黄笃：当艺术史终结和身份危机之后(3)
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毋庸置疑，时尚、潮流、艺术史重写、理论与展览的互动、艺术实践与针对性以及社会语境中的艺术形态都是中国当代艺术向20世纪告别，向新世纪迈进的决定性策略，但是我们在肯定以往成果的同时仍需清醒的洞悉，西方现代主义和后现代主义是经过百年历练的文化结晶，它不仅是资本主义的文化逻辑，而且也是西方两千年人文主义的积淀，中国传统文化同样也是在更为悠久历史积淀中建构起来的文化系统和民族国家，而20世纪两种意识形态下的社会变迁更是触目惊心，当我们今天展望未来向过去告别时，并非丢弃历史珍贵遗产，相反的是，我们的未来一定是在与历史达成契约中，共同观看此时此地的发生一切。 2000年之后的中国当代艺术在整体上处于一个“去身份化”和“转身份化”的新时期。“去身份化”是针对90年代西方中心主义关于身份问题及其文化语境提出的看法。“转身份化”则是从变革的中国社会语境中发现符合当代艺术发展的需要。二者虽不可同日而语，但面对的问题却是一致的，都是从文化冲突的全球政治中探求中国当代艺术的发展之路——从发生的、流动的、变化的艺术现象、艺术形态、艺术风格中对身份的重新考察，包括对身份的新的解剖与确认。其实，身份并不是一种时髦的风格，而是包含了深刻的历史和政治意义。1989年马尔丹(Jean-Hubert Martin)在巴黎篷皮杜艺术中心策划的《大地魔术师》展揭开了身份在艺术领域中讨论的序幕，它是在反对以欧美为中心的西方文化霸权的语境中，在回应全球化的社会潮流中，探讨中心与边缘、西方与非西方的区域文化问题，它结合了地缘政治、民族性、原始性、混杂性以及东方与西方之间意识形态的对抗，在多重的复杂关系中，在对身份的确认中牵引出90年代全球范围内新的当代艺术格局。[②]在这样的文化背景下，90年代的中国当代艺术被区割成“海外艺术”和“本土艺术”两股力量。如果说海外中国艺术体现了中国艺术家在东西方对话中咄咄逼人的一面，而中国本土艺术则在与意识形态的对抗中获得了政治身份的合法性。尽管两者之间在艺术的针对性上南辕北辙，但它们都无法摆脱西方中心主义，西方新殖民主义权力话语的桎梏。虽说90年代是中国当代艺术具有决定性的十年，但今天回首俯瞰，它的局限性恰恰就在于，中国当代艺术在确认身份中开拓了自己的视线，同时也必然划定了自己的边界。 80年代末，中国精英艺术家几乎全部迁移西方，为什么产生这样的迁移?迁移对中国当代艺术产生了什么样的影响?它与30年代中国艺术家到欧洲学习艺术有什么区别?这不仅是历史变迁中艺术的迁移现象，而且折射出历史的关键时刻，迁移的被迫性与主动性。值得研究的是，90年代中国精英艺术在西方的出现不是以持不同政见艺术的身份被确定。尽管西方艺术领域尝试使用对前苏联和前东欧前卫艺术的概念和方法来认识和对待来自中国的社会主义前卫艺术家，但中国艺术家采取的立场，既非社会主义阵营的集体意识形态，也非来自亚洲的纯粹东方主义经验，或许是他们经历了60年代“文化大革命”的特殊经验塑造了个人强烈的批判精神，这种政治上的反叛意识也被自然转入到艺术实践之中，于是，当时东西方如此剑拔弩张的挑战策略实际上形成了一个独特的文化景观，一方面，中国艺术家的出走携带着对家园的绝望和对艺术理想的新期盼，另一方面，传统的文化资源又成为抗拒西方中心主义的利刃。比较当时方兴未艾的日本“物派”，它以纯粹的东方精神(更具体说日本传统精神)静态地进入西方当代艺术的想象范畴，而海外中国艺术则以对抗性和侵略性的方式，借用西方艺术的观念和方法，反对西方中心主义的文化话语霸权。无论是海外艺术家黄永砯艺术观念具有的后殖民历史批判性，还是徐冰的作品所蕴涵的现实隐喻性，或是朱金石的艺术理念带有的个性自省方式，但事实是，借用中国历史资源反对西方中心主义显然不是艺术家个体创作的核心观念，由于这些艺术家散居于西方的艺术中心城市纽约、巴黎、柏林、伦敦(包括东京)，他们的艺术不可能处于一个统一的抵抗话语之中，而艺术所处的社会背景往往也决定了他们艺术的方向以及所受到西方自60年代以来的“观念艺术”、“贫穷艺术”、“极少主义艺术”等的影响，所以与其说中国传统主义是海外中国艺术的标志，毋宁说海外中国艺术家以对传统的精神、美学、材料的使用填充了西方当代艺术的某些空缺，它仍被认为是西方当代艺术支配下多元文化中的支流。所以说，只有建立起亚洲的主体性，中国的主体性，90年代的海外中国艺术才能在自身的文化逻辑中获得更具价值的艺术史意义，反过来说，艺术理论话语权力的移位也将决定着中国当代艺术新的身份，而这种身份的重新确定，也同样是新时代托付给我们的责任。 “本土艺术”是90年代中国艺术圈子中的流行词语，它与这一时期发生的艺术现象没有任何确指性的关联，甚至也不能把它当作艺术家没有访问过西方，没有在西方展示过自己艺术的具体概念，但它不仅可以概括当代艺术在中国出现、发展、演变的基本脉络，而且可以在比较中清晰描述当代艺术在中国特有的政治意识形态中，社会经济变革中，传统与现代的对抗中发生的复杂艺术形态。在这样的文化语境中，中国当代艺术中的身份概念与西方当代艺术中所关注的身份议题没有直接关联，或者更具体地说，90年代的中国当代艺术也完全没有兴趣回应西方艺术理论的话语，它的关注点一方面是自身对当代艺术的判断，另一方面是对89政治事件社会震痛后的艺术反馈。正是因为如此，才构成世界对中国当代艺术的关注，也形成了中国当代艺术的另类姿态。事实上，90年代中国当代艺术的反叛意识在本质上是争取合法性的问题，而不是关注身份的问题。所以，身份概念在中国90年代是以特殊的方式纳入对它的艺术判断和批评的，或者说，是以我们今天所处的位置对这一时期的艺术现象及其相关的身份问题进行的分析。 |
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