南方艺术

张强：审美的动荡(2)

来源：中国南方艺术
作者：张强
2013-01-09 09:24
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　　三、当今中国画之彷徨——窄狭感、危机感、末日感之来源
　　
　　中国绘画历至千余年的发展，形成了一个异常稳固的系统，这个根源与中国封建社会长期发展的结构有关。从整体看，中国绘画发展已走上了“万变不离其宗”式的道路。这个“宗”即是题材单一、情趣单调而导致审美的一条线型发展。这条中国绘画的审美趣向主要表现在：
　　
　　唐代：审美主要在法度之美，也即富有生命力的法度。成就在人物画的博大精深。山水尚在变化，花卉亦不具个性，—切题材围绕在人物服务上。
　　
　　宋元：唐经五代山水的发展，至宋元达到了最大的成熟，其中可分为宋的重自然物境和元的重自然人化境界之美。
　　
　　明清：成就主要在花卉。明代山水画虽不乏大家，但成就已是宋元笼罩下总结性的发挥。审美趋向上，创造性发展已告停滞，清代山水更是凝化不前，如模型一般，只是对外在形式的承继。受考古学发展的影响，固然丰富了画外意趣和笔墨表现，但也使山水画走上了考古之途。明清审美趋向上的最大成功在于花卉画发展上的前无古人。明末由朱耷的花卉高峰到扬州八怪，清末吴昌硕以至现代齐白石，潘天寿诸家，成就莫不在此。
　　
　　中国画的稳定系统即是审美趋向，相对稳定在题材的趣味化上，唐代以人物为主的趋向，是包罗万象、兼收并蓄式。宋元则是山水画境界的程度嬗变。明清花卉亦是如此。这里面，画家的修养结构是一个修补系统，也就是当审美趋向发生质变时，修养结构制约其程度性。我们知道，中国画最具成就的是山水、花卉。那么其中透露出来一种什么样的情绪呢？表象上与古典诗词相类似，一般不外吟花弄月、隐泉逸石。对落日泣残血，于暮鸦诉哀怨，向明月坦然愁绪，吻山林之冷逸。这些成象中坦露出一种哀淡、幽寂、清逸的审美导线，构成了中国绘画美学的重要趣味化导向。这个根源受制于哲学中儒、道、释思想的相互调节，艺术情调亦多局限于山水花卉中的自我发见。这个“我”却是罩于共性之下（也就是至使千余年艺术中的“自我”不断见出，但却不至分裂的原因），也即中庸适度，“乐而不淫，哀而不伤”。虽有儒家的“浩然之气”、“阳刚之美”，禅宗中的“唯我”，道家的“啸嗷山林”，但均是中和制约下的内涵了，因而极少出现惊天地、泣鬼神之诉。虽然有诗词中的“大江东去……”，戏曲之《窦娥冤》等等力度之作，却属凤毛麟角。像西方的《荷马史诗》、《神曲》、《希奥岛屠杀》、《梅杜萨之筏》等等惊心动魄的程度，就很难达到。虽然“适度”之下不乏美感，但却掩盖了“撕裂”。而“适度”之下是难以产生悲壮崇高之感的。究其原因，还在于审美趋向上的和谐自然，而非冲突自然之旨，所以造成了单向线型式发展的稳定系统。
　　
　　同西方现代绘画实验效应、发生功效相比较，可以明显地看出中国绘画的望尘莫及。这是因为中国绘画本身即不是以自然科学的实践手段为奠基，它的存在形式是以系统的面目出现，作为—种集成艺术，中国绘画所包含为是各种艺术形态的转化集合：以文学作为造境渗透，以书法作为手段的形式显现，印章艺术的参加，受控于儒、道、释三家的美学思想倾向转化。中国画家不是以科学家，而是以文人、学者的身份出现，这也就决定了他在思想和实践中的作用功能，不可能超越其修养因素而达到对其它艺术的发生作用，也就是税，在西方，绘画是作为独立而鲜明的视觉形式进行探索的。从而能以其信息的发生功能予其它艺术形式以先导作用。而中国绘画却是在文学、书法、印章、诗词等等姊妹艺术的滋养下的富于个性的能动反映，就艺术思潮的发展来讲是处于被动、影响的地位。这与西方绘画的功效大相径庭。
　　
　　其实，感到中国画发展末路和危机的原因不外以下三个方面：
　　
　　一是来源于中国画内部发展的陈陈相因和审美更变周期过长。
　　
　　二是中国画的修养发生断裂。在目前的中国画界，传统的哲学、美学、诗文、书法的多方修养是十分薄弱的，这就影响了对传统绘画的深刻领悟和出新发展。
　　
　　第三则是立足于西方绘画同中国画进行比较，这个问题从本世纪初西方思潮的冲击下，即出现了许多对立的争论。其中大多从“科学”与“不科学”的角度出发的。
