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邓著在阐述“比兴与象征”时用了大量篇幅，引述了许多古代现代诗论、西方现代诗论，主要在辨析“兴”与“比”之区别，“兴”与“象征”之不同（这个问题的研究已经在诗学研究领域有众多成果）。他认为“象征属于比的一种，这正是象征的本质”（第153页），把具体事物来代替抽象的概念，象征的定义可以说是“寓理于象”，他认为这是对象征的准确定义（第153页）。他认为“兴”不是“比”，“兴是意象的构成模式，而比则不是。”（第166页）“比”把意象的内涵加以固定化，把意象附庸于意义，取消了意象的独立性。”（第186页）周作人、闻一多、艾青等许多新诗人“之所以把象征主义与中国古代诗词联系在一起，是因为混淆两类不同的朦胧的缘故。”（第203页）中国古代诗歌的含蓄是由于意象本身的丰富性，这个意象当然不是比喻意象，而是“兴”的作用。西方的象征主义是观念的晦涩，象征对应物所指称的意义的不稳定。（第209页、第207页）他最后总结了比兴与象征的异同：“象征与比喻有本质上的相同，而兴则是中国古诗特有的手法，是兴造成了意象的独立性，从而造就了意象的无限丰富性。……中国诗歌自明清以后，即已经对‘兴’产生了一种普遍性的遗忘。今天，是兴重现光彩的时候了。”（第224页）他认为，中国现代诗歌主要是接受了西方象征主义传统的影响，背离了中国古代诗歌“兴”的传统，使诗歌走上了理性化、晦涩化的歧途。
邓著花大量篇幅论证兴与比的不同，把比与兴的传统绝然对立分割开来。从古代诗学的嬗变来看，人们对比兴的阐释是很不一样的。在六朝之前，人们一般将比兴分说。隋唐以后，多将比兴合论，认为“兴多兼比”，“若夫兴在象外，，则虽比而亦兴。”④朱自清认为赋比兴之间存在内在联系，并可以互相转化，比兴与赋，并无绝对的分别，只是说诗者的一种方便。，“意思简单的作品，只具一方面，但意思复杂的则有兼具三方面的。”⑤朱熹在《诗集传》的解释影响最大：“比者，以彼物比此物也”；“兴者，先言他物以引起所咏之辞也。”比是比喻，兴是发端，然而，纯粹的发端用之甚少，发端之物与所咏之辞大多有某种关联，这就是《诗集传》累有“兴而比也”，“比而兴也”之说。刘勰在《文心雕龙》中认为“比显而兴隐”，把比兴都看作是比喻，不过“比”是明喻，“兴”是隐喻罢了。从诗歌的思维方式来看，李仲蒙认为：“叙物以言情谓之赋，情物尽也；索物以托情，谓之比，情附物者也；触物以起情，谓之兴，物动情也。”⑥他认为“比”是由情而物，“兴”是由物而情。而实际上诗歌创作中情与物的同构关系常常是不确定的。吴乔在《围炉诗话》中说，经常“人有不可以之情，而不可直陈于笔舌”，也就索物为比，托物陈情，这种情附物中就兼具有比兴之特征。如果我们用比兴来区别所有意象化诗歌，只会陷入矛盾或琐碎的境地。比喻邓著举出：“碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。不知细叶谁裁出，二月春风似剪刀。”（贺之章《咏柳》）他说：诗中有比，“二月春风似剪刀”，但是这个比服务于“兴”了，成了“兴”的一部分，其实何尝是比，开头的赋也成了兴的一部分。（第177页）一方面说“二月春风似剪刀”是比，又说它是兴的一部分。那么这一首诗中的“兴”所托之物象究竟是什么呢？自己也混淆不清了。其实这一首诗，正是较典型的赋比兴兼用的代表，把叙事托物言情融合为一了，不是赋与比为兴服务。像古诗中“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（李商隐《无题》），“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”（刘禹锡《酬乐天扬州逢席上有赠》）都是比兴兼备的佳句。
