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洪治纲：论非虚构写作(2)

来源：南方文谈
作者：洪治纲
2018-03-01 08:50
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　　事实也是如此。受信息文化的影响，越来越多的作家开始很少脚踏实地地沉入生活基层，更不愿进行田野调查式的观察与思考，也很少有作家认真地潜入到历史内部，搜集或查阅相关史料，对既定的历史进行富有创见的探索。他们所倚重的叙事资源，多半是各种现代媒介所提供的信息。很多作家都是利用各种信息资源，然后结合自己的既有经验和生活常识，不断地推出一部部经验化、表象化的“新作”。我曾指出，这种依靠经验滑行的写作，带来的不仅仅是自我艺术的重复，而且是彼此之间的似曾相识，像“反腐小说”、“底层写作”中的大量作品，都呈现出高度模式化的倾向。（8）特别是青年一代作家，既不愿走进浩瀚复杂的历史，也不愿投入到现实生存的焦点之中，所以他们的作品总是沉迷于“小我”，书写一些自身的生活感受和人性面貌。这种回应社会现实的无力感，书写历史命运的苍白感，已成为新世纪文学的一种显在问题。

　　针对这种创作困局，“非虚构写作”试图通过重建有关真实的叙事伦理，进行一些必要的反拨。所以我们看到，在历史叙事中，绝大多数作品都是直面一些重要的历史人物或事件，全面发掘材料，梳理相关史实，并进而重新审视某些内在的事实真相。它们所彰显出来的，是创作主体清晰的使命意识和追求真理的内在意愿。像陈河在《米罗山营地》中就坦然地说道，自己被卡迪卡素夫人的《悲悯阙如》一书所深深吸引，“这是一本完全可以和《拉贝日记》、《辛德勒名单》一样让千百万人感动的书。有了这本收做指引，我找到了很多新的线索。我的书房里很快堆满了各种各样的相关图书和资料，说真的，我已经成了这个问题的专家，所掌握到的很多资料都是独门的。但我还是觉得十分迷茫。我感觉到我所处的现实世界和那段历史隔着一层不可逾越的时空，所以决定去马来西亚作一次实地的旅行。”（9）尽管自己已成为马来西亚抗战历史的半个专家，但作家还是一次次亲赴历史现场，其目的是就为了重构更为真实的历史感。在《抗日战争》中，王树增努力摆脱党派与阶级的视角，将抗日的正面战场和敌后战场融为一体，从平津战役、淞沪会战、太原会战到南京保卫战、台儿庄战役、徐州会战……一路叙述下来，包括每一场战役敌我双方的战略部署、战斗过程及战后的分析，展示出一种超越既定史观的、激动人心的“历史记忆”。作者认为：“这是中华民族近代以来第一次全民同仇敌忾、浴血山河所赢得的反侵略战争胜利，它的波澜壮阔和气壮山河，体现了民族坚韧的生命力。由于种种原因，过去我们所了解的抗日战争历史，比较片面、局部或碎片化。抗日战争成功抵抗外侮的重要性和深刻性仍需深挖。”因此，王树增定下的目标是全景式描绘，“将抗日战争置于整个世界二战大格局中，对这次战争有历史纵深意义上的理解，力求深度再现一段超常态的时代进程”

