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超民族主义：中国当代艺术新思潮(2)

来源：批评家
作者：王端廷
2012-09-28 05:22
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　　从实行改革开放到加入世界贸易组织，中国人的社会身份也发生着变化，也正是在这样的时代和社会背景中，中国当代艺术在极短的二十余年内实现了两次巨大飞跃。从此，中国艺术家与世界各国艺术家站在了同一起跑线上;那些以超凡的智慧和独特的创造表达了人类心声和普遍关切的中国艺术家迅速走上了当代国际艺术的舞台;西方人撰写的“当代艺术史”已不再用“西方”或“东方”这类限定词做地域性的划分，同时书中也越来越多地出现了中国艺术家的名字。

　　二、超民族主义在中国当代艺术中的表现

　　超民族主义文化意识在“'85新潮美术”中即已萌芽。虽然“'85新潮”美术在形式语言上普遍显得稚嫩粗糙甚至带有模仿抄袭西方现代主义和后现代主义艺术的痕迹，但这不妨碍一代年轻艺术家们用稚拙的艺术语言表达各种各样的思想观念、表现各种各样的生命主题。在“'85新潮”美术形形色色的创作中有两类作品蕴含着超民族主义意味：一类是呼唤中国人的灵魂、表现生命终极关怀的作品(表现灵与肉的关系)，另一类是探寻包括人的心理世界在内的自然和宇宙奥秘的作品(表现自我与世界的关系)。这两类作品所具有的一个共同倾向是超越了当时的中国主流艺术所普遍具有的政治实用性和功利性特征与社会学价值，与当代人类的普遍关怀相契合。前者以丁方的《悲剧的力量系列》和王广义的《后古典系列》那些借用耶稣和其他《圣经》人物形象来表达悲剧意识和宗教情怀的油画作品为代表。那时丁方就说过这样的话：“贝多芬、巴赫、亨德尔那些伟大而神圣的音乐是唯一能使我忘却一切的，尤其《神曲》中那种令人心碎的宗教情感，于今天这个精神普遍衰微的时代是再缺乏不过了，我有时觉得我是负罪的，我是顶着这个民族深重的罪孽去祈求民族灵魂得到拯救。”后者则以为数众多的抽象(尤其是几何抽象)主义和超现实主义绘画为代表，舒群的《绝对原则系列》、曹晓东的《事情就这样成了系列》和王鲁炎等“新刻度小组”艺术家的作品均属此列。

　　如果说超民族主义文化意识在“'85新潮”美术家的头脑中还不够自觉，那么在20世纪80年代后走出国门、留学或旅居欧美的中国艺术家那里，超民族主义意识则变成了一种普遍而主动的追求。

　　陈丹青是带着因《西藏组画》一展成名的荣耀于1982年前往美国的，但一下飞机他就发现，尽管中国人和美国人每天看到的是同一个太阳，但无论是物质上还是精神上，两国人民的生活都有天壤之别。他画中的藏民或许只会让美国人联想到美洲土地上的原住民印第安人，这些来自遥远而古老、奇异而陌生世界的艺术形象不可能令他们产生深切的认同感。陈丹青没有因美国人“有眼不识泰山”而愤世嫉俗，当他领悟了他的背景与美国文化之间的落差何在时，他意识到应该改变的不是美国而是他自己，这之后，他告别了曾经为他带来巨大成功的人道主义现实主义风格，而进入了创作上的后现代主义艺术阶段。陈丹青20世纪90年代创作的《并置系列》将当代人物场景与西方古典名画以三联画的形式拼合在一起，看似波澜不惊，而隐在画面朴素的写实语言之下的，却是陈丹青艺术观念的自我颠覆与文化身份的自觉转换的漫长心路。2007年2月10日在一同出席于中国美术馆召开的“适应与革新：美国艺术三百年研讨会”时，陈丹青的发言令我至今记忆犹新：“在纽约居住的18年间我从来没有忘记自己是一个中国艺术家，现在当我回到中国发现自己是一位‘美国艺术家’。”从这句话中可以解读出陈丹青对自己在两个文化之间游走而渐渐超越区域文化立场的自觉和自省，这也令我们得以直观一个超民族主义者是如何生成。

　　谷文达是“'85新潮”美术运动中最活跃的人物之一，当他1987年到达美国时，他的艺术是一个由尼采哲学和禅宗思想、弗洛伊德潜意识学说和中国文化大革命的历史记忆、中国山水画和书法、装置艺术和行为艺术等各种元素组成的复杂混合体。虽然他破坏汉字的造型、消解汉字的意义和他将观众带入其创作过程的展览方式都符合西方后现代主义及其解构主义美学原则，但对于美国观众而言，参观这样的艺术展览所获得的最多也只是一次东方神秘主义文化的猎奇体验。真正使谷文达赢得国际声誉的是他1993年开始创作的《联合国人发装置系列》作品，他收集各民族各人种各颜色的头发，用这些头发在25个国家就地创作形态各异的装置作品。正如意大利当代艺术评论家莫妮卡·萨尔特所说：“从象征和隐喻的角度，人发显示个人主观的一面，同时，关于人的地位和作用，在社会中扮演的角色、在互相关联的历史的、社会的、思想意识形态的、政治的、宗教的、文化的、种族的、民族主义的、现代革新的、传统保守的等等方面，人发中也包含着可读的信息。”《联合国人发装置系列》作品标志着谷文达的艺术实现了从民族主义向超民族主义的飞跃。

　　徐冰1988年在中国美术馆展出的由自创汉字组成的巨型卷轴和书籍装置作品《天书》虽然也被后来的西方艺术评论家视为对解构主义美学的应和，却始终没有逃脱中国民族文化的针对性，那些不可解读的文字被西方观众看成是对中国传统、制度和历史的批评。自1990年移居美国后，徐冰的艺术便一步一步走向了超民族主义的广阔天地。1999年，徐冰创作《新英文书法》，将英文字词以中文偏旁部首的造字方式重新组合，成为特殊的英文方块字，这件带有试图打破中西文化隔阂意味的作品，使徐冰获得了美国麦克阿瑟“天才奖”和50万美元的奖金。2004年，徐冰以“9·11”遭恐怖袭击而坍塌的纽约世贸大厦废墟的尘埃所作的《尘埃》获得英国威尔士阿尔特斯·蒙蒂(Artes Mundi)国际当代艺术大奖，评委会主席奥奎称赞徐冰“是一位能超越文化的界限，将东西方文化相互转换，用视觉语言表达他的思想和现实问题的艺术家”。2007年，徐冰利用世界各国公共场所通用的示意符号图案创作出一系列题为《地书》的作品，正如他自己所说：“《天书》谁也看不懂，而《地书》则是各个民族、各个语种的民众甚至文盲也能明白的。事实上，这两种书有共同之处，不管你讲什么语言，也不管你是否受过教育，它们平等地对待世界上的每一个人。《天书》表达了我对现存文字的遗憾，而《地书》则表达了我一直在寻找的普天同文的理想。”从《天书》到《地书》，徐冰的艺术实现了从民族主义向超民族主义的升华。《圣经》中“巴别塔”的故事告诉我们，人类语言、文字和文化的差异源于上帝的意志，因此，在我眼里，徐冰的《地书》不啻是对一开始就困扰人类的“巴别塔魔咒”的破解。事实上，全球化就是对上帝意志的背叛。

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