南方艺术

王岳川：当代文人书画的精神境界(2)

来源：中国南方艺术
作者：王岳川
2012-09-28 05:10
阅读次

　　曾来德在那种一味神话传统，过分沉重的背负传统的匠气书法中，先行看到率性自然和精神觉醒的魅力。他坚持在获得传统精华后“走出”传统。他的策略有二：一，返回古典传统（二王以下的帖学碑学）以前的原初性的中国文化源头，从远古的蛮荒气息中，从石器时代的陶器花纹线条和空间分布中，从汉代简牍民间书法和敦煌写经中，去寻找那稚拙、天趣、神骏的、未经过“古典”过分修饰束缚的原生态书法，使当代艺术精神与“原始意象”接通。二，走向现代后现代，使中国书法走出历史隧道而进入与世界当代艺术平行对话的前台。他热心地从事从“语词”的现代书法（类似日本的少字数，象书）创作，其时空裂变的视觉革命与感情革命的轨迹相当明显。

　　来德对工具的大胆选择和勤奋实验，确实表现出强大的意志和气魄。他在行笔上就破除了传统的套路，在字法和章法上更是费尽心思求新求变。在这个意义上，我们应给予先锋艺术家更多的理解和同情。传统大抵是前人总结出的一种规范，年深月久难免会僵化，使凡人们不敢越雷池一步。要打破它并创造出新的传统，革新者大多会受到指责。在一种新的笔法、字法、章法、墨法出现时，非难往往接踵而来。在我看来，来德是一位有缺点的书法家。那些没有缺点的艺术家可能就是僵化了的存在，而一个有缺点的人往往具有勃勃生机。人们在来德的书法前可能会感到隐隐作痛，因为他对人们的审美欣赏习惯提出了挑战。

　　来德多次强调要走一条民间书法的道路。他从80年代起就已在书法界自觉地走“另类书法”的道路，很超前也走得比较远。他的文化与精神资源主要来自碑学。他注重敦煌艺术宝库，并用心临摩那些不知名的民间书法家的写经卷子，秉承了那种淳朴、天真、率直而不拘章法的艺术风貌。他以他的实践告诉人们，走进民间绝不是一句空话，而真正走进民间的历史、回归民间书法的精神，从中挖掘出丰厚的艺术资源。曾来德认为我们是传统的新生代，坚持艺术创新必须具有多元开放、兼容并包的态度。民间立场不是标语或标签，更不是什么姿态，而是一种生命践行，是在艺术实践中发生发展的一种思想立场，从而扩展为一种深层次的民间化生存状态。他一方面坚守书法的本土性，另一方面又在此基础上进行创新，以契合普范性的艺术阐释框架和国际欣赏趣味。

　　近年来，曾来德不断突破自己的有限性，在绘画领域进一步充实完善自己的水墨山水。面对他那犹如宇宙初开蛮荒时代的山水，无以名之，姑且名之为“混沌山水”。站在这批丈二的大画面前，只感到扑朔迷离、激荡心魂。画面上墨气烟氲，实是在天地混沌之境中创化出一片生机玄妙的虚实，用墨实是吐纳大气，枯墨破墨涌动的苍茫充盈，迷离渺渺的墨气，使人感到实中有空、空中有气。而在那经制作而无意识形成的空白处，则是创化出一种悠远的宇宙大化。“气”流存于画幅之中，使天地之间禀有一种生生不息涌动不止的“道之流”。使人融生命于宇宙大气流行中，体悟到满纸云烟实是宇宙之生息吐纳，满目混沌不过是墨海氤氲的自然之道。

　　曾来德的“混沌山水”将山水画减为黑白灰三色，尤其是灰色成为画面的生命力所在。一般而言，中国绘画中深寄中国美学精神，是老子的“为道日损，损之又损，以至于无为，无为而无不为”、“反者道之动”的审美化表征。也许，来德在仰观俯察天地万物中独出机杼，将大千世界精约为道之动，道之迹，道之气，强调“形”甚至“纯形”“纯线条”的构成和分布所带来的视觉感受和心灵感应间的微妙关系，而使人在凝神瞬间与道相通，与天地初开的生命本源相通，使那为日常生活所遮蔽的诗意气息重返内在本心和原始无意识。 　　三  邓林：抽象绘画与水墨画语言
　　
　　邓林三十多年的绘画历程，可以看到几起几落的艰难。除了她生命历程的磨难以外，这份磨难又玉成了画家。

　　邓林喜爱画梅花。从梅花的这一品性中, 她看到了中国文化中的理想人格模式, 就是那样一种“冲寂自妍, 不求识赏”的孤清。梅花以清癯见长, 象征坚贞自守。那“高标独秀”的风神，傲霜斗雪的坚韧,使画家在存留的一往情深的想象中,将这种高洁的品格对象化在人的品格里。梅花所含蕴的道德精神与人格操守的价值, 成为画家表现情怀的意义元素。邓林的梅花充满童心，可以见画而见其人。

　　对松树的喜爱，同样可以看出邓林对“寒冬”的个人无意识记忆。正是经历过文革的严冬，邓林对松树的高风亮节和和君子之风深有所悟。以松入画，表达了对时间秩序和生命意义的感悟。在一花一草、一石一木中负载了自己的一片真情, 从而使花木草石脱离或拓展了原有的意义符码, 而成为人格襟抱的象征和隐喻。画梅花如此，画松树也同样如此。

　　难能可贵的是，邓林在自己的绘画生涯中，一直在寻找变革中国画的出路。同所有有思想的画家一样，她不仅面对文化的“现代化”问题，同时也面对人类文化的“后现代性”问题，并进而将国人的跨世纪“转型”思考延伸到绘画领域。画家对于文化历史的反思不可能凭空产生，也不可能无所依傍，而是必得有所附丽——获取视觉的可传达性。

　　邓林中年变法，扬弃了自己驾轻就熟的创作方式，在多次出国访问考察中，吸收了西方现代绘画的新的元素，使自己的画风一转为抽象画，并在画中强调以水墨的重要性，把水墨尊为上品。她感到冥冥窈窈之中有神，虽有笔墨也难施其巧，所以干脆返朴归真、寓巧于朴，将逸笔草草勾勒极简洁又极富包孕性的仰韶文化彩陶图案具象，放在无边无际的膨胀的墨气中，使人驰骋遐想。这类带有明显装饰和抽象的作品，这种抽象性的绘画语汇，无疑可以拓展出观者陌生的审美经验，有可能使新石器时代的彩陶纹样图案在现代后现代的今天，获得某种神秘精神的“远古的回声”。
　　
　　四  龙瑞：山水气象与本土精神
　　
　　在浸染了中国艺术精神之后，龙瑞不局限于斯，而是力求在自己的绘画中将塞尚式的结构与黄宾虹式的笔墨结合起来。这样，作为对现代西方绘画的吸收，他在画了一批“构成性山水”之后，又在强调绘画视觉冲击力的艺术理念中，参加了“张力的试验”的水墨展。然而，在接受西方文化精神的同时，龙瑞在自己的艺术反思中，看到了全球化文化中的中国文化艺术的真正道路，那就是在中西文化整合中寻绎到本土文化精神的根，并在新的工作平台上将中国绘画精神对象化为个人性的笔墨意象。只有这样，才能找到自己的艺术本性和面目。

喜欢()

相关阅读

南方论坛

频道头条

频道推荐

频道热门