　　
　　逮至本世纪五十年代则是世纪初期的继续和细致化，具体受苏联体系影响，很多国画家试图以“科学”的明暗法则去改造或嫁接在中国画上。七十年代末至今的国画危机则由侧重于同西方古典绘画的表现方法相比较，转移到同现代绘画的实验效应和发生功能的比较，三次比较都给中国画带来了一定程度上的冲击。
　　
　　如果说第一次的比较立足于中国画本身发展中弊端的自责，那么二、三次则是从根本上对中国画自身系统的否定。事实证明，第二次比较把西画同国画生硬地捆绑在一起并非对国画的尊重和利于其发展，其结果也是失败的。第三次立足于功能化的比较则是深刻的，但是由于比较者往往立足于现代派绘画的角度，不是从平行态度出发，而是企图以高下的见出。其结果则必然从根本上动摇了中国画的存在前提，所谓的危机感，幻灭感自然地滋生出来了。
　　
　　四，关于艺术发展的民族性问题
　　
　　艺术中的民族性即是建立在本民族集体意识、审美创造基础上的有别于他民族群体的个性特点。而艺术作品的产生—般也带有本民族性格、气质及个体关系总和的烙印。在西方，正如古希腊竞技之风下产生的阳刚之美的人体艺术，日尔曼族粗犷的性格造就了歌特文化一样，除了一定的社会背景、画家个性之外，民族性格也就是造成艺术作品风格的一个重要因素。因此，艺术中的民族性是—个民族文化风貌的独立性显示。
　　
　　现代艺术发源的一个很重要的组合因素即是民族文化的特征，作为一个重要的参照系。正如毕卡索立足于黑非洲艺术，高更绘画的异族风貌，马蒂斯受益于东方艺术等等，从而促发个性风格的完成。不过，这种民族性的显示不特以封闭性显示，而是构建中的消融，是—种以全新角度的审视和价值赋予。这是民族文化在现代艺术意识中的一种存在方式。
　　
　　在对以上情况的认识中，通常把这些现象看作是民族性生命力的衰亡和世界美术一体化的趋势。其中，西方现代艺术把民族艺术作为参照系却多立足于审美观照。如毕卡索对黑非洲艺术多侧重于审美观和造型的特殊性手法处理的吸收。马蒂斯对东方艺术的倾慕不过立足于色彩的装饰性和造型的线性特点。对于中国的艺术，西方大师们却难以消化。究其原因还在于中国艺术本身是与西方艺术并行的两大系统，无论是地域生存和哲学思想都迥异于西方，它本身具备一套成熟的哲学、美学指导和艺术理论体系。因而，对于它们的利用和改编的困难是可想而知的。所以，中国艺术在未来的发展方向（即其现代化和世界性）既不是向西方的传统艺术膜拜，更非向西方现代派艺术看齐，而恰恰应当通过自身价值的判断和反省，加强自身的建设和比较研究，从而以平行的姿态走向世界，走向来来。
　　
　　就时下来讲，真正地将中国艺术的本质精神发扬光大，并构通现代意识的，既非西方的现代派画家，也非中国本土的画家，而是一些身居海外的华裔画家。这是十分耐人寻味的，究其原因，在于这些画家既深谙民族艺术之精髓，具备深厚的传统文化修养，并以现代艺术的意识加以认同、改造和融和，从而达到了一种全新的高度。刘国松、赵无极等人便是这种实践的佼佼者。这些画家身居西方文明的圈内，有一个迥异于中国的参照系。因而对中国的文化和艺术本质能有一种深刻的内省，能够摆脱到距离之外，以观照的态度达到全新的认识。正如赵无极所言：“我是在巴黎认识了中国”，这是很有意思的——“只缘身在此山中”。无论站在那一个极端来认识中国的传统文化都可能导致片面性。也只有把二者放在平行的位置，方能有深刻的本质认同。
　　
　　居于海外的华裔画家们问鼎成功的原因除了把握了传统的民族性精神外，更把中国哲学中的虚静、空化、天人合一、顿悟式的道家、禅宗思想和对自然的超越和感知态度运用到绘画的趣味倾向、情感色彩和境界层次上，这些富于恬淡、天真的人文情性恰恰是西方现代绘画的心理恐怖，冰冷的理智和歇斯底里的疯狂所缺乏的。这是—种来自宇宙空间的自然自行平衡，是对心态平衡破坏之后的良佳平和药剂，是向世外导引的—缕清幽之气，是继承中国绘画形式作为情感轨迹和联想契机的高层次递进，并以深刻的现代西方哲学作为借鉴，所达到的自由化结合的境地。
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