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汤养宗访谈：“诗歌给了我一事无成的欢乐”(2)

来源：中国南方艺术
作者：汤养宗 吴投文
2017-05-10 09:15
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　　汤养宗：“返回意识”的问题是个有趣的问题。这像一个人有时候会去在意自己走路时的影子，有时你会感到自己的影子走得太快了，在物理学上不可能存在这个问题，但内心会去计较这些。它是潜意识的，关系到我们在意的东西在与不在。

　　在我们无比风趣地表达了多姿多彩的情感世界后，我们会发现自己“做”的太多或过分了，会发现我们的初心并不需要这么多，而那些多出来的东西已损害了我们的出发点，它们越来越不像我们所要的样子。这时，我们就要返回去，在意识上理一理已经出现一团乱麻的初衷问题。这种检讨对于写作整合及人生思考都十分必要，比如我们在生活中已经征服了什么，却发现自己已不再是当初那个自己。同样，写作在我们手上已变得无限开阔，又发现我们写下的东西已不是最初想写的那个。所有这些，会让我们恍然一悟，自己还是不是走在一路走过来的那条路上。“返回”便在这一刻开始，对肉身与精神的搬运，也成了一而再的尴尬问题，向后退与向前走也就成了“鸟与巢”的轮回性盘诘。

　　没有人刻意要让自己回到从前，但最初的出发点一定依然金光闪闪，这种精神上的回归，是重新要回价值，避开迷失。无论是义无反顾的一路前行，还是忧心忡忡的频频顾盼，目的都为了我还在那条路上，我是旧的，但我也一定是新的。

　　吴投文：在你近期的创作中，有不少口语色彩较浓的诗，但你对口语因素的摄取似乎又保持着某种边界，因此，你的这些诗与一般的口语诗还是有一定的区别。你在一篇诗学随笔中，明确提出要反对那种“简单、平面、线性、单维地就口语写口语”的写作取向，认为应该“铺开口语开阔，多维，复杂，鲜活的多向性”，可见，你对口语写作的态度还是有所保留的。你怎么看待口语元素在诗中的运用？怎么看待当前的口语诗写作？请谈谈。

　　汤养宗：口语的鲜活性其实一直在激活着人类文明的进展，当一种文字在经久锤炼后进入经典极致后，便都大致命运相同地呈现出颓废之势，这时，总是人类心口相传的口头语言又把人类对事物的表达带到另一番境地，使语言进入另一种表达方式。赋、诗、词的相继出现，便是文字表达方式不够用时被轮番颠覆的。口语在这当中所起到的作用谁都没有见过，但人类日常口语的使用习惯一定在改变着历代文人们对文辞使用的不同表现方法，因为任何的表达，都得服从于大众社会的接受选择。

　　所谓口语写作与所谓的文辞书面写作最大的不同点，一个是当下性的，及物的，具有在场感，能身心相通被生生激活；另一个是心怀典籍责任感地用词，只着重意识关联域的文采对接，显才情地表达到位，呈现文化意志及修辞能力。其实，就写作策略而言它们各有难度，不同的是接受学上的差异，在呈现性与归纳性上分离出各自的开合。我也不认承认有人把我划入口语写作，原因是我的写作中有着比一般书面化写作更多的复杂性。比如我诗歌中的多维开合，我文字中的时空关系，我主题性的复调变异等等，都已经超过了许多人用书面化写作无法达到的程度。我喜欢在诗歌中纳进口语是它的当下性与在场感，能够让我更好地完成好我上述想完成的写作策略。

　　当下的口语诗歌良莠不分，不能不说许多口语诗人之所以写口语诗歌，其实是一种图方便，不想在语言中做一种艰苦卓越的训练。可以说，当下的许多口语诗人（也包括许多书面写作的）语言基本功是不过关的，原因就是他们对语言表达的理解过于单一，加上依然在线性思维上打转转，以及缺乏对生活的洞察，对各种文字表达方式知之甚少，他们的作品往往依靠一点小聪明，在诗歌里弄点小叙事与小情绪来蛊惑读者，在无法再叙述的所指与能指之间造就出一番天地。这些作品必然苍白无力，经不起审读中精细的考量。它们典型化的病灶是：只有事象，没有文理；只有情绪，缺乏手段；只有个性化的凸显，缺乏整体性的文脉气象。诗歌中属于散文的还是散文，属于小说的还是小说，并没有上升到诗歌虚实相交的精神深度与阅读坡度。一句话，他们还没有真正打开诗歌。

　　吴投文：从上世纪90年代以来，诗歌中的叙事因素不断得到强化，诗人在具体的写作中，往往对细节和戏剧性的现实情境非常关注，由此形成了1990年代以来的所谓“叙事诗学”。在你的诗中，叙述性元素的介入也是一个非常明显的标志，诗中的叙述元素化入得当，就会引人入胜。当然，这同时也是一种冒险，诗中的叙事因素需要与诗歌本身的抒情达成有效的平衡。你如何看待诗歌中的叙述元素？请谈谈。