　　（10）。袁敏的《重返1976》在记录“总理遗言案”的过程中，则倾力突出了特殊历史的诡异与凶悍。事件发生后，王洪文说：眼睛不要光是盯着面上的几个毛孩子，要挖出长胡子的老家伙！张春桥指示：儿子背后有老子，司机背后有首长。于是，围绕着蛐蛐儿，一场声势浩大的追捕随即在全国展开，七个家庭圈入其中，他们的父辈和姐妹等12人以“保护性审查”的名义，被秘密逮捕，分别关押在北京、杭州等地，形成了北京组、临安组、留守组三个不同级别的审讯小组。这场灾难导致的结果是，所有卷入其中的家庭都经历了一场生离死别，所有被审讯者都经受了一次生死炼狱——大耳朵自杀未遂，手腕上留下了一道长长的疤痕；蛐蛐儿前女友的父亲因为越狱被哨兵的尖刀刺中，离心脏只有两公分；作者的哥哥瓜子变得沉默寡言，判若两人；而蛐蛐儿则因为服用安眠酮成瘾，开始出现行为失控……尽管他们后来都得以平反，有些甚至成为反抗“四人帮”的英雄，但是，他们的内心都留下了种种无法抹平的伤痕。阿来的《瞻对：两百年传奇》则明确写道，正史意义上的所有记录和解读，往往都是基于视“夹坝”为“劫盗”的“正义性”评价，而在瞻对的民间却流传着另一种看法和记忆，那便是彪悍、勇猛、不屈的精神记忆，是浪漫化和传奇化的“游侠”气质的认同。通过一次次的走访和调查，阿来渐渐地发现，那些被视为匪首的部落首领，在瞻对人的心中并非只是恶魔的形象。这些曾不断搅动历史风云的人物，常常以神魔混杂的形象，沉淀在他们的记忆之中，无论是班滚、贡布郎加，还是青梅志玛，都是如此。它让人们看到，在这片土地上，“一个人常会感到自己生活在两个世界”，一个是现实的世俗世界，另一个则是充满传奇的心灵世界，在那里，“人们仍然在传说种种神奇之极的故事，关于高僧的法力，关于因果报应，关于人的宿命。”（11）

　　无论是面对历史还是现实，“非虚构写作”所体现出来的介入性写作姿态，都有着非常重要的意义。它多少改变了当代作家蛰居于书斋的写作习惯，激发了作家对社会和历史的尝试观察之兴趣，使作家们能够带着明确的主观意愿或问题意识，深入到某些具有表征性的现实或历史领域，获得了最为原始的感知体验，也强化并重构了有关真实信念的叙事伦理。

　　三

　　虽然“非虚构写作”本身并不具备文体意义上的规范性，但它对一些既定的文体分类却充满解构性倾向，并隐含了某种反自律性的文学冲动。从世界文学的发展脉络来看，“非虚构”最早就是针对虚构性的小说而提出来的。上世纪六十年代中期，美国小说家杜鲁门·卡波特在发表《冷血》时，曾明确地提出这是一部“非虚构小说”；随后，诺曼·梅勒出版《刽子手之歌》时，也自觉承袭了这一概念。董鼎山先生认为，“所谓‘非虚构小说’，所谓‘新新闻写作’，不过是美国写作界的‘聪明人士’卖卖噱头，目的是在引起公众注意，多销几本书”（12）。但我以为，问题远没有这么简单。哗众取宠之意或许有之，而更深的用意亦不能排除。最突出的理由是，“非虚构小说”这一提法从本质上直接颠覆了小说的虚构特质，明确地体现了作家们对这一文体属性的不信任。也就是说，在卡波特等作家看来，小说的虚构性未必是它的本质属性，非虚构性叙事也未必就不能成为小说。如果深而究之，这种不信任，其实已指向了文学的两个核心问题：一是“虚构”与“非虚构”之间是否存在相对严谨的界限？二是文学发展的自律性是否具有绝对的合理性？

　　从文类的划分标准来看，“虚构”与“非虚构”之间的边界确实是相对的，也是模糊不清的，因为一切文学所遵循的真实都是“艺术的真实”，而“艺术的真实”具有强烈的主观性、地域性和历史性。譬如，福克纳和马尔克斯都认为自己的小说是最真实的，但他们的创作最终还是被套上了意识流或魔幻的帽子。厄尔·迈纳就曾说道：“事实性与虚构性，这两个概念是互相关联的，但在逻辑上事实先于虚构。这种情况适用于所有文学，尽管在实际应用中事实性与虚构性的程度会有所不同。”（13）事实上，在所有的文学创作中，从来就没有绝对虚构的作品，也没有绝对非虚构的作品。即使是那些神魔、科幻或武侠小说，也存在着某些符合人类真实经验的情节或细节；同样，各种纪实类的文学作品，也会或多或少地保留着作家想象的成分。所谓“虚构”或“非虚构”，只是其中的“事实性”（即客观上的真实性）占有多少比重而已。当一个作家将自己所感知的现实生活忠实地呈现出来，不论这种现实多么不可思议，他都有理由认为自己的创作是一种“非虚构”的写作，除非他在创作中已明确地体现了对现实秩序及经验常识的不信任，体现了高度的浪漫主义想象。因此，从主体认知的角度来说，作家们提出“非虚构小说”，其实折射了“虚构”本身在内涵上的不确定性——它只能参照具体作品中的“事实性”来作出相对的判断。