这样一种传统的比兴兼用方法在中国现代诗作中比比皆是。像胡适《湖上》、徐志摩的《雪花的快乐》、戴望舒的《乐园鸟》等，皆由触物起情，其中又有比喻或象征之意。如《乐园鸟》：“飞着，飞着，春，夏，秋，冬，/昼夜没有休止，/华羽的乐园鸟/，这是幸福的云游呢，/还是永恒的苦役？”诗的开头两句可以认为是叙物陈事，也可以说是触物起兴，接下来诗人由乐园鸟终年无休止的漫飞引发出对乐园鸟忧乐的追问与命运的关切，象征性表达了生命旅途的复杂感慨，也可以说是索物言情，托物兴思，整体上具有了现代诗歌的象征性意蕴。西方象征主义诗歌与中国古代诗歌比兴传统比较，现代诗歌的感物兴诗更加繁复，他通过意象来隐喻，不只是暗示情感，常常隐含人生经验或生命哲理。像陈敬容的《律动》：“水波的起伏，/雨声的断续，/远钟的悠扬”，“宇宙呼吸着，/我呼吸着；/一株草，一只蚂蚁也呼吸着。”最后生发出：“生命永在着，/律动永在着”，一切生命的本质都在万物的律动之中；由一串相关联的外物引发感慨，表达一种普遍的人生经验。与我们传统诗歌中的比兴方法不大一样，它是从全诗的整体意义上来呈现其意象（包括意象组合）隐喻意义的，是一种整体象征，不是一种诗歌局部、片段的借物象比兴来暗示其含义。由于现代诗歌叙事性、戏剧性特征的较多运用，诗歌意象的感物方式比起传统诗歌的比兴来有了更多地变化，诗思过程曲折流转，意象内涵或整体内涵更加丰富复杂。我们读一读卞之琳的《白螺壳》，穆旦的《春》、郑敏的《金黄的稻束》都会有鲜明的感受。应该说这样一些特征，主要接受的是西方象征主义诗歌的影响，它总体上并没有削弱诗歌意象的表现，而是丰富发展了我们传统诗歌的意象艺术，使我们古老的比兴意象艺术获得了现代性特质。⑦我们诗歌的“兴”的传统也不是没有局限的。朱自清在分析兴的起源时就指出过，“因为初民心理简单，不重思想的联系而重感觉的联系”，民谣多用兴正是思想薄弱的表现。后来文人用兴，与民间有了不同，总体上丰富了兴，融入了更多比的因素，形成了包括互相可以转化的一种艺术。从与西方象征主义的意象艺术对比来看，传统诗歌的比兴意象的感性鲜明突出，恰好是理性薄弱的一种体现。中国现代诗歌尽管在综合中西诗歌意象传统中还不很成熟，但是体现了对中西诗歌意象艺术自觉融合的探索。新诗在回眸传统时，不会重新回到传统“兴”的道路，把自己封闭起来。
三、现代汉语诗歌双音节化并没弱化诗歌形式功能
中国新诗成绩的不被认可，也与现代诗歌没有较为成熟的形式规范有联系。古代诗歌的规范被打破以后，现代白话新诗主要选择了西方现代诗歌形式作为样本，经过了近百年的摸索，似乎越来越走向了没有规范的散文化道路上去了。这样一个问题，也是邓著不满意新诗的原因之一。他选择诗歌形式问题，具体论及的有关虚实问题、意象意境问题、节奏语言问题，都属于具有诗学本体性意义的范畴，是当前学术研究中应该花大气力来关注的问题，这是值得大力肯定与提倡的。形式研究的确比文化思想的一般话题更要费精力，更要知识才力。邓著最后一部分是对汉语诗歌音节问题与语言问题的讨论。他认为“文言与白话，或者说现代汉语与古代汉语，其基本的差别都在于单音节与双音节的差别。”（第328页）（他认为这既是一个词汇问题、语音问题，也是一个语法问题，这一认识是很有见地的）加之现代白话的大量口语入诗，形成了非节奏的语言系统，因此新诗无法建立自己的格律形式。汉语的双音节化与句法的严密化，都表现为汉语结构由松散趋向牢固，这样的分析也是很有道理的。但是，他认为这样一些欧化的影响，破坏了诗的格律，导致了新诗无以创格，诗歌语言表现功能被大大降低了。