常会碰到许多超链接，如果你不感兴趣呢，就直接跳过去，如果觉得有意思，就点开来，发现又是另外一番天地。柏桦的诗便是这样一个类似的“超文本”。他甚至经常在注释中撇开诗意，任意发挥。这在《水绘仙侣》中体现得尤为明显，比如第一句“这一年春天太快了”，这有什么好注的呢？但是柏桦却作了两页多的注释，从冒辟疆初见董小宛（这与本诗联系还算紧密），谈到秘鲁作家巴尔加斯·略萨的“心理时间”；你本来以为他要顺着这个话题谈下去，他却又说，“可惜，这里我并不准备引上一段他的诗化哲学”，而引了一段张爱玲的《倾城之恋》。这样的注释虽然旁征博引，却很难说是正统“学院派”严谨和简洁的路数，毋宁说是“形散而神不散”，一种跨越文体，“诗文交织”的语言狂欢。同样道理，《竹笑》中用了很多日本文学的典故，如果你感兴趣，就顺着追下去，即便你不知道这个典故来源，也没有关系，并不妨碍你欣赏这首诗时候的愉悦。

　　李商雨：我认为，互文性是与声音有关的，或者说，至少可以从声音的角度来理解互文，我说的是“对话”。但是也可以撇开互文性来理解声音，基于柏桦诗歌的声音的特殊，可以就这个问题聊一聊。

　　王语行：柏桦之诗，短句多，长句少。短句多，才轻。长句是沉重的。柏桦最大的贡献是在白话诗中复活了古典的韵律之美，大量三言、四言、五言的运用，毫无翻译腔、流俗气，可说开了一代诗风，这一点越往后看得越清楚。诗风，归根到底是语言的革命。我特别注意到柏桦的一句诗：“南京的基督伟大，就在于莫辨古今？”是的，伟大的诗歌也是“莫辨古今”的千岁不易之句，今日我们仍读李白、杜甫、苏轼，即是如此。

　　周东升：“诗歌的声音”是我喜欢的话题，就多说几句吧。谈声音，必须厘清“声音”这个概念多层面的内涵。从语言的角度看，声音指向一首诗的音乐性特征，由声、韵、调、顿组织起来的音响效果，外在的声音与内在情绪相契合，不仅玲珑悦耳，也意味深长。柏桦诗歌非常偏爱声音能指，比如有一首诗叫《齐齐哈尔》，就是反复在玩味“齐齐哈尔”这个声音。而柏桦对有些词、好听的名字、好听的地名，比如南京、敖德萨等，特别钟情，如果我们不能领略词语的声音之美，那么，整首诗韵味，都难以领受，只会觉得怪异。由词延及句子，由句子延及整首诗，柏桦一直很在意声音的组织。他的不少诗，也可以说，就是在排练词的声音。对于执著于意义而不解风情的读者，可能会被这种写法绕晕，有些批评家也看不惯，觉得是玩形式、玩技巧。其实这里有一个误会。德勒兹在解读卡罗尔的小说《猎捕蛇鳖》(The Hunting of the Snark)非常精彩，可以借来释疑。Snark是卡罗尔生造的一个词，只有声音能指，意义不明，卡罗尔被多次追问，Snark到底是什么，卡罗尔说，我不知道，我回答不了，I don't mean anything but nonsense。而在德勒兹的解读中，非意义的Snark却有着非凡的意义生产力。确实，后来Snark就变成了游艇的名字，《二十二条军规》里中士的名字，以及外星生物、洲际导弹、计算机程序的名称。德勒兹认为，文学写作就在于发现这个非意义的“虚构之点”，以“超越任何我们信以为可能的世界”。也就是说，文学的意图不在于再现某种思想和情感，而是表达一种“尚未到来之物、不能呈现之物或迥异于现成之物的东西。”就此看来，诗歌也就是非再现的声音组织，因为诗歌的所指——这些“东西”不在现实中。从这个层面看柏桦诗歌，通常会有出人意料的惊喜。比如读《芥川，为什么》、《语言问题》，“为什么”、“谁知道”是无解的，只是声音，作为主调贯通全诗，但“为什么”、“谁知道”为我们打开了一个新异的诗性世界和种种可能性。

