张强：现代书法的发展与观念指向
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对于本文所使用的关键词进行涵义上的界定和使用情境的说明： 观念：是一种主张背后有一个独立的理性形态。而在现代书法之中，观念也就当然具有了独立于流派之上的意味。 序：书法的观念批评与概念的涵义考掘 观念批评，指的是批评者以独立的立场，面向文化空间所进行概念确立与含义扩充，同时，将原本处于“异质”的状态，纳入到一个新的语境之中，进行其逻辑的认定。 １、书法的观念批评，取决于批评者的学术立场，是艺术的（形式风格的）、还是学术的（面向文化空间的） 所谓的“艺术的”，指的是在已经被“艺术化”认定的状态中，所形成一个具有普遍意义的概念限定。而“学术的”，则是在以“未有的”、“非艺术化”形态所进行的学术逻辑认定，它既是一种构建新的学术逻辑，同时，也是对于历史的“空间指向”所做出的真实承诺。 书法的批评形态，一直游离在一方面是艺术化的，即在技术形态中所进行的美学含义做无尽的意义考掘，另一方面则是在风格学意义上进行无度扩张。前者是中国书法历史中的主流形态，它具体表现在对于各种用笔法则、结体法则的界定。后者更多地是当代书法的主流形态，如近期的所谓“流行书风”作为风 格学上被贬斥的概念，后来竟然成为某种流派的旗帜，这倒显示出某些“后现代”的荒谬意味。 提示“书法的”观念批评，其意义在于，将那些与书法逻辑相关的当代艺术现象，进行新的逻辑指认，从而达到构建新的文化关系。当然了，观念批评更多地将在“现代书法”领域产生当然的效应。这是因为原因如下：
Ａ、现代书法就是对于传统书法进行的否决中的“否决”。针对传统书法，现代书法建立起新的判断标准。 ２、观念批评是批评者面对本领域前所未有的对象，所进行的、新的涵义考掘。它具有历史的针对性。 毫无疑问，书法的观念批评，也就注定了批评者要立足于一种宏阔的文化逻辑，去对纷纭的艺术现象进行理性的关照。同时，在这个相互贯穿的过程中，进行新的涵义考掘。 这里的“涵义”指的是某件作品本身所逾越的艺术意图，而直接进入到它的文化企图之中。当然，这个文化企图有时候可能不是作者的本来创作意图。而是在作品进入到一个新的“阐释场”中之后，所构建的新关系。 （从１９９６年开始，作为批评者，我开始关注美术领域中对于汉字与书写进行采纳的各种现象，它其中包括徐冰、谷文达、吴山专的各种探索。当时我就有一个预感，书法的现代空间中，必定要包括这些实践的。在《拓展书法领域管见》一文中，我呼吁对于以上艺术家的实践提请注意。而在后来的出版的几本书中，我则将他们视为当然的“现代书法”。） ３、书法观念批评是“现代书法”建立新谱系的可能性实践。 当然，书法的观念批评，除了考掘了一些“非书法”所具有的书法涵义之外，另外就是建立起一个有关现代书法的新谱系。 这个所谓新谱系是建立在现代书法发展的逻辑伸展之上。那就是一些原本在创作上与书法并没有直接关系的艺术现象，由于有了这层关系而具有了书法的针对性意义，从而成为现代书法家族的新成员，或者可以在“学理”上称之为是“后现代书法”。 （在为１９９６年中国社会出版的《游戏中破碎的方块——后现代主义与当代书法》一书撰写中，我发现了这样一个绝望的事实：按照书法的“后现代原则”和书法发展的新度空间的话，它的对象将是西方的抽象主义大师。或者换句话说，西方的抽象主义大师由于具备书法后现代的逻辑推演与空间想象，而摇身一变成为后现代书法家。这的确是一个令人沮丧的问题，同时也是一个可怕的结果。 