郑敏先生在《新诗面对的问题》中也认为：“每个民族都有口语和文学语言。古代汉语可算是世界上文学语言奇迹”，“古典诗词由于不受口语的约束，词汇极为丰富多彩。”“今天的汉语，由于长期只写‘我口’，词汇量降到历史的最低点。打开字典，痛感汉语文学已经失去曾经有过的许多词汇，尤其是诗文词汇的大量流失。这深深影响新诗的内涵深度和色彩的丰富”。郑敏先生把口语看作是没有艺术表现力的非文学语言。邓程并不把白话口语排斥在古代诗词语言之外，并且认为“诗同口语有一种天然的联系”（第341页），“同是白话诗，为什么唐诗有严格的格律，而新诗却完全不可能有古诗的格律呢？”（第347页）他认为主要是因为从宋诗开始，非节奏化的口语大量入诗，“口语非节奏化的原因，又在于双音节词的增多”。（第343页）特别是现代汉语词汇接受西方语言词汇影响，双音节词汇成为主导，建立在汉语单音节基础上的古代诗歌格律也就无从建立了。邓著认为，白话语言的双音节代替单音节后，“失去了音节的和谐，因此可以断言，新诗的格律化是不可能实现的。”（第358页）
我们认为现代汉语的大量双音节化，特别是一些关系代词、关联词语、语气词、范围程度副词、新生名词等的大量出现，句子成分和句子关系的复杂化，都直接改变了古代传统诗歌较为自由松散的语言组合功能与表意系统。现代汉语的这样一些转变趋势与构形特点，的确是接受了西方语言系统形态的影响，它却从根本上顺应了人类语言交流与现代思想发展的自然趋势。而且语言的变化是与人类思想的变化有紧密关系的，不仅仅就是一个工具问题。五四时期就有学者指出：“我们在这里制造白话文，同时负了长进国语的责任，更负了借思想改造语言，借语言改造思想的责任。我们又晓得思想依靠语言，犹之乎语言依靠思想，要用深邃精密的思想，不得不先运用精密深邃的语言。既然我们明白了我们的短，别人的长，又明白取长补短，是必要的任务，我们做起白话诗时，当然要减去原来的简单，力求层次的发展，模仿西方语法的运用；——总而言之，使国语受欧化。”⑧鲁迅也认为，中国“文与话的不精密，证明思路不精密……要话说得精密，固有的白话不够用，就只得采用外国的句法。这些句法比较的难懂，不像茶泡饭的可以一口吞下去，但补偿这缺点的是精密。”⑨“语言的变化，连带着观念的变化、思维习惯的变化、文化环境的变化。汉语复音词的增多，表达方式的演进，白话文的兴起，无一不与日译新词的引进有着密切关系。”⑩外来语言的输入，“根本上是输入新的术语、新的概念、新的范畴、新的话语方式，因而从根本上是输入新的思想。对于母语来说，它具有创造性，既是语言的创造，也是思想的创造。”“翻译把西方语言内化为民族化、中国化的语言，从而建构了现代汉语，并且从根本上建构了中国现代文化和现代文学。”⑾白话诗歌语言大量来自西方的文学翻译，也远远不只是适宜、增进了现代思想的表达，它还有其他的形式变革功能与意义。朱自清认为，“新文学运动解放了我们的文字，译诗才能多给我们创造出新的意境来。”“它还可以给我们新的语感、新的诗体、新的句式、新的隐喻”。⑿其实现代白话语言或新诗语言，也是包含了大量古代白话语言的（还有古代白话的双音节词汇），现代白话语汇许多是从古代白话改造来的。比较起来，现代白话语言具有更强的新的语言生殖功能或创造功能，与接受翻译西方语言的可融性功能，它更加贴切现代人的生活与情感的表达。中国新诗与中国新文学接受西化影响，彻底走向白话，已经是现代汉语与现代诗歌、现代文学不可以改变的现实。新诗白话语言代替古典诗词的文言一直备受争议，这是与我们对白话诗歌语言的积极功能意义认识不够有很大关系的。