　　从戏剧化的角度看，声音则是艾略特所谓“诗的三种声音”：诗人对自己说话的声音、对听众说话的声音、诗人创造一个戏剧人物说话时诗人自己的声音。这里三种声音实际上变成了诗歌叙述的三种结构方式，但艾略特的表述还是有些缠杂，如果用巴赫金的对话理论来看，更为清晰。巴赫金在审美活动中分离出作者和主人公两种主体。主人公虽然是作者的创造，但不是“无声的奴隶，而是自由的人”，可以与创造者比肩而立。因此，他和作者主体之间就构成了平等的对话关系。从这个角度来看，艾略特的三种声音，其实就是对话的三种展开模式。在柏桦的《竹笑》中，我们看到艾略特的第三种声音，作为作者的柏桦时时刻刻在与隐在或显在的芥川对话。在这种知音般的相遇中，处处充满惊喜、好奇和惺惺相惜的共鸣。对话中的两种声音，构成了音乐中的复调，从第一首的初遇，到最后一首的遗书，整组《竹笑》就是一部声情宛然的双重协奏曲。

　　还可以从音乐（不是音乐性）的角度来谈声音，我一直想引入音乐术语“织体”来谈新诗的音乐性结构，鉴于已经说得太多，就不展开了。

　　王治田：关于声音，我在一开始谈到了语气词使用的话题，从中可以看出日本文学对柏桦诗歌声音的影响。在这里，我想再提醒大家注意柏桦早期的一首诗，《选择》：

　　他要去肯尼亚，他要去墨西哥
　　他要去江苏国际公司

　　年轻时我们再规则中大肆尖叫
　　今天，我们在规则中学习呼吸

　　呵，多难啊，请别吵了！
　　让我从头开始练习

　　一二三、一二三、一二三
　　这究竟是一些什么东西

　　肯尼亚、墨西哥、江苏国际公司
　　这就是诗，请选吧，这全是诗

　　这首诗作于1993年2月，此后不久，柏桦便开始了长达15年的“搁笔”期。但我们能够从这一时期的一些作品中看出柏桦后来诗风转变的苗头。就这首诗来说，核心的概念，便是“选择”，选择什么呢？选择作诗的材料。这让我想到了古典文论中的“诗材/料”说。宋人苏东坡说，“凡读书，可為诗材者，但置一册录之，亦诗家一助。”（《竹庄诗话》引）则读书可以积攒诗材。柏桦自己也说，年轻时候靠漫游，现在写诗，则主要靠读书。而到了南宋人那里，山川风物也被看作是“诗材”，毛滂诗云：“戏笔砚间盘礴湖，山下过眼尽诗材。”（《东堂集》卷一）所谓的“诗材”，也是也就是作诗要处理的材料，“选择”的对象。关于“诗材”，其实涉及了诗人面对纷繁的现实世界的眼界和眼光。在一般人看来，风花雪月是常见的诗材，而狗屁屎尿却不是宜于入诗的材料，所以当梅尧臣写出《扪虱得蚤》这样的诗时，会让让人觉得震惊而难以理喻。现代社会的发展节奏越来越快，现代人的生活体验远比古人要更为丰富，现代诗能不能处理这样丰富的生活体验？在这首诗里，“肯尼亚”“墨西哥”“江苏国际公司”，这些日常的语汇，看起来没有一个像是作诗的“材料”，然而柏桦说，“这就是诗，请选吧，这全是诗”，可以看出柏桦独特的语言敏感。这些词汇是怎么成为诗的呢？通过“呼吸”！在我看来，“呼吸”就是声音，就是诗人在写作时独特的气息。这首诗又说，“呵，多难啊，请别吵了！”作诗难道不应该排除杂音的干扰吗？而诗歌声音的寻求和锻炼，真的是一门很难的学问，值得我们“从头开始练习”。换言之，现代性的丰富体验，要统一于“声音”，这也是“杂于一”。

