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叙事地图：通往都市及其想象空间的一种路径
王素霞
（广东，深圳大学国际交流学院，518060）
内容摘要：本文将“叙事地图”这一概念引入都市文学的研究视角，考察作家在这种地理轨迹中与都市间内在的心理距离，由此凸显小说叙事的都市审美功能。在此，不同的地理空间造就了相异的都市景观，但又呈现着近似的精神旨向。主要从以下三个角度论述叙事地图的路径：一是距离：作家与都市空间的内在对话；二是轨迹：都市景观的个案风情（以南京和深圳为例）；三是符号：都市“浮城”的旨向与归属。
关键词：叙事地图 都市空间 路径 距离
目前的都市小说大概有这样几种类型：或是沉迷于都市生活的纸醉金迷，呈现都市带给人的物质与身体欲望的全新体验与感受，从而张扬欲望、消费文化在都市生活中的无孔不入；或是痴迷于“过去的好时光”，寻找旧都市带给人的海上新梦；或是将笔墨拘束于对都市市民生活姿态的日常描述，于扑天盖地般的柴米油盐当中细数日常的喜怒哀乐；或是以戏谑调侃的笔墨，玩世不恭的态度游戏人生……
这里，都市、作家、叙事三者的关系摆在了我们面前。都市在90年代以来的小说里，已基本脱离背景的氛围，它已不只是简单的物质背景或物质景观，而是间接参与了小说的叙事，并在其中充当了同谋的角色。甚言之，都市在作家的笔下，已成为被抽打的陀螺，共同疯狂，甚至一同毁灭。因此，都市给作家及其叙事所带来的震撼变化与心灵悸动，以及特定都市文化对作家心理的潜在影响直接作用于作家本人的叙事风格，由此形成了一道非常有趣的都市文化景观，即都市叙事地图，从此视角切入，能够真正体味小说中不同都市所散发的
各异的都市风情，它成为我们通往都市及其想象空间的一种路径。
一、距离：作家与都市空间的内在对话
繁华的是都市，孤独的是心灵。
都市不仅是故事发生的场地，对都市地理景观的描述同样表达作家了对社会和生活的认识。作为一种文学形式，小说具有内在的地理学属性。而所谓都市叙事地图是指这类小说文本内所呈现的不同都市的地理景观，它有着鲜明的都市印迹，有着都市图标的价值和作用。在这类文本里，因其地理景观的不同而引起都市间的文化差异，由此带动了叙事地图的多样性。在此，“都市”已不仅仅构成了简单的叙事背景，它作为想象和叙述的存在，自身即参与了小说的叙事，并承担了小说的审美功能，由此确立了都市与小说间相互独立的对话关系，而不只是依附关系。
在这种关系中，“都市”、“作家”及其“叙事”这三种元素成为我们划分叙事地图的有利因子，也就是说，这几者关系的空间排列提供了透视小说地理景观的一个叙事窗口。我们在呈现北京、上海、深圳、南京、西安、广州、武汉、香港等等不同都市的小说文本里找到了可以透视那个都市发展影子的不同气息。每个作家与都市、作品与读者构成了这种地理学的叙事地图。换言之，一个作家生活在同一个都市里，他所表现的生活可能会远离自己的生活空间，也可能是与生活空间相近，而所接受的读者群也会相应地有所不同。
一般说来，当我们谈到这种叙事地图的时候，作家与都市间所表达出的空间关系即“距离”就有着密切的关联。他生活在一个都市里并用自己的笔墨表现了这个都市的生活，体现了这个都市的生活意义，它的地理学上的叙事意义也就显现出来了。所以，这种叙事地图的区分是以作家的生活空间与写作空间是否一致为基础的。
这里有两种距离：一是作家的成长空间、生活空间与作品的表现空间是一致的，即作家与都市间是以“零”距离的姿态呈现的，作家的生活是完全浸入都市其中，现实生活与写作生活也呈现了近乎一致的姿态，因此，在写作心理上，他的叙事与都市空间有着非常美好的贴近的共鸣。我们在这类作品中所看到了都市生活及其想象，也与作家本人的生活有着某种心理上的相似与认同。
