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王泽龙：新诗的困惑与选择
——评邓程《论新诗的出路》
按：此文发表于《文艺研究》2009年12期
近几年来，问难与质疑中国新诗的人越来越多，其中不少人是为新诗的发展，为古老中国诗骚传统的断裂心存忧虑。这种问难、担忧从“五四”白话新诗运动开始到现在就没有间断过。近年来随着国学热的高涨，现代旧体诗潮的复兴，对新诗的质疑之声越来越强烈。其中有不乏从事新诗创作的诗人或研究新诗的学者，他们对“五四”以来的新诗观念与创作实践，也明确表示了批判性反思。最有代表性的是郑敏先生，继1993年发表《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》（《文学评论》1993年第3期）之后，近来又发表文章认为：新诗面对的问题就是“彻底放弃了两千多年形成的古典散文与诗词的文学语言”；“诗歌失去了自己的语言，如同灵魂失去肉体，所以‘五四’以来新诗所面临的最基本的问题就是：诗魂何处投胎？”（《新诗面对的问题》，《文艺研究》2009年第3期）这位40年代先锋诗人对“五四”以来新诗的批判性反思，正如五四时期一批从事传统国学研究的学者教授带头对传统文学发难一样，给人有釜底抽薪的感觉。年轻一代学者与郑敏先生观点相似者大有人在。这里我们选择邓程的论著《新诗的出路》（中国社会科学出版社2004年出版，该著是在他博士论文基础上修改完成的）来讨论，期望能进一步深入探讨中国新诗面临的问题，为中国新诗的走向共同把脉问路。
一、“虚”与“实”并非新旧诗歌的区别
不满中国新诗现状的邓程博士认为，新诗“由于对西方诗的盲目崇拜，又使新诗理性化与神秘主义化，从而断裂了与传统的联系，这又使新诗道路越走越窄。”（邓著“内容提要”；下面有关邓著的引文只注明页码[U1]）他说他的论文“就是要探索因离弃古典而走向狭窄、粗陋的新诗的出路。”①他对中国新诗出路的探讨有自己独到的创见，论著具有鲜明的特色。比如他把新诗置于古代诗歌理论与诗歌实践历史的比较中解剖，体现的对古代文学知识的充分利用；在中西哲学的背景中追溯古今中外诗歌特征的源流与蜕变，显示的较为开阔的学术视野；不墨守成规对传统经典论断的质疑与反思的创新精神等，都是值得肯定的。本文主要就他论著提出的问题或存在的问题做一些辩论与反思。
面对中国新诗提问，人们无不把中国古代诗歌的辉煌历史业绩拿来与中国新诗对比。我们中国古代文学宝库中最为精致的艺术、最为悠久的传统就是诗歌。在人们的心目中唐诗宋词就是古代文化的精华，唐诗宋词的传统通过一代一代传播、阐释，不断得到丰富与建构，我们的新诗不可能不去回望。以叙事为主的中国小说、戏剧，只是到了元代以后才开始发展，西方文学资源对中国现代小说、戏剧的影响并没有受到过多的质疑。中国古代散文的历史背景与资源同样深厚丰富，只是现代散文的概念接受西方的影响，从“五四”起确立了现代美文的方向，与驳杂宽泛的古文区别了开来。唯有新诗所受指责最多，被认为是背离了中国最值得骄傲于世的古代经典诗歌的正道，把西方自由体诗歌作为范本，使中国诗歌出现了与传统断裂，中国诗歌开始走了下坡路。在当前全球化语境下，强调民族文化传统与本土经验的思潮又一次把对新诗的批评与反省推到了学术讨论的前沿。