　　李商雨：语言问题。这是个老话题了，但我们可以新谈。柏桦不止一次地谈到与语言有关的诗学命题：“杂于一。”我想，这个问题也许可以与声音问题放在一起谈，不过出于条理考虑，我把它变成两个问题。希望我们能谈出新意来。

　　王语行：思想已被说完了，惟能在语言上做功夫。在表达上，一个写作者最大的能力是：六经注我，一切为我所用，创造“新言”“新语”。一部《红楼梦》有多少元素？正因元素多，反显出独特性。没有不能借鉴的、没有不能吸收的。不能借鉴、不能吸收，说明写作者的胸次不广、格局不大、生命触感不强。柏桦的“杂于一”，一是语言风格的繁复，二是诗歌取材的空前广阔，二者彼此驱动，遂有了柏桦诗歌的多义性。

　　王治田：我想，柏桦诗歌的“杂于一”也是互文性紧密联系的。不过我觉得，这个问题还是要结合“现代性”来谈。上面我已经说过，现代生活本身的丰富性决定了现代诗人要处理的“材料”更加复杂。这样看来，现代诗的语言就不得不杂。闻一多在评论郭沫若的《女神》时，就注意到了其中的“爱克斯光”“energy”等新鲜的名物和词汇，并由此引出现代诗的“近代精神”和“地方色彩”的关系的问题（《女神之地方色彩》）。闻一多反对郭沫若的这种欧化，然而他选择的是一条更加“杂糅”的道路，所谓“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”，这里面还包括了方言，还有古典的资源。不妨说，后来卞之琳的“华欧化古”在一定程度上也是从此而来。我们要知道，胡适所开辟的现代汉诗，走的是一条纯粹的“白话文学”的道路，一直到晚年，胡适还梦想着没有受过文言训练的下一代能够做出“纯粹国语文学”。一致到当代，作家们还相信有一种“纯粹”的现代汉语。我姑且引小说家王小波的话来证明：“在中国，已经有了一种纯正完美的现代文学语言，剩下的事只是学习，这已经是很容易的事了。我们不需要用难听的方言，也不必用艰涩、缺少表现力的文言来写作。作家们为什么现在还爱用劣等的文字来写作，非我所能知道。但若因此忽略前辈翻译家对文学的贡献，又何止是不公道。”（《我的师承》）王小波虽然是小说家，但他的观点却能够代表相当多的诗人。然而，柏桦却选择的是与此相反的道路。他不止在一个场合说过：“现代汉诗应从文言文、白话文（包括日常口语）、翻译文体（包括外来词汇）这三方面获取不同的营养资源。文言文经典，白话文，翻译文体，三者不可或缺，这三种东西要揉为一种。”为什么呢？还是因为现代性：“在现代性（modernity）强行介入吾国之后，我们被逼得只能采取如下技术手段：中西合璧、化欧化古，即：希望一个人能通过这东化西化之杂糅，这自我与他者之较量，终会斜逸出一种特别的声音，那一定是中国之声，是未来的中国之声。”（《柏桦专访——时间、城市、声音之谜》）可以说，现代诗歌语言的“纯”与“杂”的问题，也是一个大问题。当然，我们会想，真的会有一种“纯乎其纯”的语言吗？胡适也好，王小波也好，其他的坚守新诗的白话路线的诗人也好，或许都不可能达到一种完全的“纯粹”，但是他们会采取一种谨慎的态度，来捍卫新诗语言的这种“纯洁”（即便是想象出来的“纯洁”），这是一种语言策略。而另外一种，则是像柏桦这样，既然知道无法“纯粹”，那就不妨以一种开放的态度，让它更“杂”一些。不难发现，柏桦所采取的“杂糅”的语言策略，虽然显示出极大的包容性，但是也很大胆，富有冒险性。——一个诗人如果没有足够强大的“主体”，很容易被各种嘈杂的声音所淹没。但柏桦却没有，他在处理各种异质的声音时显得游刃有余。这就是柏桦独有的“声音”。我还想到柏桦经常引用的艾略特的一句话：大诗人抢，小诗人偷。然而偷是容易的，真正要像柏桦这样明目张胆地“抢”，从各种声音、各种文本中借资源，需要更大的胆略。这也是柏桦在当代诗歌语言发展中的一个独特意义。