在此有两种不同的表现类型，一是“返家”或“回家”。比如说上海的作家们，像陈丹燕、王安忆、她们对都市的感觉与外来作家对都市的感觉是不同的，她们的都市意识也是不同的。都市是他们的家，无论是怀旧与好，呈现也罢，他们只是在写一种返家回家的感受；还有一种是在都市中“沉沦”或都市中“飞翔”的感受，如西安的贾平凹、南京的韩东朱文、广州的张梅、深圳的谢宏等。对于这类作家而言，无所谓“家”或“流浪”，他们身处其中，“身体”是他们叙事的生命或中心。他们打破了都市叙事的中心化，而使之呈现出碎片化的倾向。再比如“70后”或“80后”的小文本，在他们的视野中，家及传统被悬置，而身体成为自己的地理空间及叙事中心。身体在哪儿，家就在哪儿，中心也便在哪儿。
第二类距离是作家的成长空间不同于生活空间与表现空间，也就是说，作家是以外省人的身份居住于此都市，那么在文化心理上与都市本身就有着强烈的距离。比如说在北京的“北漂”作家群体，像邱华栋、刘恪、刘卫东等人，在广州、深圳的“南漂”作家，像张欣、盛可以等等。他们以“闯”的姿态进入，以“漂”的情感生存，都市与他们之间有着好大的距离。都市在他们的眼里，不是家，而且永远不是，他们不会也不可能回到家里，所以有着性别差异的“漫游者”的新形象在这批作家的作品里产生了。他们只是都市的过客，既不属于这个都市，也不属于他们的故乡，无处归属的感觉自然而然会流露出来，这就产生了不同的创作距离，也即产生了不同的对待都市的态度、意念或情绪。
而都市叙事在不同地域的作家笔下也便有了较大的差异。各种各样的都市的文化历史、现实根基和未来走向都对作家的创作心理与都市意识产生重要的影响。叙事策略的不同，笔下的都市景观也便有很大的差异，从而影响了作家个人的叙事风格和都市味道，这便形成了风格各异的都市叙事地图。
我们不妨以两座都市为例，来考察都市叙事地图的差异。
二、轨迹：都市景观的个案风情
南京篇：优雅背后的午后诗学
提起南京，似乎不太容易找到合适的词语来进行概括。“江南佳丽地，金陵帝王州”，六朝古都，十朝都会。500多年前的明代古城堡依旧清晰在目，堪称世界第一；大名鼎鼎的秦淮河依旧奔流不息，卷走了多少风流与怅惘。在这里，才子佳人荟萃，风流韵事暗藏，文化底蕴深厚，民族伤痛弥深。它优雅而文气，不温不火，带有人情味。它没有上海的浮躁与精明，北京的霸气与包容，也缺乏广州的势利与日常，深圳的焦虑与急功近利。既保持着对传统文化的一贯重视，又紧跟着上海，急切地追赶着现代大都市的气蕴。所以有人说南京，越来越不像自己，不东不西，不南不北。
在外地人看来，南京的生活节奏是滞缓而宁静的。这不仅在于：南京的一切风景名胜，从中山陵至玄武湖，从雨花台到夫子庙，都适合用一种悠闲的缓慢的心情去体验，用同样的眼光去浏览，而且南京人的节奏也是如此和谐的：上班、购物、喝茶聊天，一切都是在缓慢流动的时间里慢慢地进行的。尤其是南京各种休闲和幽静的茶馆，更给都市带来了少有的宁静或沉思的时空，它可以让人摆脱超越世俗的喧哗，以及各种思想的束缚。这是它的优雅所在，所以它并不以上海或北京的酒吧或咖啡厅为骄傲，而是以自得的优雅与风流赢得了不同于其他都市的文化个性。
然而，就在这种优雅与风流里，上个世纪90年代末，南京的文坛出现了一批以反叛的姿态冲入文坛的文学“野马”。这些被称为“新生代”的作家们以其鲜明的个性写作，既对文坛予以强烈的冲击，又用其另一面呈现了南京这一城市的独有特性。