古代诗歌的诗学规范这一历史标杆似乎时刻都在有形或无形地度量着新诗之短长，以古视今成了探讨中国新诗的一个普遍法则，邓程的论著就是在这样一种思维中展开论证的。他用几组对立的概念对中国诗歌观念、诗歌历史实践、中西诗歌异同作了界定。他的第一章标题为“实与虚”,接着分为两个小节，分别从“抽象与具象”（抽象为虚，具象为实），“有我与无我”（有我为实，无我为虚）来对应阐述“实与虚”的诗歌形态特征。既然确定了这样一个概念的对立逻辑建构后，他的这一部分就成了求证中国现当代诗学与诗歌是如何接受西方诗学影响，选择了一条脱“虚”趋“实”的诗歌道路的；不论是现实主义诗人也好，还是浪漫主义诗人也罢，甚至现代派诗人都没有超越“写实”的路子。他认为中国新诗浪漫主义体现的是与现实主义的结合，象征主义也兼具理性和神秘性，总体上呈现现实主义特点（第64页）。他分析周作人的象征主义《小河》的“融情入理”，“这理实际上是个性解放的要求，显然还是现实主义的路数”（第65页）。“一直到文化大革命结束，诗歌创作的指导思想（指现实主义）一直未变。”（著作对新时期以来的诗歌历史与现状阐述很少）把新诗的历史描述为现实主义的写实历史，这是与近百年中国新诗多元复杂形态的历史不相符的。就是古今中外诗歌中现实主义的写实作品也是存在着大量经典的。他认为中国现代诗学与中国新诗实践一开始就选择了西方写实主义的传统，导致了与中国古代诗歌以“虚”为美传统的背离。以“虚”为美，脱实向虚大概就是他认为的中国新诗的出路之一。这一观点与郑敏先生为中国新诗开出的药方几乎类似。郑敏先生在《新诗面对的问题》一文中认为：“我希望诗要避免冗长的叙事和如实的描写，尽量留给读者想象的空间。诗的艺术在于以‘实’暗示‘虚’，以‘虚’打开想象中玄远的空间，使读者读后仍在不停地体会诗中深藏的寓意。”那么中国诗歌传统是否就只是以虚为美？新诗是不是就是趋实脱虚的历史？新诗的出路是否就是在脱实向虚呢？
邓著所论的“抽象”与“无我”就是体现“虚”的两个中心范畴。他认为中国古代诗歌中也存在一个写实的传统，“中国诗歌自先秦至唐代，本来已经发生了由具体向抽象转化的过程，或者更准确地说，是由实而虚的过程。”（第7页）为了证明这样一个由实到虚的诗歌演变历史，他认为《诗经》是写实的，其中有一些作品“虽有比与兴，但重心仍在‘实’，而且句式也是散文的句式。《楚辞》就更不用说了，即完全是直抒胸臆的作品。至于《九歌》中富有神话色彩的篇章，也都是用写实的手法来描写的。”（第7页）他把现实主义的精神特征与具体手法常常混为一谈，正是因为论者在概念上的含混，他把屈原与李白的诗歌都排除在浪漫主义诗歌之外（第120—121页）。他认为中国诗歌进入唐代，即进入一个新的天地。在唐诗中，虚实相生，虚实平衡，产生一大批完美之作。”（第10页）“宋词在唐诗的基础上进一步虚化了，这正是宋词区别于唐诗的一个重要特征。”（第18页）诗与词的分界，就是由“质实”向“清空”的转变。他把时间、地点、情节、人物作为写实因素（第7页），宋词在这一些方面都虚化了、消失了。我们要问，邓著中讨论的唐诗“人闲桂花落，夜静春山空”（王维《鸟鸣涧》）中的“人”，与宋词“帘卷西风，人比黄花瘦”（李清照《醉花阴》）的“人”在虚指意义上究竟有何区别？如果要说区别，后者更多抒情主人公的确定性因素，表达的是抒情主人公在重阳佳节孤苦悲凉的心情。前者中的“人”更加不确定。再说时间空间，这首宋词也是确定的：“薄雾浓云愁永昼，瑞脑销金兽。佳节又重阳，玉枕纱厨，半夜凉初透。”