　　李商雨：接下来这个问题会与之前的一个问题相关，也即诗歌中的美学与伦理学的问题。柏桦的诗歌，我认为美学是第一，伦理学第二。至少，布罗茨基在他获得诺贝尔文学奖的受奖演说中曾明确为这种写作辩护，他认为“美学优先于伦理学”。我们可以将这个话题引向深入，我抛出这个话题，我们可以结合柏桦的诗歌，以及当下诗坛的现状来讨论。

　　王语行：真正的美已经包含了伦理学。就像“道”包含了“德”一样，有“道”必有“德”。大美本身就是大善。如果不美，如何能善？美是善的应有之义。

　　周东升：诗歌中的美学与伦理学的关系，在批判话语中，是纠缠不清的问题。我觉得所谓第一、第二，既不可证伪，也不可证成。但在个体的写作中可能有泾渭分明的界限，比如柏桦的写作，他有美学上的自觉，也有回避伦理判断的自觉，这一点，陈东东也是。但我想，很多诗人在写作时不一定会设置这个前提，不管是出于伦理的刺激，还是出于美学的刺激，写出诗就好。在我看来，诗高于美学，也高于伦理，美学或伦理学是诗的结果，是批评话语仰望或观察诗的视角。孔子说，诗可以兴观群怨，就是从阅读或观察的角度而言的，而不是创作的角度。同时，孔子还说“迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名”，古今诗人恐怕没有哪一位会恪守这种准则。但孔子并没有说错，从阅读、编选、或批评的角度，我们完全可以编一本伦理诗选，或认知诗选。而诗歌也从来不畏惧它的现实功能。在某次诗歌朗诵会上，某诗人的妻子说，他因为被诗人的一首感动，决定嫁给他，我信以为真。如果真的有诗神，我觉得他一定既神通广大又很幽默，偶尔还要做做月老牵线之类的好人好事。

　　李商雨：再讨论一个比较时髦的话题，不过我觉得这是必要的，而不是赶时髦。那就是柏桦诗歌中的身体问题。我注意到，日本文学中，自古以来，也是对身体有所偏爱，而身体这个话题，也是近些年的一个大话题，可以谈得很深刻，大家如果觉得精力有限，可以简单谈一下。我认为，柏桦诗歌中的身体至少从他写作的早期就开始了，应该不是为了赶时髦。在《语言问题》一诗中，他说：“纳博科夫一听德语就恶心/赫塔·米勒一说俄语就感冒”这简直不可理喻。又比如在《放屁》一诗中，他写道：“教授抠鼻屎，老媪小解，乃寻常事/女工黎明放屁呢，读到如此高雅的/描写，我非常敬重青木健作的才气”而柏桦就此诗做了一个注释，云材料来自芥川《续野人生计事》之第一篇《放屁》。怎么看这样的写作？诸如此类的写法，简直成就了柏桦在当代的独一无二。

　　王语行：肉身悲哀，肉身快乐；肉身卑贱，肉身高贵。肉身，是人存在的一部分，柏桦不回避肉身的可笑与凡俗，写出来之后，反倒有一种怪异、嘲讽的美。或许可以说，审丑、审怪是更高级的审美，庄子笔下的丑人、怪人就不少，那是另一层次的美。柏桦写肉身的种种，其指向是生命的存在状态，荒诞的、无聊的、无意义的、甚至是虚无的……在柏桦笔下，由于有了超然的距离，肉体也成了可见的精神。只写纯粹的肉体，多没有意思！