　　在中国当代文学中，这一问题似乎显得更为突出。一个主要的原因是，除了叙事散文之外，人们通常将非虚构类文学作品统称为“报告文学”或“纪实文学”。这两个名称，看起来都是拥有明确规范的文体概念，但它们均巧妙地掩盖了艺术真实的内在属性，以至于人们常常视之为追求“客观真实”、切近新闻报道式的特殊文体。尤其是上个世纪九十年代之后，不少作家利用它们所隐含的“客观真实”之特点，炮制了大量的“广告文学”，使其在文体上的审美价值饱受诟病。在这种情形下，无论编辑还是作家，都希望用另一种相对宽泛的概念，来表述一种具有现场感和真切感的纪实性写作，这便有了“非虚构写作”的出笼。

　　因此，“非虚构写作”之所以深受一些作家的高度关注，在本质上体现了他们对艺术真实的自觉维护，反映了作家对“虚构”与“艺术真实”之间相互侵袭状态的警惕，也折射了作家明确的主体意识。在很多时候，“虚构”总是与想象、理想、乌托邦式的浪漫主义紧密地纠缠在一起，成为我们审度某部作品真实与否的内在标准，却让我们忽略了艺术真实的特殊意义。

　　与此同时，从文学的自律性来看，科学的文体分类无疑是人类的巨大进步，也是启蒙现代性的重要成果。今天，无论我们是将所有文学作品分为诗歌、散文、小说、戏剧四类，还是加上报告文学（纪实文学）共五类，都拥有相对明确的概念界定和属性归纳，呈现出鲜明的科层化特质。它带来的良好后果之一，便是不同的文体都在其自律性的范畴中形成了各种清晰而完整的理论谱系，无论是诗歌理论、散文理论还是小说理论、戏剧理论乃至报告文学理论，都越来越丰富，也越来越全面。而且，这种文体的分类，也为文学史的梳理和建构提供了强有力的支撑，使人们在文学史的编撰过程中拥有了相对稳定且合法的体例模式。

　　但我们也必须看到，这种看似严谨的、科层化的文体分类，同样也存在着某些相对性。譬如，在散文和诗歌之间，就出现了散文诗。在散文和小说之间，出现了“非虚构小说”、“新闻小说”等等，甚至在具体作品的划分上也偶有混乱的现象，如张承志的《心灵史》，多数人都视之为小说，但也有人将它列为散文。在戏剧与诗歌之间，亦有诗剧作品。这种文体间的彼此交织，无疑也动摇了文体分类的科学性和严谨性。弗吉尼亚·伍尔芙甚至指出，未来的小说将成为一种更加综合化的文学形式，“它将用散文写成，但那是一种具有许多诗歌特征的散文。它将具有诗歌的某种凝练，但更多地接近于散文的平凡。它将带有戏剧性，然而它又不是戏剧。它将被人阅读，而不是被人演出。”（14）伍尔芙的这一判断，实际上已成为事实，如“散文化小说”、“诗化小说”等，都已产生了一些经典之作。这也意味着，这种既定的文体划分，只是一种相对的形态学上的区分，很难找到明晰的界限。

　　既然文体概念是相对性的，而且不同文体之间的彼此交织也屡见不鲜，又加上日常生活审美化的发展和文学性的迅速蔓延，很多建立在自律性上的文体概念，也开始显得拙襟见肘。这不是文学自律性本身的问题，而是文学自身的发展变化对自律性所形成的冲击。它隐含了文学本质主义的某些局限性。前几年，围绕着文学本质主义和建构主义，国内学界就曾发起了一场历时颇久的争论，其焦点就是针对文学本质主义的质疑和反思。同样，“非虚构”口号的提出，也反映了各种具体的创作实践与相关文体概念之间的抵牾，并直接动摇了建构在自律性之上的某些文体属性，呈现出更为开放性的建构主义倾向。

