南方艺术

张强：现代书法的发展与观念指向(2)

来源：中国南方艺术
作者：张强
2013-02-22 09:02
阅读次

　

　　二、关于海外的现代书法  

　　除了日本之外，所谓的海外这个概念，实际上就是“汉语言文字文化圈”。它大体可以包括台湾、韩国、新加坡。在欧美中包括零星的汉学家及华裔的学者、文人、画家之流。

　　华裔的学者文人的实践中，严格地讲，这些所谓的具有现代书法特征的书法实践，却并不具有现代书法的观念指向，即“现代书法”要针对什么样的问题？要解决什么样的问题？于是，他们的心态更多地局限在书法——作为东方身份的最鲜明标志，是可以进入到现代形态之中的。另外就是向西方人白话转译（视觉）书法。 

　　１、台湾、韩国的现代书法 

　　韩国的情况其实与日本相似，一个方面无法否定作为汉文化母体寄生出来的本土文化，同时，作为 东亚文化的语言共同特征，汉字在其中起到很重要的作用，汉字的书写——书法，在其优雅的文化风度中，占有重要的位置。另一方面，将这个特定的文化符号进行现代化的处理，可能会占据东亚经典文人文化的未来优势。当然，还有一个观念上的误区，就是对汉字是“象形字”的定位。

　　（１）韩国于１９９４年４月出版了《理解现代书艺》（郑充洛着）一书。

　　其中体例如是：１，序　用语／用语的时代性　２、没有偶然性　３、现代书艺的抬头　４、现代书艺的实际 ５、现代书艺的情况　６、实际的分析接近　７、绘画一样的字　８、现代书刻的受溶

　　在这部书中，所引用的作品可以说是横越了西方的抽象绘画，纵跨了大陆、台湾、日本、韩国具有现代书法特征（作者所认定）的作品。

　　从有限的资料来看（韩国与中国大陆的杂志与著作中刊载），韩国的所谓“现代书法”，依旧是着眼于那种蛮荒的原始性。即对于象形特征明晰的汉字（甲骨、钟鼎），进行画面式处理，使之符合一般性的视觉要求，看起来象一幅具备表现性特征的绘画。有时候他们觉得纸面上不足于体现这种原始的意味，则会采取用金属，或者是木雕的方式来体现。

　　（２）台湾的现代书法与韩国基本处在同一水准。认同书画同源。 

　　台湾的情况总是特殊的，一方面资本主义的社会制度保证了其科技含量；另一方面没有经过“文化革命”的台湾地区，反而保存着更多的传统。于是，我们可以从其“繁体字”的应用可以看出，（这是不可小觑的地方）因为它将意味着有更多的古典式思维方式的留存。

　　于是，我们可以看到，在传统的艺术方式，如中国画、书法，在台湾占据主流的仍旧是那些古典风格的样式。当然，没有异质文化的冲击，其传统方式的艺术，也必然会陷入到一个自闭的状态之中。于是，民间性的粗劣有时候会作为现代性的借口，穿插其中。

　　从２０世纪９０年代以来，台湾也举办了一些“现代书法”书法的展览，尽管也汲取了一些大陆和海外的力量，但是，由于其本地的书法实在是太过简陋，于是，也使得整体的水准大大下滑。

　　台湾地区的现代书法，更为准确地讲，没有穿越“书法史”的逻辑，也没有进入到当代文化的智能层面上，因此，将表现作为现代，视民间性为资源，其结果也就停留在大陆八五时期的水准之上。

　　２、欧美的现代书法 

　　说到底，在欧美地区出现“现代书法”概念或样式本身，就是一件非常滑稽的事情，它不但与当地的文化生态没有任何关系，并且，在另外一个“自闭”（与中国整体文化进程脱节）的情境中进行的想象，无论如何也无法“肆意”起来。

