南方艺术

王楚禹：行为艺术的语言(2)

来源：中国南方艺术
作者：王楚禹
2012-12-06 08:46
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　　2、身体

　　如果按照海德格尔所说，语言是存在之家，那么身体则是存在当下的现场。

　　行为艺术语言的所借助的最具观念性的材料就是身体。对身体表现力的探究是众多行为艺术家孜孜以求的方向。

　　身体作为作品材料的渊源来自两个方面的因缘。一则是现成品装置艺术引发的材料意义和范围的拓展，包含了“人的身体”这样一个因素。这个材料的革命是引发行为艺术可能性的重要原因。颇有庄子“齐物”的理念。而在西方思想的20世纪早期“人”作为主体的主流社会中是一次创举。再则，是作品创作过程即作品本身的概念。包括克莱因和波洛克都有过重要的实验。

　　身体话语的展开为行为艺术的语言注入了灵魂。身体作为基本的语言单位为行为艺术的世界打开了绚烂的色彩和“潘多拉魔盒”。但就人类艺术语言的发展来看，身体语言的进展并不顺利，行为艺术的产生无疑是一场身体艺术的革命。从身体作为美学到身体作为艺术语言的材料，从身体的形式到身体的“实在”的在场，身体性的讨论才真正的从哲学思考进入到艺术的范畴。

　　可以说，对身体的运用和思考是行为艺术的开端和终点。

　　行为艺术早期，法国艺术家克莱因从《身体测量》，到他从四楼上飞跃而下的过程包含着“身体”作为材料的重要跨越。上世纪的欧洲艺术逐渐的向后资本主义发展的同时，艺术作品作为一种“产品”的异化程度在加深，这种观念催生了现成品装置艺术的出现。现成品装置在行为艺术中有着很重要的运用，这个语言占据着行为语言的重心亦是一个需要重点论述的问题。行为艺术产生时期的西方艺术背景正是现成品装置艺术盛行的时候，克莱因和博伊斯的早期的行为艺术作品中皆有浓重的现成品装置艺术的色彩。将人的”身体”做为现成品装置材料的思考也许是行为艺术产生的渊薮之一。也颠覆了艺术家个体作为作品创造对象主客关系，人成为了作品的一部分。因为行为艺术家的身体与材料发生的关系从一开始应该是“材料与材料”的关系，但在之后的发展看来，此“材料”非彼“材料”。现成品装置的主体，即艺术家本人进入了装置之中的意识让他们开辟了一个新的路径。行为艺术得以产生便是这个发展脉络的结果。

　　身体作为材料所延展出来的话语逐渐的由形式向观念性转化。“身体”因素在行为艺术中的意义也在发生着质的转变。早期的“材料与材料”的关系逐渐的向“身体性”这个至关重要的行为艺术的主体概念转化。很多艺术家的眼光也逐渐的聚焦到“身体”所带来的巨大可能性空间和作为材料的“先天性”语言指涉的广泛而深刻的意义。所以，从行为艺术的产生开始，“身体”就成为了作品发生的第一现场。

　　在行为艺术的创作中，“身体”与“躯体”概念的属性与界限被改造，与其说改造，其实不如说是对界限的放弃。在这一点上来说，躯体与身体在行为艺术中的运用是纠缠不清的情态往往会引起观者的错乱和误解。当我们观看一件行为艺术作品时，身体是做为材料、主体实施者、观念的载体还是体验者？抑或是诗意的表现“物”？

　　行为艺术语言中，身体的“形式感”话语是在对抗“身体系谱”知识的过程中彰显出来的。“身体”显的模棱两可的状态。“身体”在行为艺术中作为材料的“物性”时。艺术家所保持的态度是“躯体”的态度。身体作为“实施者”就是一个行为过程的主体操作者。如果是作为观念的“身体”，那么，身体即是言说者，同时又是言说之对象，即是思考者又是思考的对象。而作为诗意的表达，身体又成为一种纯粹形而上的表演者。行为艺术语言模糊了“身体”与“躯体”两种概念的属性与界限。

　　例如，我们在观看一个正在实施作品的行为艺术家身体时，不可能将一个鲜活的躯体完全理性的看做“材料”？虽然，艺术家在某个时刻很希望观众无视其身体的存在。尤其是当很多行为艺术家运用赤裸的身体时，我们是将其看做“躯体”？“身体”？“行为操作者”？“材料”？还是“有伤风化者”呢？这不一定是由艺术家决定的，而是行为艺术语言本身的属性。观者如果驻足在上述的任何一个方面，所获得的理解将大相径庭。这便是行为艺术语言中，“身体”形式所延展出来的不确定的意味。这个意味也成为行为艺术独有的身体美学。所以，一些对行为艺术中身体语言的解读，往往凸显着文化对人们身体观念的囚禁。