在他们眼里，“写作”已经被等同于生活本身，他们中的不少人都辞去公职而以写作为生。这是一群自由的写作者。他们很像上个世纪30年代的上海石库门中“亭子间”的写作者，先有韩东，朱文，后有吴晨骏、顾前、赵刚、陈伟等纷纷加盟；女作家有王心丽、魏微、汪继芳、侯蓓等；其他鲁羊、楚尘也显示了不错的力量。他们为了写作的自由而选择了新的生存方式。赵柏田在《出生于六十年代》（《书屋》1998年第3期）一文中写道：“他们开始有了记忆的时候，时间已经到了70年代的中后期，60年代那种迷幻的激情不是我们的历史……我们是‘红色时代的遗民’。”他们是站立在激情主义的废墟上的一代人。20世纪60年代的政治激情本身没有太大地影响他们，但是20世纪70年代中后期政治激情的废墟却成了他们成长的共同背景，在他们的成长中激情、理想、正义……统统成了贬义词。“他的躯体越来越重，……他离开激情，身体的物质性越来越大…他淹没在激情中断时。”（鲁羊：《佳人想见一千年》）他们从一个特定的角度切入了当下社会和当下个体的生命真实和存在真实。如朱文、韩东、张旻等人对校园生活、知识分子及在校学生欲望心理的剖析，在淡化了都市地理空间的基础之上，勾勒了当下都市中知识分子的整体生存景观和心理氛围。但是他们在反理想、反道德的同时又是矛盾的。一方面，他们没有上一代人那种历史经历可以反复咀嚼、书写和回忆，因而他们的压抑感与疼痛感要轻些；另一方面，他们和“70后”也不同，下一代的纵情、随意、情调、派对，对金钱毫不矛盾的占有欲，他们也不能认同。这种情形下新生代的写作具有一种无奈的味道，他们发展了一种独特的时代性的阅读和欣赏的标准：个人的、经验的、感性的，不再是社会的（新写实小说）、主题的（意识形态小说）、形式的（例如先锋小说）。鲁羊在《佳人想见一千年》中说：“我感到温暖和寒意是同时消失的，就这样躺着，把生活延续到另一个日子，举目无边。”
虽然，他们大都或多或少地属于南京这一都市的“闯入者”，不过，他们的个人经验又不同于其他地域的都市写作，在这类作品里，我们依然能够体验到南京这个都市带给我们的精神特色。这是一种所谓“午后诗学”的慵懒个性，如鲁羊《黄金夜色》，朱文的《傍晚光线里的一百零八个人物》，韩东的《树杈间的月亮》等文本中所表达的，暗藏着暧昧的、颓怠的、倒影的、虚无和平庸的、光线和阴影交织缠绕的审美风情。在他们的笔下，对历史、时代主题的逃避，没有献身的激情、没有英雄事迹，缺乏信念，没有刚硬的风骨，他们的写作和存在都是一种柔软的、半折光的，非激情的。他们的主体意向都是个人性的，而非激情的审美态度，更不是表现社会责任感的写作。他们写作的重点放在一种发泄个人性的情绪感受上。沉溺在这个世界的感性之流中，似乎隐约看到了这个世界的症结，但他们和这个世界离开得不够远，站得不够高，他们似乎不能看到这个世界的前方，对于他们来说存在就是一种“飘移”──没有方向的、被动的、犹疑的、缭乱的“飘移”。
这是一种叛逆的文化情绪，自恋的童年（成长题材的兴起，如李冯的《75年》）、颠倒的价值（朱文的《我爱美元》）、无意义感、障碍感（如韩东的《障碍》），对身体欲望的重新审视（韩东的《三人行》）等等，都与南京这个都市传统所承传的文化息息相关。虽然在一定程度上超越了这个都市的传统根基，但骨子里的气息依然无法根除。比如慵懒、迷茫、不作为、享乐、摇摆以及紊乱、阴影的、软弱的、黯淡的、暧昧的、模糊的、隐秘的、感触的等等。这是一种世纪末的凌乱无序感，是混乱、杂糅的都市情绪，汇同孤独感、寂寞感、虚无感等现代情绪一起营造着南京这个都市特有的都市意味，充满一种有血有肉的真实的生存痛感，他们以个体生命经验的方式切入对于存在的哲学追问，赋予了哲学主题以强烈的生命性和感性，他们是不折不扣的“感性的形而上主义者”。在他们看来，欲望就是人性，对欲望的尊重就是对人性的尊重。无论是当下的现实还是过去的历史，在他们的小说中都无一例外地被尖锐的欲望和人性所浸泡着。