　　这种反本质主义的建构主义倾向，在近年来的“非虚构写作”大潮中体现得尤为明显。较早使用“非虚构写作”作为刊物栏目的是《人民文学》，其主编李敬泽就曾坦言，之所以启用“非虚构”，一是“中药柜子抽屉不够用了”，二是因为它“看上去是个乾坤袋，什么都可以装。”（15）经过了漫长的自律化发展，文学不仅在文体上获得了清晰的分类，还在此基础上形成了相对独立而完整的理论体系，如今，人们却发现这些“中药柜子抽屉不够用了”，这无疑是一个耐人寻味的问题。对此，《人民文学》给出的理由是：“在文学期刊上、进而体现在一般的文学观念和阅读习惯中的文体秩序其实是相当狭窄的，它把一些可能性排除在外，让你对很多东西视而不见。”（16）作为文学杂志的编辑，他们显然意识到了文学创作正在突破一些文体规范，为此，他们只好选择更为宽泛的 “非虚构写作”来进行表述。但是，令人意味深长的是，在回答什么是“非虚构写作”时，他也显得一筹莫展：“何为‘非虚构’？一定要我们说，还真说不清。但是，我们认为，它肯定不等于一般所说的‘报告文学’或‘纪实文学’。……我们其实不能肯定地为‘非虚构’划出界限，我们只是强烈地认为，今天的文学不能局限于那个传统的文类秩序，文学性正在向四面八方蔓延，而文学本身也应容纳多姿多彩的书写活动。”（17）事实也是如此。很多非虚构类的作品，在最后出版时，都被出版社标注为“长篇小说”，像《生死十日谈》、《米罗山营地》、《定西孤儿院纪事》、《巨流河》等；有些则被出版社标注为“纪实文学”或“散文”，如《中国在梁庄》、《出梁庄记》、《解放战争》、《抗日战争》、《沧桑看云》、《封面中国》等。这种文体上的分类，从某种意义上也说明“非虚构写作”已打破了既定的文体属性，也突破了文学自律性所规定的内在空间。

　　无论是从“艺术真实”的基本要求上，还是从文学自律性的理论谱系上，我们都已看到，“非虚构写作”几乎动摇了文学的某些本质规定性，并预示了一种更为开放、多元和不同文体彼此交织的写作倾向。当然，就中国当下的“非虚构写作”而言，它或许更多地只是体现为一种介入性的写作姿态，即作家更多地倚重于某些亲历性的事实或历史现场的写作姿态。

　　四

　　从作品的内涵上看，“非虚构写作”的确呈现出一种开放性的文化意蕴。通过这种开放性的探索，作家们“希望由此探索比报告文学或纪实文学更为宽阔的写作，不是虚构的，但从个人到社会，从现实到历史，从微小到宏大，我们各种各样的关切和经验能在文学的书写中得到呈现。”（18）但是，细读近年来的一些代表性作品，我们也必须承认，这种写作的局限也是非常明显的。有不少人就认为，“中国非虚构写作的问题在于文体界定不明以及文体意识、细节内容等的缺乏。此外，在‘反映现实’的勇气和力度上，中国的非虚构写作也存在着不足。”（19）“阅读这些‘非虚构’作品，我们有更多真实可感的‘社会’体验，却缺少了一种‘文学’体验”。（20）尽管有些批评显得有些偏颇，但大多数质疑还是严谨而令人信服的。