中国新诗已经在白话语言与自由体形式的主导下，走上了一条非格律化道路，现代汉语白话语言的诸多特征（包括语汇、语法、音韵等）决定了现代汉语诗歌的自由体散文化诗歌趋向的不可逆转。⒀新诗没有了固定的形式与规范之后，并不是不要规范，这个规范与传统格律诗歌比较，可谓是无形之形，它再不是简单地见之于外的某一些固定格式，单纯地作用于听觉的规定韵律；它较多的是自由多样，不拘常规的外在之形；或者是作用于意、形成于整体的内在之形，呈现出作用于心官感受的包括新的乐感的综合美感。在白话语体与自由诗体中，我们把诗歌的现代节奏看作是诗歌“血脉的流动”（徐志摩语），而现代节奏再不是建立在平仄基础上的传统的单音节韵律节奏，可以是包含了白话口语自然节奏、内在情绪变化节奏、现代书面语言的音节节奏、现代汉语的韵律节奏、诗歌外在的句法、章法节奏等多元的节奏形式。有规律的重复、变化或交响的开放型现代诗歌节奏，是能够提升诗歌内在表现力的，也是能够更有效地凝练诗意，更好地作用于心官综合感受的。
可以说我们的新诗始终在探索着适合现代汉语特征的形式。像20世纪20年代的新月派诗人就做了较有成效的努力。他们充分注意了向古代格律诗歌的借鉴（故称他们的诗为“新格律诗”）。但是后来的诗人们并没有较多地沿袭他们的道路，就连直接受他们影响的卞之琳、戴望舒到了30年代都走到了反对新格律的方向；新月派主要理论家、诗人闻一多也从早期的半格律体中走出，后来写下了《荒村》、《天安门》、《罪恶》、《飞毛退》等一批近乎于散文化或戏剧体的诗歌（徐志摩后期诗歌也有了较明显的非格律化的转向）。我们不是不需要为中国新诗建立规范或诗体，只是新诗不可能再有类似于传统诗歌的格律规范让人们作为诗的秩序来遵从。既然我们无法建构统一的新诗规范，我们就只能顺应新诗特征，去探索新诗更加丰富的形式特征。我们也只有顺应自由多变、开放多元的时代文化潮流，我们的新诗才会有新的发展。近百年的中国新诗尽管有这样那样的许多问题，与几千年的古代诗歌比较显得很不成熟，但是不到一百年它为我们提供了历史上任何一个时代的诗歌都不可比拟的众多新东西。新诗不必要总是在传统的压力下抬不起头。当今时代丰富的物质文化消费，决定了人们审美趣味的多样性。当文学接受时代的挑战时，只能是积极转变我们传统的文学观念，建立新的知识趣味，适应时代的变革，否则我们将被时代的潮流所抛弃。
①洪子诚：《新诗的出路·序三》，中国社会科学出版社2004年版。
②孙玉石：《中国现代主义诗潮史论》，北京大学出版社1999年版第48页。
③鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社1981年版，第56页。
④东方树：《昭昧詹言》卷十八；参见王齐洲《中国文学观念论稿》，湖北教育出版社[2004年版，第50页。
⑤朱自清：《中国歌谣》，《朱自清全集》第6卷，江苏教育出版社1996年版，第546页。
⑥。胡寅：《斐然集》卷十八，转引叶嘉莹《嘉陵论诗丛稿》，河北教育出版社2000年版，第10页。
⑦参看拙著：《中国现代诗歌意象论》，中国社会科学出版社2008年版。
⑧傅斯年：《怎样做白话文》，《新潮》第1卷第2号，1919年2月。
⑨朱自清：《鲁迅先生的中国语文观》，《朱自清全集》第3卷，江苏教育出版社1988年版，第174—175页。
⑩熊月之：《西学东进与晚清社会》，上海人民出版社1994年版，第678页。
⑾高玉：《现代汉语与中国现代文学》，中国社会科学出版社2003年版，第134、135页。
⑿朱自清：《译诗》，《朱自清全集》第2卷，江苏教育出版社1988年版，第371、374页。
⒀参见拙文《新诗“散文化”的诗学内蕴与意义》，《中国社会科学》2007年第5期。
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