这上半厥写的是佳节重阳从白天到半夜，无尽的愁思；“瑞脑销金瘦”（香炉里的龙脑香也在慢慢烧完）与“玉枕纱厨”（半夜里独守空阁，玉枕纱帐更凉透心里），更是细致入微的实景描绘。下厥又从黄昏写起，“东篱把酒黄昏后，有暗香盈袖。”正待“销魂”时，忽然“帘卷西风”，顿时更感孤独冷漠：“人比黄花瘦”。可谓人物、时间、地点、情节都有，显然是不符合他的虚境之说了。我们看唐诗，虚境之作比比皆是。如“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”（孟浩然《宿建德江》）后面两句，显然不是什么“质实”，它是舟中游子的心理感觉，因为思乡远望，只觉得地平线上树比天还高，江中月影比平常离人更近。再看一首叙事性较强的唐诗：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”（元稹《行宫》）看似实写的昔日皇宫的衰败寥落，有人物、时间、地点、场景，其实内含的是诗人对江山易代、兴衰轮回的人世沧桑的感叹。用简单划一的“实”与“虚”来概括古代诗歌复杂的历史嬗变不合适，用“写实”对近百年的新诗诗学与实践作概括也只会牵强附会。中国20世纪诗歌与传统诗歌最具有异质性区别的是接受了西方现代主义思潮影响的现代主义诗歌。20世纪20年代开始的象征主义诗潮，“表现了与现实主义、浪漫主义诗歌迥然不同的艺术作风。它们以更注重或暗示或烘托的较为隐蓄的传达方式，代替了陈述式和喷发式的抒情模式，不同程度地或追求意象，或注重象征，或模糊了文字意义而隐曲地传达意境”，表达了对浪漫主义直抒情怀与现实主义直写现实的超越。②30年代现代派诗人倡导的“纯诗化”诗潮，把诗歌的朦胧神秘之美、象征暗示之美作为审美原则；40年代的九叶诗人主张的“现实、象征、玄学的综合”，把中国新诗导向的都不是一条以写实为主的道路。
邓著用“有我”与“无我”来对应“实”与“虚”，并把它作为中外诗歌的一个根本差别。他认为西方宗教哲学长期形成的唯我论的思想传统深刻地影响了西方的文学，“在文学上极端地强调主体性便是表现之一”（第85页）。中国文化产生了与西方文化中“主客二分”迥异的“天人合一”的自然观。李白诗歌中有自我表现，但是他的“自我肯定是有限度的，是现实的，而不是无限度的、神性的。”他“自我的潇洒与飘逸恰恰是一种忘我。”这样李白的诗歌就是“无我”，既然“无我”，就“不足以说明他是浪漫主义的诗人”；加之李白的瑰丽豪放的诗歌风格，不能造成崇高感，只是一种雄浑，“而雄浑风格的目的则是一种忘我状态”（第118页）。从雄浑与崇高的区别来看，“屈原也不是浪漫主义的作家”。他认为中国古代诗歌中是没有浪漫主义诗人的，“中国浪漫主义诗歌是新诗移植西方浪漫主义之后在中国现代的产物。”（第121页）他仅仅把人与自然的关系作为了鉴定浪漫主义特质的标准，他理解的人与自然的关系中，又把人与自然的和谐作为了非浪漫主义的因素。按照他的观点，中国文学既没有写实的传统，又没有了浪漫主义的传统，更没有现代主义传统；一切传统都是西方文学的传统，这样轻易地把中国文学的宝贵传统与经验都给了西方，中国文学就没有了自己的传统。当然他是想说明中国新文学移植了西方浪漫主义文学传统（先在分析“实”与“虚”时，求证的中国现代诗歌接受了西方现实主义传统），走上了“有我”的道路，脱离了“无我”的中国古代诗歌传统。而中国现代诗歌接受的“有我”影响，包括“立人”思想，个人主义、人本主义、文艺主观论、自我表现论等带来的是诗歌情感的泛滥与艺术审美的缺失。论著并没有从“五四”思想启蒙的现代性去发现主体解放、人性自由的意义，从主体性确立看中国诗歌审美观念解放与形式革新的意义。因此，一旦现代思想意识与现代艺术眼光被遮蔽，就会导致他对现代诗歌艺术评价的许多失误。