　　细究“非虚构写作”的局限，首先在于它限制了创作主体的艺术想象力和创造力。由于过度强调作家自身的所见所闻，或受制于各种既定的史料支撑，在具体叙事中，作家们必须更多地顾及人们的日常生活经验和常识，必须尊重各种生活应有的内在逻辑，因此，作家的主体意识很难获得全面而自由的张扬，也很难拥有像鲁迅所说的“天马行空”式的精神境界。不错，很多作品在塑造人物个性、还原生活细节上，都颇费周章，像《出梁庄记》里算命的梁贤义、校油泵的梁恒文和梁恒武兄弟，《生死十日谈》里耿小云的父亲、“小老头”的绝望神情，《重返1976》中有关蛐蛐儿的内心谜底，《瞻对：一个两百年的康巴传奇》中班滚和贡布郎加的神勇气质，都写得十分鲜活，凸现了作家应有的想象力和艺术重构能力。但这种叙事潜能的施展，毕竟受到特定对象的限制，无法向生活的可能性方向挺进。在有些作品中，作家就明显受缚于材料的爬梳和印证，忽略了必要的想象性重构，人物形象显得有些呆板，如陈徒手的《故国人民有所思》中的一些学者，杨显惠的《定西孤儿院纪事》中的很多人物，都缺乏必要的丰实度和立体感。

　　生活的可能性或人性的可能性，是文学伸展的重要空间，也是考验创作主体想象能力和创造能力的重要维度，所以米兰·昆德拉强调，小说是对存在的可能性的勘探。（21）或许正是可能性状态的书写受到局限，王安忆就对“非虚构写作”一直保持着潜在的拒绝。她曾说：“非虚构的东西它有一种现成性，它已经发生了，它是真实发生的，人们基本是顺从它的安排，几乎是无条件地接受它，承认它，对它的意义要求不太高。于是，它便放弃了创造形式的劳动，也无法产生后天的意义。当我们进入了它的自然形态的逻辑，渐渐地，不知觉中，我们其实从审美的领域又潜回到日常生活的普遍性。……非虚构是告诉我们生活是怎么样的，而虚构是告诉我们生活应该是怎么样的。”（22）王安忆的这番体悟显然有一定的道理，或许这也是很多实力派作家不愿轻易涉足“非虚构写作”的潜在原因之一。

　　其次，“非虚构写作”的局限，也体现在作家对叙事资源的利用上。由于强调作家主体的亲历性和在场性，注重作家对表达对象相关材料的占有程度，“非虚构写作”从某种程度上说是一种“行走”的文学。它需要作家身体力行，置身于各种书写对象的深处，全程参与故事的每个环节，或记录自己的所思所感，或搜集验证各种原始材料，因此，与虚构类写作相比，其叙事资源无疑是非常有限的。在虚构类写作中，依靠创作主体的相关经验和逻辑，作家们可以通过自由想象和既有的经验，让叙事广泛地涉猎各种生活，在可能性中营构极为丰富的审美空间。而“非虚构写作”是以独特的现场感和真实感作为主要审美目标，这决定了其写作空间通常被限定在作家自身的感知范围之内，与作家自身的现实生活（包括对特定历史的认知生活）具有同等性。但是，作家的个体生活范畴是有限的，即使是置身于某个生活领域所获得的经验，在具体的叙事运用中也是一次性的。所以，除了像王树增、杨显惠、李辉、陈徒手等少数作家，长期专注于某一特定的历史领域，并对那些历史史实进行有计划的开发之外，其他作家在“非虚构写作”中通常只有一两次尝试性的实践。就非虚构本身而言，这无疑是一种不可延续的写作，无法像虚构性写作那样做到“一鱼多吃”。

　　当然，倘若从经典化的目标来说，对叙事资源的一次性使用，并不一定是坏事。很多优秀的作家毕其一生，也只创作那么一两部作品，像曹雪芹写《红楼梦》、柳青写《创业史》、塞林格写《麦田里的守望者》等，都是如此。但是，在当今这个普遍推崇自我复制、讲究“资源利用效率”的现实处境中，它似乎成了一种“局限”。不过，话说回来，尽管“非虚构写作”在资源利用上受到作家自身生活的限制，但它的介入性，以及在介入过程中所积累起来的鲜活而丰富的审美体验，依然是作家以后创作的宝贵财富。如果当代作家都能够安排一些时间，真正地沉入社会历史之中，进行一些必要的“非虚构写作”，无疑会为他们的虚构性写作提供巨大的帮助。