深圳篇：敞开的“后街”窗口
就都市的发展历史来看，深圳与北京、上海等大都市有着相当大的文化差异。它不像上海那样有着百年的浮华与绚烂，虚荣与高傲；也不像北京那样抹不去华彩般的优越与古老、厚重与博大。深圳的诞生就是与中国经济的开放紧密地结合。它极其年轻充满旺盛的精力，根本不需要、不能也不可能怀旧，所以它也就没有了上海“回头看”的姿态；也就没有了在北京“漂泊”的无根与无奈。当其他都市的历史羁绊与现实困惑都会给都市的发展造成某种矛盾与痛苦的时候，深圳没有这种麻烦。所以我们先在“特区”这一独特的经济行政区划的视野里遭遇了文学的新形式。在这里，每个人都可以找到自己的生存与展示空间，有着看似平等的生存竞争权利，这就为形成深圳独到的文学景观即“文学深圳”奠定了现实根基。
不同于南京的陶然于“午后诗学”的风情，深圳的都市叙事似乎更注目于“后街”——都市更多“广场”、“厅堂”之后的感性的、私语的都市街巷。这是一颗颗被“掰开揉碎了的都市之心”。 这里没有大开大阖的起伏波澜，也缺乏我们惯常见到的所谓都市意象，比如高楼商厦、宾馆写字楼、购物中心、混乱的人流、立交桥、别墅、奔跑的高级轿车及卡拉OK歌舞厅、酒吧、迪厅、咖啡室、夜总会、按摩院等，作家只是将写作的笔墨悄然探向都市最为生动的生活空间，将人物日常生活的细节掰开、揉碎，化入人物流动着的血脉。此时，你已不可能将“空间”与“细节”从人物的思想、情感处分割。生活不在别处，它就在你身旁，空间创造了生动，细节深化了生活。
深圳就是深圳，它广纳各地人士，暗藏了许多无法言清的神秘与玄机。年轻、浮躁、快捷，琐细、精明、务实，这就产生了人与人之间“过客”般地相遇，萍水相逢样地交往，“短、平、快”。这期间的欲望与诱惑已不只是两个简单的词汇，它们时时刻刻都在左右着人们的生活。面对如此境遇，人的抉择就显得相当复杂，而选择中的“生存姿态”以及“生存哲学”则是作家需要捕捉的都市实质。
作家谢宏选择了深圳，并不是让目光聚焦于高大有序的都市建筑群落，也不是表现人生获得“成功”的艰苦历程；他将目光抛向了井然有序的都市景观的背后，选择了有着太多故事的“后街”这一无序而活泼的生活空间而非交际空间。这一空间让我们更深层地体味出都市人的存在状况。我们曾在“后街男孩”的歌声中成长，我们也曾在“后街”的风景中徜徉。所谓“后街”，是指都市“正装”大街背后的街巷。它仿佛是卸了妆后的都市，既是狭隘的、也是庞杂的；既是公开的，又是私人的；既透露着亲昵，又暗藏着猥琐；既有着激情，也露着市井，既表明着算计，又暗示着随意。简单而质朴，原始而生动，裸露的同时让你看到了些微丑陋，因此后街一定程度上也便成为都市的魂灵。在这里，“表演者能够获得松弛；他能放下他的前台，不讲台词，摆脱角色。”
在这类文本中，我们看得最多的是后街中屋檐下一颗颗细腻、颤动着的隐蔽而公开的心。卧室、半公开的客厅、酒店卧房、洗手间、公寓等这类多为隐私的空间成为作家笔下人物出没的场所。而这些空间的呈现，并非只是一种简单地背景提供，它与深圳人特别是年轻人忙碌而浮躁的起居及多变而隐秘的心态互为映衬。就在这种对后街人生的心理描述中，谢宏更为真实地呈现了深圳的日常意义，也更为平实地表达了深圳人错乱的情爱幻象。这是一幅细腻而驳杂的后街人生：《霓虹》中女人在卧室里自杀是想用这一残酷的停滞挽留丈夫对“美丽”的荒诞占有；《谁是大师》里颇为神经与诡秘的达文总能预测别人的人生，可竟然被自己的新婚夫人所骗；《成人游戏》中男人、女人对“生活在别处”的放松、自由、夸张的性表演及婚姻角色游戏，无不因为萍水相逢而短暂与侥幸；《爱情、旅行和阴谋》中男人的情、欲纠缠，身体放纵所带来的代价与不安；《罗小米的新生活》对神秘的侦探生涯的体验与无奈……
