吾从周：赵野的诗学传统(3)
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七 接下来要谈到赵野的《剩山》第六首。在这首诗中，他转换了人称代词。在之前的五首中，除了第二首没有明确的人称代词之外，其它几首均有第一人称“我”出现，且在第四首中出现第三人称“他”。在第七首和第八首中，也是第一人称“我”。只有在第六首中的人称代词，出现了“我”和“你”。 “我的梦寐即天下的梦寐／而你，夕光中自负的君主”。“我”和“你”的对峙，在这里是一种勇气和回望，是一个严峻的时刻，是诗人与代表“王天下”体制的“你”的一次决裂。“你”的出现，不仅仅意味着诗人在此一组诗中完成了对各种人称代词的熟练混用，而且是诗歌的激流穿越游荡至此，遇到了一个反作用力。诗人的“天下忧”必得与作为“你”的“王天下”进行一个正面冲撞。诗人的“梦寐”是普罗天下个体生命权利的彰显，这恰恰是王天下者的“噩梦”。 自古至今，历史和文明的发展，存在一条隐性的主线。这条主线即“权力的下移”。最早权力在上天那里，后来神授君权，酋长首领、巫师教皇或帝王以“天之子”的面目出现，将权力从上天那里拿回人间。此后，在漫长的历史进化过程中，权力不断主动或被动地下移，从天子手上释放给黄仁宇所称的“文官集团”，西方也释放给作为“代理人”的“政治精英”。由于城邦和商业的出现，西方进一步将权力下移给城市公民；而东方则将权力下移给广大的士绅宗法阶层。但在最近一百年，由于闭关及侵略的原因，孙中山和蒋介石意图先将权力收束，形成“训政”，以解救民族危亡；然后再将权力下移，形成“宪政”，以均分民权。但可惜的是，在近现代史剧烈的震荡过程中，“夕光中自负的君主”因改朝换代，而继续行“训政”之实，“宪政”遥不可及。而此时的西方，权力进一步下移给“女权主义”，以求性别平等；进一步下移给“同性主义”，以求性向平等；进一步下移给“动物保护主义”、“环境保护主义”，以求人和动物平等、人和大自然平等。 “一个好事者，闪亮登场／此夜江山彻骨寒冷”。老迈的东方脱离历史的主线太久了，诗人的“天下忧”和“梦寐”每每成为画饼充饥的“书生气”。他眼中的君主作为“一个好事者”，“闪亮登场”，而他的感受是“此夜江山彻骨寒冷”。 此处的“彻骨寒冷”，诗人一定是意识中残留有荆轲的影子，那个为解“天下忧”的刺客，为了“天下的梦寐”，而走进了秦王的宫殿。“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返。”“满座衣冠似雪，正壮士悲歌未彻”。此“寒”此“彻”，圣贤、英雄与帝王同处同一个汉语的修辞中，再一次显示出汉语强大的生命力、召唤力和历久弥新的再生能力。也因之，在对汉语的自觉意识下，赵野的新古典主义诗歌焕发出一种新的“招魂”魅力。 “阡陌连阡陌，你两手空空／西风的尽头六经如谶”。“阡陌”即井田制的产物，那一道道的“阡陌纵横”后来又是桃花源的景像，阡陌因此既具有政治寓言（王天下）也具有诗歌寓意（理想国）。而王天下者，大抵占领的是空间；圣贤一流，则为时间负责。王天下者，慢慢被历史遗忘；圣贤与心怀理想的诗人，则会被历史重新发掘出闪亮的光芒，实在是因为其性与天性同构。这便是“西风的尽头六经如谶”。历史在重复如谶预一般的结局，撒手人寰之际，你必“两手空空”。但这一层意思，又怎能敌得过“天理”和“人欲”（这又是会引来误会的说法）的人天之战呢？ “城墙上站满历史谪迁户／长空深闱幽幽，吾从宋”。