他把郭沫若的《天狗》看作是“自我的膨胀必然导致自我的消失”（第129页）；《凤凰涅槃》“是一首概念化的诗。以凤凰涅槃的故事来比喻事物的新生，过于简单；《炉中煤》中用了一个比喻，把祖国比喻为一个女郎，把自己比喻为炉中之煤，也很无趣。”（第132页）我们认为郭沫若《女神》的意义，正体现在中国诗歌历史上它率先确立了的现代人格或新生的自我形象。狂啸的“天狗”，涅槃新生的“凤凰”，年轻的“女郎”都是具有无限创造力的“自我”，诗人唱出了“五四”新旧蜕变、狂飙突进时代思想解放、人格新生、创造力勃发的颂歌；他不拘一格的自由体诗歌形式的探寻体现的是新诗挣脱僵化格律束缚后生命与情感的自由抒写，表现了现代人生命情感新的向度。大胆的想象与崇高意象扩展了中国诗歌的格局，体现了那个时代崭新的青春气象与美学新貌，是中国诗歌与西方诗歌交流沟通的现代性开端。郭沫若的早期的诗歌，包括《女神》也有大量的体现了著者推崇的静穆之境、清空之美的诗作。像《女神》中的《夜步十里松原》《日暮的昏筵》，《星空》中的《天上的市街》《新月》《白云》等，都不同程度地表现了人与自然合一的文化韵味与意境之美。这一部分作品在《女神》中的第三辑中占主导成分，在诗集《星空》中有一大部分篇章。然而，给中国诗歌带来现代性思想意义与审美创新意义的恰恰是呈现雄浑豪放诗风的《天狗》《凤凰涅槃》《我是一个偶像崇拜者》一类不被他认可的诗作。郭沫若这一类诗歌较多地接受和容纳了西方现代哲学（泛神论）与诗学（主要是现代浪漫主义与表现主义、象征主义）的影响，而中国传统的浪漫主义诗学、庄子的道家哲学（也包括儒家思想）的影响也都留有鲜明的痕迹。而他诗歌中的虚静之美、和谐之美的诗歌也有西方泛神论哲学、德国诗人海涅等人的影响。当然作为新诗初期的尝试，郭沫若诗歌在中西文化大碰撞、大交流的时代，他所拼盘拿来、生硬杂合、缺少消化的痕迹，主情的浪漫情感的宣泄缺少节制带来的弊端也是显而易见的。若不从文学的历史语境出发，用现代性眼光来阐释，而是用一种主观的模式去评价历史现象，就会失之武断。郭沫若的诗歌《女神》在某种意义上体现了中国文学新旧交替时期的特征与意义，当然也包括它的稚嫩与局限。
邓著认为从胡适、郭沫若开始，到闻一多、徐志摩、七月派诗歌，再从贺敬之、郭小川，到新时期新生代诗歌，都没有脱离浪漫主义的“自我”主导趣味。而中国新诗的出路在哪？“中国文化对自我的认识不同于西方文化，在中国艺术中，‘天人合一’为艺术的最高境界，而没有宗教的迷狂。中国文学并不否认自我，但以‘忘我’为最上。”（第150页）其实，中国新诗并不缺少“天人合一”或“忘我”的作品（比如我们提及的《女神》第2辑中的大量作品，郭沫若的《星空》中的主要作品）。中国古代诗歌的思想与艺术精华一直都是滋养新诗的沃土。我们应该看到中国新旧诗歌的血脉联系，不宜过多地强调或夸大新旧诗歌的分歧与对立，我们不宜把以古视今变成了厚古薄今。古代文化传统与古代诗歌的辉煌历史只能作为发展现代文化与现代诗歌的历史资源，我们不可能复制传统，回到传统；今天的文化或当代的诗歌与古代相比，即使再不成熟，也是我们当代人的新创造，是对历史进步的探索与贡献。