　　周东升：这个“放屁”，很可能标志着新诗的一个向度呢——这当然是故作惊人语。屁本是正常的生理现象，和别的一些生理现象一样，人人有，日日有，却又饱受文化的规训，从不能登大雅之堂。以至公共场合中，全部的屁都要失声，它的造物主也总是羞于认领它。但今天有一个场合，屁是相当受尊重的，那就是病房。医生查房，总要直问做过腹部手术的人，放屁了没有，语气坦坦荡荡，病人若是放了，回答时就会多几分坦然。放屁意味着肠胃功能的恢复，现代医学拯救了屁。因此，《放屁》一诗虽然看上去怪异，它又确实关乎屁的真义和未来。中户川笔下的那个“品行不端的少年”和女子因放屁声停止了好事，真是深受文化之害。至于藤大纳言闻屁欲出家，可谓文化之毒深入骨髓。至于青木健作的高雅描写，其实就是不避伦理禁忌，坦然言之，因此受到柏桦和芥川异口同声地赞赏。如果说这种追问事物真相、还原身体真实的写法，代表新诗的一个向度，倒是也不尽是玩笑。

　　这首诗和《语言问题》的写法不同，《语言问题》的叙述者是“柏桦”（用巴赫金的术语来说，即主人公），“纳博科夫一听德语就恶心/赫塔·米勒一说俄语就感冒”，我记得柏桦在别处也写过，此处他又拿来向芥川陈说、交流，实际上是要引出脱亚入欧（意味着日欧文化的贴身肉搏）后，日语的处境问题。“谁知道？”既是“柏桦”的疑惑，也是他和芥川的对话，但没有答案，或者说答案在未来。诗歌《放屁》素材几乎全部来自芥川的散文《放屁》，他的叙述者不是“柏桦”，而是芥川，一直以芥川的口吻在叙说。不过诗歌对芥川原话做了些改动，比如，原文里是“农民抠鼻垢”，柏桦改为“教授抠鼻屎”，以加强诗的张力……我好像说跑题了，打住。

　　另外，如果大家继续谈身体，那首《温泉诗》不可不谈呢，“男根青又长，垂挂我眼前”，比起萨德的撕裂和污秽，它有着东方式的温柔、洁净和致命性。

　　李商雨：最后一个问题，轻松一些，请在《竹笑》里找几个词语，比如《粪中舍利》的“粪中舍利”，这样两个水火不容的词语并置，我觉得很有意思；这也是柏桦诗歌中常常见到的写法。所以想就此谈谈自己的看法，也是可以的。

　　王语行：此类反差在柏桦诗中颇多，如：“我面相庄严，在写言情小说”。这种反差很迷人，有一种滑稽的郑重，冷然的幽默，令人诧异，却又有所思悟，思悟人生的窘迫、空虚与苶然疲役……

　　王治田：这是个很有意思的话题，所谓“水火不容的词语并置”，最直观的感受便是一种惊颤的、“陌生化”的效果。我觉得一方面是声音，商雨兄提过“语言的狂欢”，比如“铁风”，比如“苹果树拂岸”，其实“铁笑”和“竹笑”也是这样的词汇（这两个词虽然分别借自赫塔·米勒和芥川龙之介，但本身便带有超现实的色彩。试问：铁怎么笑？竹怎么笑？）。这里面有一种反讽的诙谐，也是一种无理而妙，这在柏桦的早期诗歌已有这样的痕迹，比如 “就像要改变一种镇静的仇恨不可能一样”（《抒情诗一首》），有人问我，什么是“镇静的仇恨”呢？另外一方面，我觉得，这种词语的并置本身便包含了一种洞见。 “粪中舍利”，不就是庄子说的“道在屎溺”吗？

　　2016年12月12日

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