那不为君王所采纳的谏臣们，在历史中“阡陌连阡陌”，而“城墙”本来是武士迎敌之处，这些谪迁之人在他们的现世命运中，也因可贵的“书生气”而头破血流。那中国历史上最有名的放逐者苏东坡，不正站在城墙上显眼的位置上吗？中国历史的书写，不是一次次“私欲”和“天理”的冲突吗？人天交战，“长空深闱幽幽”，历史和现世晦明不已。 此诗的最后，赵野又完成了一道诗意的转换，他将“长空深闱幽幽”切换成一个可感的历史场景，“长空”对应的是“天下”，“深闱”对应的是“宫怨”。而多少“幽幽”之辞，“幽幽”之情，静默发生。这个“场景”在历史上颇不少见。“安史之乱”时期杜诗作“安得广厦千万间”、南唐后主“问君能有几多愁”以及南宋林升之”西湖歌舞几时休”。去国离家，山河国破，场景历历在目。而中国的文化经历过这么多的劫毁，依然能灿烂重生，如凤凰涅槃，这是中国文化与家国命运最神奇最悖论之处。那倒下的典章文物，仿佛在兵毁水劫中成为下一代可以汲取的肥料，于是，又在灰烬中灿烂如昔，锦绣如昨。盖因为“心性”不灭。 此时，作者发出“吾从宋”的又一强音，从而完成了他此首组诗中的两个“诗眼”，分别是“吾从周”和“吾从宋”。从周，是从周的礼乐精神；从宋，是从宋的文化灿烂。这代表着中国传统中最高的两个极点、两座高峰。 当诗人从内心中油然而生并吟啸而出这样的声音时，他已经超越了家国忧思的人类苦难，而升华、上升至更飘藐不可追的境地，他变成幽魂一种。在接下来的下一首诗中，他得以让纯粹的精神体验自由地突围。 试读：
我的梦寐即天下的梦寐 八 “幽魂“和“纯粹的精神体验”使得赵野接下来进入一种“迎风舞蹈”的“模式”，这种模式是来自远古时代的“巫之舞”的遗存。当作者一层层的用连绵不绝的力量推进时，他所获得的“顿悟”、“解脱”和“自由”都悄悄地灵验地发生了。历史的重担、个人的抱负此时已得到极大的纾解，在这个“转知成智”的过程中，他内心的无弦琴响起了一种绝世的乐音。在这种乐音的感召下，他情不自禁的、神灵附体地高蹈起来。 “我迎风拨弄万种闲愁”、“蝴蝶翩翩”、“在时间里踏过”、“明月沧海的高蹈脚步”皆是这样一种人与自然的醉态舞蹈。同时，诗人还添加伴随着“音响”：“当下配不上一首哀歌”、“锦瑟无端翻往世声”、“群峰的回响”。 “而当下配不上一首哀歌／我迎风拨弄万种闲愁”。赵野的用典抱有一种审慎的原理，他以化用的用典居多，以免生硬和发生“知障”。他用典的方式是将“原典”运用出新的效果、新的色彩和新的意境。此处的“哀歌”前文已指出，并非里尔克式的“杜依诺哀歌”，而是“一曲《广陵》究可哀”的哀歌。吕安和嵇康的相思命驾和双双殒命，“知音少弦断有谁听”的风雅和命运无情，正是这样一种“哀歌”。 而“万种闲愁”的典，见于王实甫《西厢记》为著：“花落水流红，闲愁万种，无语怨东风”。后又有胡兰成一书以《闲愁为种》之名。赵野此处用“我迎风拨弄万种闲愁”，分明是既舞且歌的样貌，已飘飘藐藐，何似人间。 接下来他写道：“光敲开睡眠，蝴蝶翩翩／一点余绪成帝国高度”。“睡眠”、“蝴蝶”亦导引着重要的典故，庄周梦蝶的故事，脍炙人口。“一点余绪成帝国高度”又恰与“闲愁”作呼应，导引着另一个南唐后主的亡国之词：“问君能有几多愁”。李煜的帝国余绪，与诗人的帝国余绪，有一样的愁，而动机却又各不相干。赵野对典故的反复挪用，各种并置和拼贴，是当代艺术的手法，或许正是得益于他近些年来做当代艺术策展人的经历，使得他的隐喻、用典手法趋于“当代性”，也为新古典主义诗歌的写作输入了新的流脉。“当下的哀歌”、“帝国的余绪”之所指，也是“当代性”批判的一种，藉由古今转化的时空出离，在以古讽今的神经末梢，注入强有力的现实批判针剂。 