其中如是：抽象：颠覆历史与寻求支持／精神到形式的离心力：波洛克、克兰／冰冷的收束与激荡的热烈：马瑟韦尔、德库宁／用天真与纯净清洗书法／对书法的三种变形性透入：马克托贝、塔皮埃斯、赵无极。） 日本书法可能就是在这样一个结果面前，丧失了几乎所有的发展动力。 一、关于日本的现代书法 日本的现代书法，是日本受到西方文化影响之下，所进行的本能反应，后来它甚至被国家的意识形态所利用，成为“日本主义”文化的产物。它具体表现在政府的支持之下，所进行的扩张性展览活动。 １、现代书法最早的发起者与实践者 关于日本现代书法的产生，其原因无疑是多向的。当然，更为核心的原因可能来自于文化心理上的致动作用：当日本文化要以独立的面目呈现在世人面前的时候，似乎只有被改造了的书法最具代表性的意义。 （１）日本是“现代书法”概念的生发者与实践者。在相当长的时间里日本的“现代书法”所进行的都是“形式”的改造。 （２）抽象书写与少字数无疑是日本现代书法的末路所在。 这是因为少字数的创作逻辑是对于单体字的表现性因素的注入，而所谓的“表现性”范畴中，包含了情感、情绪、空间判断能力和汉字的变形能力，它往往是在很短的时间内，对于汉字新空间的导入，因此，其背景因素更多地是在这种形式的修炼之中。无疑，少字数带有更多的抽象倾向。因为它追求的是在保持认读的秩序的前提下，所进行的形式缔构。 从逻辑上来讲，“抽象书写”是形式纯化的极限，在这个过程中，它必将以牺牲“认读”空间为代价。但是，从“少字数”的逻辑基点上来看，“抽象书写”只是一种单向的“线性式逻辑”演绎。或许从观念上来讲，认读与非认读的界限是一个临界点，存在着一个“跨出去”与“不跨出去”的两重世界问题。但是，从形式主义的角度来看，他们之间并没有一个带有“本质”的区别。 ２、日本现代书法的衰落 纠缠于“形式修正”或“创造形式”的日本现代书法，其最终的追求就会陷入到“形式的质量”之中。而对于艺术史来讲，孤立的“形式质量”，要么进入到工艺的“流程”之中，要么陷入到情绪的矫饰之上。 （１）“观念书法”的缺失是日本现代书法陷入绝境的根本原因。 当然，或许这种提法并不是很精确。或者我们可以换一种说法，就是日本的现代书法并没有真实地进入到“现代”的层面上。这是因为“现代的涵义”，是建立在对于当代文化的整体性感觉与微妙智能的采纳之上。因此，“现代的”书法，也就成为对于传统书法一元化本质的破碎。 而这种“破碎的力量”来自于独立的主张——对于书法的“观念”，艺术家所把持的这股“观念力量”，将决定将把书法带向何种方向与空间。 在这个讨论的语境中，我们得出：“‘观念书法’的缺失是日本现代书法陷入绝境的根本原因”这样一个结论。 （２）日本现代书法在２０世纪５０年代就曾经失去了进一步国际化的机遇。 凭借着政府的力量，以及战后日本在意识形态方面与欧美的趋同性，日本的现代书法在５０、６０年代被纳入到国际性的艺术视野之中。同时，诸如一些抽象艺术的辞书，甚至专门开辟章节留给日本的现代书法。当然，它更多地是从“艺术性”的立场与“形式性”的空间去着眼的。况且处于现代主义时期的国际艺术状况，日本的现代书法带有更为强烈的形式借鉴意义和空间的补充性。 然而，随着后现代时期的到来，艺术转向与转型，带来了观念艺术的兴盛。而所谓的观念艺术，就不仅仅是将“形式”看作是资源，它甚至将“艺术”看作是资源，当成是“名义”，来载负或叙述独立的“观念”。在这种状况之下，日本的现代书法局于形式的立场，没有将书法进一步“打开”，没有了进一步从特定的立场上提出问题的可能性，所以，也就自然地退出了国际性艺术的视野。 |
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