　　汤养宗：是的，面对言辞的语不达意与不及物，叙事正好可以弥补这一缺陷。叙事也是抒情。在现代诗歌中，叙事细节是作为诗歌的神意来落实的，而从来不是为叙事而叙事，不然，我们可以在散文与小说里读到比诗歌文字更开阔丰富的叙事。叙事往往用细节对接一首诗歌中的情绪关联域，而细节替代文辞词汇在书写中的滥觞与缠绕，也比任何词汇更加自由、开阔，当下地打开一首诗歌的脉络，使一首诗歌拥有了来去自由的通道。

　　叙事在完成诗歌的神意方面，完全可以避开单纯的以言传情、意象指代，甚至隐喻烘托等方面的泛滥，一首诗中在语词上千人一面的大同化与抒情格式的平面化，可以因为叙事的介入而变得情景交融，亲切可感，直入胸臆。同时，许多细节在抒情与叙述的转换中还直接打开了诗意的时空感，使一首诗歌在虚空与显现的关系中出现了崭新的维度空间。诗歌中长期以来词穷理不尽的饶舌问题，也因为这种细节的铺排，而有了更多的空间意义上的呈现。

　　叙事在诗歌中的雷区是容易让一些诗人无法让叙事转换为诗歌里的神意。一旦做的不好，诗歌里便是一堆叙事文，诗歌反而单一无趣。当前，正是许多诗人对叙事手段与落实诗意的关系没有作深入的思考，致使许多叙事性诗歌败坏了人们的阅读胃口。最主要的原因，就是这些诗人还没有能力处理细节与诗意之间隐与显的关系，无法在生活的表象与诗意的捕拿之间转换为诗性的落实。他们的叙事能力与诗性所能达成的形状总是走不到一块去。

　　吴投文：我注意到，你同时是丑石诗群、闽东诗群、新死亡诗派、若缺诗社的主要成员。这来自我的一个印象，不一定准确，因为你的诗歌经常和这些诗群的作品发表在一起。这些诗群在福建都有一定的凝聚力，其中有一些诗人可以进入全国性的视野。你与这几个诗群同时保持密切的联系，在我所熟悉的诗人中还是比较少见的。也有一些诗人始终保持独立的自我写作，对各种诗人圈子怀着某种警惕，担心写作会陷入某种窠臼。你怎么看待这种现象？请谈谈。

　　汤养宗：我从来没有正式地把自己纳入什么群，但我参与了一些群团的活动。朋友说你来参加这个群吧，我说可以啊。作为朋友间的交流，我很随缘，不会刻意地去拒绝谁。也没有谁真的以为我就是哪个诗群的主张人或策划人。长期以来，在诗坛我极少加入什么热闹的活动，属于孤魂野鬼派，无群无党，早已心无所属了，这主要出自我个人的生性，更与我低落难为的人生观有关。

　　一个诗人最好不要把自己划入什么流派。诗人在写作上可能会相互影响，但诗人必须时刻记住自己的写作原则。这种原则便是他对长期以来自己写作上的个性确认。生活里朋友五湖四海，但在写作你最好是独生子。

　　一个独立的诗人注定是个孤儿。写作中林林总总的问题，他也许与别人一样都辨别过，但没有谁可以替代他，或者阻拦他最后把一切的问题归纳为自己的问题。这问题便是如何强化自己的写作个性。写作从来是一个人的事，你会把写作时亲近的人纳为知己，同时也尊重每个人的写作方式，但在坐下来写的时候，你从来是在孤军奋战与对空而战。在这时，你谁都不信，你只信任自己，那一刻，你是王，或荒原上一只孤独的豹子。

　　在良心深处，对自己的当担就是对世界的当担。

　　吴投文：你有一句话说得很好，我也深有感触。你说，“我曾经服从于一句自我安慰的话：诗歌给了我一事无成的欢乐。”不过，要说到诗歌带来的欢乐，大概是一个难以追究的话题。很多人不能理解一个人何以要放弃生活中的其他快乐而写诗呢？你看呢？也请谈谈在你的日常生活中诗歌所担当的角色。

　　汤养宗：对于诗歌写作的宏阔性与追加性，每一个诗人最后都是无能为力的。对于这种无奈，每个诗人又有不可告人的甜蜜。“我愿意死在你手里”，这也许可以被看做投身于爱情的一句话，而诗歌写作，也相当于一场苦恋，即便无望，也依然含有悲怆的甜意。同时，诗歌写作相对庸常的生活也是大而无当的行为，你以身相许，心甘情愿，当中的苦乐也只有你一个人知道。我在一首诗中写道：“多么奇怪的事，我一边做人，一边还在伺候着/自己的文字。多么不可思议/做一个人还要写字。这是糗事/却窃喜暗中藏着一张脸。这也无常，鞋在脚上/脚还在想着另一双鞋。”说的就是诗歌写作与诗人之间难以舍割的关系。