也许在其中你看不到诸多的都市风景，“后街”的形象模糊而暧昧，但出于被都市青春的敏感所刺激，谢宏摒弃了从表面上呈现喧嚣都市的浮华与堕落的手法，而是以一种静如止水的心态，宕开了后街人生的浮躁与波动。他不是不写动，而是以静显动，从而透露都市人生的变化与无常，焦虑与饥渴，而这恰是他的妙笔所在。这类或隐私或半公开的空间无疑最能从人性的深度把握都市对人的生存及存在所产生的冲击力。因为只有在这类场所，人物表现才会更自由、更率真、更真实也更具日常性。 同时，人在都市中的存在姿态也才会洗尽铅华，直达生命本质。这种意象承担了谢宏小说的叙事功能，它独特地传达出原始而粗糙的都市经验和现代感受，并最终指向了欲望化的文化心理，从而建构出自己的一套丰富而细腻的都市文化的叙述体系。
三、符号：都市“浮城”的旨向与归属
当我在小说都市叙事地图中徜徉的时候，虽然笔墨在风景间游走，虽然头脑里还播撒着欲望与沉沦、时尚与狂欢、日常与游戏的印迹，但有一种声音在提醒着我，那就是不要完全浸入其中。其实尽管叙事地图及其丰富，但不同的风光依旧呈现着近似的价值和意义。因此，只能先举个案，在地理绘本的背后，还是要探索一下它所带给我们的精神旨向。
在不同的叙事地图中穿行，仿佛行走在相似的都市迷宫中一样。不同的都市景观，可能只是名称上相去甚远，但我们所看到的都是都市人日常生活的存在之所，即相近的都市空间。一定意义上，无论是私密的卧室、公寓还是嘈杂的街道、五光十色的酒店、咖啡厅、高速公路，健身房、美容院，所有的空间都为都市人提供了大量的消费可能。据波德里亚分析，消费社会的一个重要特征是抹平日常生活与艺术虚构之间的界限——艺术可以是一种生活，生活也可以被包装成一种艺术。 对于都市叙事来说，生活就是艺术，艺术就是生活，这种把生活和艺术“同构化”的努力，催生了一种坦率、真诚、自由、无所顾忌的“透明”的叙事风格，赤裸的欲望、赤裸的身体、赤裸的生活、赤裸的思想、赤裸的情绪，他们试图借此建构一种崭新的“世界图式”， 即都市生存的几种题旨：一是公众面前开放的玫瑰——隐私的公开化；一是碎片上的青春——成长之痛；一是膨胀的欲望——赤裸宣泄；一是“假做真时真亦假”的装饰——虚拟的游戏；一是无法兑现的承诺——存在的荒诞。在这些图式中，经验既是生活之根，艺术之源，又是生活之表，艺术之本；既是一种痛彻的感知与体验，又是一种全新的包装与修饰，以致被实在地艺术化与仪式化了。8
这是一个包罗万象的都市，既有着工业文明初期的原始积累的痕迹，也有着商业发达的消费社会的影像，因此杂乱无章。而现代人在一片动荡中被反复抛向了无家可归的境地。他们也在寻找一种“救赎之道”，但这一切在他们身上永远只是无梦的梦。正如周洁茹在《我们干点什么吧》中所说的：“其实我们现在什么也没有，我仍然像以前一样两手空空，我想抓住些什么但什么也没有抓住，钱、风光，都像水一样从我的手里流出去了，我过着很优雅的生活，但我的骨头是烂的，烂的一塌糊涂”。这样的表白让人心酸而苍凉。这种生活内在的焦虑和骚动、心理的眩晕和混乱，与生活表面的风光极不相称，甚至大相径庭， 这在一定程度上书写了现代都市人的精神谱系，离散的、杂色的、迷宫样的，异质的、多样的、非中心的、装腔作势般的，点缀着博尔赫斯式的文本，用詹姆逊的话来说，是一个不可测绘的地貌带。9
（刊《海南师范大学学报》人文社科版，2010年5期）
参考文献：
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南方论坛