　　再次，“非虚构写作”的局限，还体现为作品的艺术性普遍偏弱。从中外文学史上看，具有丰厚艺术价值的非虚构经典作品并不少见，像舞蹈家邓肯的《邓肯自传》、巴别尔的《骑兵军》、奈保尔的《幽暗的国度》、君特·格拉斯的《我的世纪》等等。但是，在中国近期的“非虚构写作”中，大多数作家过于强调叙事的真实感，也过度张扬创作主体自身的认知和思考，导致在具体的叙事过程中，有些作品将作家扮成“记录员”的角色，以“口述实录”的方式，力求客观呈现相关人物的真实经历；有些作品则常常将一些原始材料包括书信、日记、电报等直接呈现在文本中，试图强化史料的真实性；有些田野调查性质的作品，则过于强调“实录”之后的分析和思考，充满了主观化的感悟和价值判断。诚如有人所言：“非虚构是在抒写，在呈现，在不断地认识一个人的人生和情感，而不仅是告诉你这个人如何苦恼、苦难，它对世界是一种主观的体验。”（23）这些叙事策略，其实都或多或少影响了作品在审美上的回味空间，削弱了作品的艺术品质，也致使这类作品中很少有独特丰富的人物形象，很少有耐人寻味的结构形式，更缺乏充满个性和张力的语言韵致。

　　任何一种写作都充满了挑战。“非虚构写作”在挑战当下写作伦理和审美趣味的同时，虽也存在着某些显在的不足，但它毕竟凭借自身明确的介入性写作姿态，展示了当代作家对历史与现实的自觉关注，传达了他们对叙事真实感的内在诉求，也折射了他们对信息时代仿真文化的抗争意愿。更重要的是，“非虚构写作”还使文学创作走向更为开放性的文化语境之中，其中的不少作品已延伸到社会学、历史学或人类学等其它人文领域，成为它们的某种文本参照。

　　原文刊发于《文学评论》2016年第3期

　　注释

　　（1）梁鸿：《出梁庄记·写在前面》，第1页，花城出版社2013年。

　　（2）阿来：《瞻对：两百年康巴传奇》，《人民文学》2013年第8期。

　　（3）蒋楚婷：《把握复杂、丰厚的抗战历史——王树增谈》，《文汇读书周报》2015年7月15日。

　　（4）[法]让·博德里亚尔：《完美的罪行》，第32—34页，王为民译，商务印书馆2000年。

　　（5）连珩、李曦珍：《后现代大祭师的仿象、超真实、内爆——博德里亚电子媒介文化批评的三个关键词探要》，《科学经济社会》2007年第3期。

　　（6）（7）梁鸿：《我的梁庄，我的忧伤》，《光明日报》2013年8月6日。

　　（8）洪治纲：《底层写作与苦难焦虑症》，《文艺争鸣》2007年第10期。

　　（9）陈河：《米罗山营地》，第5页，天津人民出版社2013年。

　　（10）许旸：《军旅作家王树增：写完心里终于能踏实了》，《文汇报》2015年4月14日。

　　（11）阿来：《瞻对：两百年康巴传奇》，《人民文学》2013年第8期。

　　（12）董鼎山：《所谓“非虚构小说”》，《读书》1980年第4期。

　　（13）[美]厄尔·迈纳：《比较诗学》，第324页，王宇根、宋伟杰等译，中央编译出版社2004年。

　　（14）[英]弗吉尼亚·伍尔芙：《论小说与小说家》，第363-364页，瞿世镜译，上海译文出版社2000年。

　　（15）（16）陈竞：《文学的求真与行动——文学报专访李敬泽》，《文学报》2010年12月9日。

　　（17）见《人民文学》2010 年第11 期“卷首”语。

　　（18）见《人民文学》2010年第9期“卷首”语。

　　（19）房伟：《“现实消失”的焦虑及可能性》，《文艺报》2015年4月22日。

　　（20）卢永和：《“非虚构”与文学观的转向》，《湖北大学学报》（哲学社会科学版）2011年第6期。

　　（21）[捷克]米兰·昆德拉：《小说的艺术》，第42页，孟湄译，北京三联书店1992年。

　　（22）王安忆：《虚构与非虚构》，《人民政协报》2010年3月6日。

　　（23）赵玙：《梁鸿：从“进梁庄”到“出梁庄”》，《光明日报》2013年7月12日。

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