　　总有一些人是要去做一番痴人说梦般的事业的，你不要去阻拦他，这自有他的道理。

　　诗歌比其他文本更具有情怀上的当担，这种当担只要久而久之地作用于一个人，就会生出载道与殉道的色彩，写作的崇高感与使命感也一直掺杂在当中。此外，从专业的角度再来思索这问题，诗歌较之其他文学体裁貌似体量小，形式上也容易被随意追加，还可以一气呵成地一吐块垒，一些年轻人开头总是跃跃欲试，真正进入后才知情况并不是那么回事。而这时，你如果留下来，你就是那个快乐的人或者甘于不快乐的人。悲怆感与殉情感也都是你的。

　　我与诗歌写作的关系可能相对复杂些。在日常生活与诗歌写作上，我经常扮演着双面人或具有撕裂感的人，我有多种角色都要演好，我也已经在长期的训练中娴熟地驾驭住了这几种不同的角色。这没有什么好值得羞耻的，活在我自己的各种身份里，我只能这样。我怎么能那么恰如其分地划分出自己不同的身份呢？这是生活交给我的，我不这样，又能怎样？我还说过，我既服从梦想，也服从肉身。也许，我还需要待以时日，比如退休后，我可能会整合的比现在好一些。但对于诗歌，在它那个地方，我从来不容侵犯。

　　吴投文：你在一些文字中经常谈到“诗歌平衡术”，很多其他诗人也有类似的表达，可见这是诗人们很关注的一个问题。但怎么来理解这一问题呢，众说纷纭。我觉得，既有诗歌内部结构中各要素的平衡，这属于写作的美学范围，也有诗歌本身与现实的平衡，这属于写作伦理的范围。你可否具体结合你自己的写作引申一下谈谈。

　　汤养宗：诗歌写作是个从“扬暴”达到“平暴”的过程，这中间的整治过程就是“诗歌平衡术”。诗歌文字肌理的形成，很少是一写就那达到澄明无遮的，经常要一再的辨认，才有可能让文字里众多的问题，真正归顺于一个诗人。在众声喧哗中达成一种声音。

　　与众多的其他文本相比，诗歌写作具有太多的不确定性：在有限的篇幅中需要紧密而又舒缓的铺展，在剧烈的情感波动中需要按住转述，在意象纵生中需要选择当中最恰当最有力的一个，在细节叙述中需要精当的控制而免于芜杂甚至散文化，在节奏控制中需要有序延宕又自由流畅，在个性化写作主张导入中需要显现这种主张又能自圆其说，等等，都需要诗人比别的文体叙述者具有更老到的文字平衡力，稍有放松，就会致使一首诗的诗意抽离而去，显得芜杂与生硬，从而出现漏气与漏洞。一首诗歌往往是在百般的左右辨认中，被诗人最后确认下来而慢慢“苏醒”过来的。

　　一个诗人穷尽一生的精力所做的训练，就是增长自己手上的这种控制力，以致使自己的诗歌文字显得更为可靠。他能不能在乱象众生及异质共存的短短有限的文字中，按自己写作的意志整合好这一切，是他作为一个诗人具备有怎样的能力看管好自己文字的终极问题。这也是为什么说，诗歌文字从来比其他文学体裁的文字显得更有高度以及更有难度的原因所在。你的诗歌手艺真的可以让你放心了吗？这不但是一个诗人常常扪心自问的问题，对任何业已取得大名声的诗人也是可以对其迎头棒喝的问题。

　　同时，在诗歌主题的显现性与社会的接受度，诗人主体的情绪宣泄与社会学的审美选择等方面，也需要诗人整体的人生修养与思想境界，做到既能惊醒社会又能被愿意接受的问题。当中失却一环，就无法使一首诗歌至臻完善。

　　这一切的“对齐”，其实都是一首诗怎样抵达平衡的问题。同时也在考量着一个诗人在一首小诗里具有怎样的“用力”能力。

　　吴投文：对当下的诗歌批评，很多诗人火气很大，认为诗歌批评与诗歌创作处于不对称的状态。目前活跃在诗歌批评界的多是新一代诗评家，有人认为：“我觉得当今活跃的新一代诗评家，无论学识、学养、水平和能力，敏锐深入的洞察力，职业的责任感、使命感，都远远不能与上一代诗评家相提并论。”你怎么看待？请谈谈。

　　汤养宗：每一个时代都有好的评论家与平庸的评论家，就像每一个时代具有优秀的诗人与平庸的诗人一样。记得著名评论家霍俊明对评论家的定位说过一段很到位的话，他说批评家有两种，一种是图书馆式的，另一种是外科解剖式的。前者什么都可以引经据典，后者对诗歌的任何部位他都一目了然。如果这两者结合于一身，这个人就是个大批评家。

　　好的评论家所必备的条件很多，而以我的观察发现，以目前色彩纷呈的诗歌创作状况而言，诗歌评论家最好同时是当下诗歌现场比较好的诗人。只有这样，他才能处身于当下诗歌写作的第一现场，对诗歌写作前沿发生了什么以及对诗坛总貌拥有全方位的观察，也只有具备了这种条件的诗歌批评家，才有可能对诗歌写作说到位。

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