人类知识与社会思想财富的积累正是在这样一个历史过程中逐步形成的。忘记传统，抛弃传统是愚人；墨守成规，厚古薄今，排斥异端，不思创新，是庸人，这是既愧于古人，又愧于后人的。在当前世界经济文化一体化的时代，固守自己的文化传统与趣味，把民族文化放在与异族文化完全对立的位置，夸大文化的对立性与排斥性，看不到一个民族文化的复杂性，不从文化的差异性中发现文化的交融性与互补性、共生性，这样的文化就会失去自我更新的生机而走向僵化。20世纪之初的“五四”一代文化伟人，他们为传统浸染，比我们更熟悉传统、了解传统，但是，他们深知我们必须打破传统，走出传统，用人类的现代文明改造传统、发展传统，只有这样我们才能不失“固有之血脉”，又能“别立新宗”③。
二、回归“兴”的传统不是新诗出路
新诗的出路有许多不确定性。新诗是不是没有了出路，新诗有没有一个根本的出路问题？这一切判断与假设都很难说定。可以说研究新诗出路问题（因为新诗问题众多，又没有限定）只不过是一个研究范围，不是一个具体问题。著者选定新诗出路问题来研究，似乎就决定了他难以给出有效的答案。从论著的命名来看，他探讨的问题范围可谓边际太大。不过内容提要中的结论为：新诗断裂了与传统的联系，“新诗的出路在于向传统学习”——这显然不是一个需要求证的问题。向传统学习什么呢？因为中国诗歌的传统丰富无限，驳杂纷呈。他又进一步提出：“学习古诗兴的手法，尽快建立自己的意象语言系统，在意象的基础上继承与创新，这才是新诗的正路。”按照这个立论来推论，他讨论的问题应该是“兴”的问题，或是“意象”问题，或是“意象语言”问题。在他的著作中这几个关键概念是较含混的，虽然有大量引证，但是没有自己的确切定义，也没深入讨论这几个问题之间的联系。仅仅在著作的第二章“意象与意境”的第一节，探讨了“比兴与象征”；第二节的标题是“复古与创新”，谈的主要是意象问题，（他这一部分并不是主要在讨论目录上标示的“意象与意境”的关系）。书的第一章提出的问题是“虚与实”（分为“抽象与具象”、“有我与无我”两节），基本与兴、意象、意象语言无关。第三章的标题是“形式与语言”（这与上面两章的对举性标题不一致，形式与语言是一个包含性概念，语言问题就是形式问题之一），事实上本章讨论的是诗歌语言与节奏问题。这一个讨论的中心问题也没有与兴、意象、意象语言联系。这样一个论文体系的混杂与中心的不明确，原因是多方面的。除了讨论的问题过于宽泛之外，与作者关于中国诗歌的思想观念有较大的联系。因为他先入为主，抱着对中国新诗的批判与否定的态度，对新诗缺少历史认知的主观偏颇，这样就影响了他较为客观全面的阐释。其次，中国现当代文学史知识的准备不够，特别是对转型后的新诗形态特征缺乏认知，大多数分析都显得匆匆忙忙，抽枝大叶，似是而非。再则，从概念出发，硬套概念，混淆概念，为我所用的选取材料，而不是从文学史、诗歌史的历史形态或基本材料出发，造成了一些论证的片面性或武断性。这样的毛病在著者纲目上也可以看出，不仅章节概念大而空，具体到每一节下面的标题，都没有了基本概念，采用是是“上篇、中篇、下篇”的分界性标示。因为他没法概括出关键词，创新性的正面立论少，多的是否定性批评，自然无法提出新的观点与概念，往往新的概念是新的学术思想提炼的结晶。
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