　　在我看来，行为艺术的“身体观”不驻足于“身与心”、“形与神”的围城。而是在谱系之外的游弋。身体和行为对艺术内在本质和规律的忠实依附，是一个“行为”能称其为“艺术”的重要标准。

　　人的“身体的同质性”是行为艺术与观者沟通的重要桥梁，对身体的感同身受也让行为艺术作品在传达观念和精神的表现时能得到他人的回应。因为身体在行为艺术语言中的运用大多不是来自象征和比喻，而是实在的“躯体”的临现。这一点，行为艺术的身体语言区别于舞蹈艺术和剧场。身体概念在这里开始从舞蹈的“躯体的艺术”转化到行为艺术的“身体艺术”。因为“身体”概念所包含了四肢、器官和躯干等生物概念之外的所有文化意义。而躯体，则是指躯体本身的血肉之躯。舞蹈的美学也来自对躯体的外在审美，而行为艺术的身体美学已经转向观念的表现了。

　　在行为艺术作品中，身体语言所发展出来出的几种表现方式有做为材料的身体、体验的身体、观念的身体和诗意的身体等。在很多作品中我们大致可以从这几个个角度来欣赏行为艺术中的身体形态，来窥探到艺术家所表现的想法。

　　在电影和戏剧中，我们看到身体体验的显现是以“表演”为基础。在行为艺术中，身体的体验则是真实的“再现”。这种再现的方式往往具有“行动”、“真实”的形式感染力。身体体验的“再现”往往因为直接的揭露了观众的虚假观看经验而产生难以估量的身体表现力。

　　同时，身体语言的张力还体现在对关于身体观念的表述之中。行为艺术语言中，身体作为表达观念的工具，同时又是讨论的对象，这种合二为一的“身体”形态成为行为表达的一个最为便捷和精确的通道。

　　将身体交给自由意识的支配形成一种表达的形态，称之为“身体诗歌”或“诗意身体”的行为艺术，也可以阐释为“意识流”的身体形态。行为艺术的身体诗意是对身体功能性和生物性的消解。将身体的性质从各种生理的、社会的、文化的、历史的意识束缚中解放或还原出来。让身体“脱离意义”的尝试在行为艺术作品中也是屡见不鲜。身体的诗意审美同样是行为艺术的重要审美诉求。

　　德国行为艺术家波瑞斯曾在北京做过一个典型的此类作品，他手执一束鲜花，口中发出声音，有意无意的身体动作。其利用人的意识与非意识、直觉与理性的对垒，身体随着意识，或是意识随着身体在活动。日本行为艺术家霜田诚二的作品《桌子》，亦是身体和桌子之间无意识的互动。这些作品也同时在有意无意间将表演艺术的各种特征都逐一沾染和破坏。这种“欲言又止”的状态让人想到日本舞踏的美学。每一个瞬间的停滞都构成当下时机性的把握和审美。

　　我们每个人都潜在的寻找自己身体的存在。包括满足感、爱、尊严、健康、意欲

　　及其理念等等。这种“寻找”的神秘欲望构成我们生命的驱动，也创造着文化以及历史，

　　行为艺术在某种程度上说就是寻找身体的旅程，虽然不是有结果和目的的过程。因为我们并不知道我们身体的来龙和去脉。由于身体存在的茫然与虚空，人类的文化、宗教、政治、哲学才得以成为体系。我们的身体在寻找其存在的过程中，又被反复占有和篡改。我们一直成为我们身体摧残的施加者和承受者。我们很难回归到寻找身体的旅途开始的源点。我们不幸的都心甘情愿的成为了身体的“囚徒”。身体不是我们通往“自在性存在”的通道，因为身体终究还是个假象。

　　我们的一己之身的存在仍然表现为文化、政治、宗教等势力冲突和占有的对象。我们的身体不属于我们自己，因为，我们被改造为遗弃了“真身”的人。我们不得不把身体交付给这个冲突的战场和娱乐的舞台，我们成为社会政治、宗教、民族、国家等概念下的体制单元和意识形态载体。这些争夺和占有，来自我们对身体异化和假象的维护和捏造而成。

　　这也是长期以来，在各个国家、民族和区域里，很多行为艺术家们通过自己的身体，要在这样的时代当下寻找和审视身体存在、身体的艺术表现力的可能方向。

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