再看“锦瑟无端翻往世声／明月沧海的高蹈脚步”。我之所以要不厌其烦、长篇大论地来讲述赵野的这组诗歌，实在是怕读者轻易错过了那些微妙难言、精妙难解之处。如果轻易看过去了，诗人的“孤谙苦心”可就落了空。“天下忧”中有一支，必然是“知音之忧”。既便冒着过度阐释的危险，论者也愿意去究一究诗人那“发意气之先”的“先机”。这也是诗人可能未解、但等他人道出自己的“潜意识”。 “锦瑟无端”、“明月沧海” 的用典因为太著名了，诸君自然不会看走眼。李商隐之名篇《锦瑟》谓：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆？只是当时已惘然。” 赵野的用典是一层一层的自然联想，因为上一层有“庄周梦蝶”，这一层自然就过渡到“锦瑟无端”。此种幻化妙笔，一来是典故烂熟于胸，二来是有典故套典故、层层叠叠嶂嶂的山川逶迤之气，三来是如此之气，正合剩山的主旨之意。 “锦瑟无端翻往世声”的意境，可谓在“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”的意境上，作了一个“递进”。这种语义上的递进，是一种更高级的修辞，暗暗应合着赵野的诗观：“语言如果成立，意义自会显现”。也暗合着小时候我们常常不懂词是什么意思，但知道用在哪里恰当的“童子之心”。 “锦瑟无端”是“弦断”之谓，“翻往世声”中注满的深情，是在“一弦一柱思华年”的表意基础上，往前再推进了一步。表达更为浓缩，意蕴更为开阔。“锦瑟无端翻往世声”，放到哪儿都是一个佳句。李商隐的浓腻细研，一转而成为正大刚健之辞。 “在时间里踏过，群峰回响／好一个迷离的有情人世”。高蹈脚步在时间里踏过，有“铮铮响”的“群峰”之间。这正如胡兰成所言：“孟子曰忧。佛语是大悲。壮士得其悲痛慷慨，忧思难忘，尚为思有济于天下，把历史的弦弹得铮铮响。” 诗人的最终则落实到“好一个迷离的有情人世”。酣畅淋漓的乐舞，与“此在”的“有情人世”达至一种“觉悟有情”，“情不重则不生娑婆”。 整首诗呈现出一种曼舞“疯颠”的特质，但此种“疯颠”之态亦可谓是“文明”的最高形态。面对庞然无解，面对生命的诸多不可知，除了勇于溶入时间的相续之中，与大自然一起深深地陶醉之外，其它的方法或许都是“外道”。 试读：
而当下配不上一首哀歌 九 事物终于要接近尾声，在赵野用诗歌铺陈的精神世界里我有些恋恋不舍。我花了约十天的时间来沉浸在这组诗中，每次抽身离去的时候，我都期盼能早点返身桌前，一再地把玩他这组诗的精义。 它的确经得起“把玩”。比如说，我又一次发现了“钟的秘密心脏”：不知道作者是否意识到，不管他是有意为之还是偶手天成，这组诗最终呈现的结构是如同《易经》六十四卦的规制。每首诗八个句子，一共八首诗，结果就产生了六十四个句子。每个句子都可以看作是一个卦象，一个爻辞。这又是这组诗的神奇之处。当然，亦有论者将这组诗看成是一首诗，共八节，同样成立。然而，若取杜诗《秋兴八首》之例，则《剩山八首》更为妥当。 接下来更为神奇的是，他果然就发露了他的心之所想，或他“意气之先”的那道“先机”。他提到了“爻辞”。 “斑驳的断崖上遍布爻辞／美乃公器，天下共逐之”。孔子五十而学易，诗人在这个年龄，也对“天命”、“易学”发生了知解和心悬。“不易、变易、简易”的易理包罗万象，处处、时时发生作用。故“斑驳的断崖上遍布爻辞”，识者自能发见。如今，“剥”卦的原理正在中土流行，天下共逐的一只“大羊”曰“美”。优越的物质化和消费主义并不能挽救忧心忡忡的诗思，形而下的“器质”愈是发达，形而上的“心性”愈难安神。然而，正如老子所言：“美之为美，斯恶矣”。诗人的忧心，又是“不及”、“太过”之间的那个中庸之道，能否长存。 作者因之有了下面的愤悱：“天堂与地狱邈不可及／汉语如我，有自己的命运／和牵挂，知白守黑中／我反复写作同一首诗”。在这里，作者将汉语与我合一了。他主动地合一，献身投入到汉语之道中，“殉道”与“循道”原非二致。天堂和地狱只是假名，当诗人承认了命运有自己的转归之后，那结果已经不重要了。而对天堂与地狱邈不可及的的指认，又使得诗人回到儒家心性中来，“未知生，焉知死”；“六合之外，存而不论”。当他回到这种“极高明而道中庸”的中庸立场上来时，他又看到易理的“知白守黑”，像一个太极图，儒家易与道家易，皆为中国文化的绚烂奉献了书法、水墨等形而上的艺术哲学。这皆是“知白守黑”之道。 “我反复写作同一首诗”是作者的明心见性之语，也是一个形而上的命题：一首诗即所有诗。世界是同构的，诗歌是同构的。恰如诗人布莱克那首著名的诗：“一沙一世界，一花一天堂；一手一无垠；一时一永恒。”铃木大拙说：“我们必须透入生命之泉的内心，因为所有言名都是自它产生的”。艾克哈特则表述为：“我用来看上帝的眼睛就是上帝用来看我的眼睛”。 “苍山的花色为此开明白／我原是一个词语造就的人”。“明白”二字用的极佳。词语一定要用到它的本来面目，用到原始义而非引申义。“明”和“白”具有光亮和颜色，用来形容花色再恰当不过。而“明白”亦有其引申义，以词解词可解为“清楚”。但“明白”在此还是个典故，是王阳明“心学”的一段公案。王言：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。”王以此来表述“心外无物”的绝学：“可见，此花不在你心外。” 心外无物，亦意味着物皆有心。此即是“人心”，也是“天心”，与佛家之“念念成形，形皆有识”类同。至于是“心”还是“理”，则皆是假名，“是心非心名心”、“是理非理名理”而已。作者又回到了具体眼前的景物，在组诗的结尾，与组诗的开头形成一对照：苍山的云和苍山的花。 整首诗也是组诗最后一句出现了有意味的话：“我原是一个词语造就的人”。诗人看花时因念头和注意力集中在“我反复写作同一首诗”的顿悟中，故在此紧要关头，跳落出“词、物、人”三者关系的最终答案，豁然开悟，“花、看花的人、花的语言”三者合一，再无疑情。即便那种疑似野心的情怀和抱负，最初读者所抱有的疑虑和审视，至此已悄然冰释了。 整组诗的美感，盖由于满目景致铺陈出“剩山”画面：这片有天下忧的云，苍山和它的花色，中间还有那传来击壤歌的松风，斑驳的断崖之美，更远的溪谷……这一系列景致风物，构成了“剩山”的全景。可以说是八组并置而成的中国画。 除了画面外，整组诗还富有音响的效果，最初的韵律后来渐渐成为散板，有奔泻不复收之势。因为韵律有回旋的作用，而出韵则有奔泻的效果，所以诗行至后几章，则一去无回，不再考虑韵律了，大都隔好几行才有一个韵角出现，那种自然生成的韵律，作者不再调整和参与。 除了画面美和音乐美，诗人还构建了一种抒情美和叙事美，不仅于此，他还将哲思之美和诗史之美溶铸于一炉，从而写下了迄今为止，作者个人诗歌写作中，最壮美、最富情怀与抱负、最宏大幽解的诗篇。 我对赵野的置评便也惜乎至此。 试读：
斑驳的断崖上遍布爻辞 写于2015春节湖北小河、北京通州 |
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