　　于是，海外的现代书法也就局限在欧美的汉学家和华裔的学者文人身上。 

　　（１）汉学家玩票：柯乃柏、幽兰、王方宇、熊秉明、王季迁。 

　　蒋彝用英文写过一本介绍中国书法的书，在欧美有较大影响。王方宇是一位学者，他的“现代书法”被拍成《墨舞》的电视片，在国内外放映。说到底，蒋彝、王方宇这些书法的观念来源，仍旧是“书画同源”的理念的翻版。不过，王方宇的“书画同源”不是以“象形”汉字向“形象”复归，而是书法“应当象绘画那样具有感染力”。于是，我们可以看到他的书法可以轻易地与舞蹈建立关系：那些线条如绸带般的飘举；当然，更可以与绘画相勾联：那些字型通常可以想象成为人的动作姿势，从而虚拟成为舞蹈的想象。  

　　当然，这里面还有一个更为重要的心理驱动：将中国最古典的艺术样式，改换成一种最为通俗的视觉样式，从而使得异质文化得到解读。 

　　在这里面，熊秉明倒是接受过一些现代主义的东西，但是，这些有限的知识一旦运用在书法上，所带来的也就不过是一些视觉形式的构组而已：在保证认读的情况下，将书写作出一些新的排比，以此来进行一些视知觉方面的自我训练，只不过其目的不详。

　　那些在华裔学者、文人影响之下的汉学家，对于“现代书法”的实践，其观念似乎更为困惑；其目的也更为模糊。在如此状态之下产生的作品，其质量可想而知。

　　（２）华人的“唐人街”意识的现代圈定。（其实，对于海外的这些艺术实践，在１９９３年写的文章中，我就曾经将其视之为是“唐人街意识”参见拙著《现代书法学综论》山东友谊书社１９９３年１２月版）

　　所谓的“唐人街意识”就是生活在异质文化的情境之中，所进行的一种“自我防御性”的身份标识。他是惟恐在两个方面都会出现“迷失”的情况下，所进行的自我身份的“伸张”。

　　在异国他乡建立起一个国中之“国”，一方面是可以留存或者是复制了母国的文化与生活样板，为了生活——更是为了心理的需要；另一方面则是为了明确自己的文化身份——在这样一个标本的复制过程中，使得自我与母国的文化建立背景上的联系。

　　“现代书法”中，体现出来的“唐人街意识”，则解说了这样的一个问题：来自于东方的艺术家，是如何将东方的文化经验进入到当代国际性的文化情境之中的。当然，在这个过程中，其扭曲、迎合、转译，也就成为不可能避免的事情 

　　三、中国本土的现代书法   

　　需要首先指出的是，中国本土的“真正”现代书法具有当然的合理性。它与中国文化的整体感觉、整体生态、整体进程，都是密切相关的。同时，它不需要迎合，不需要顾及市场和经济（目前几乎没有任何可能），不需要弥补心理的真空。在书法发展的过程中，慢慢的、同时也是有力地在推进着其可能的历程。

　　当然，这并不是说“现代书法”就不存在“误区”，没有了学术缺陷，也不存在发展的隐忧。我想提示的是现代书法的创作者，在不具备起码的条件下，所进行的相对纯粹的工作。

　　１、八五现代书法  

　　八五时期，以“现代书法”为名所举行的展览中，聚集了一批实践者。

　　或许，在我们对这个以展览形成的群体，在进行艺术的判断之前，实施一个最简单的测试：那些现代书法者，目前还有几位在从事“现代书法”的呢？答案是令人扼腕的。目前只有古干一人在持续着这个工作。而马承祥、王乃壮在九零有些零星的创作外，王乃壮甚至走向了“现代书法”的反对面……。

　　在以前的很多文章中，我对于八五的“现代书法”作出过许多的批评（参见拙著《现代书法综论》《游戏中破碎的方块——后现代与当代书法》中的有关章节），同时，也曾试探着为“八五现代书法”寻找着学理上的“可能性”借口（参见《世纪初艺术反观之一：现代书法的状态与发展——张强访谈录》），但是，我想或许以下的结论显得比较现实、同时也扼要一些：

　　（１）针对于传统书法，八五现代书法具有观念性的意义；针对当代文化，八五现代书法不具备任何独立的意义。

　　（２）八五现代书法只有非常个别后来走向了对于视觉性语言的探索，具有某种观念性的指向。

　　２、九０后现代书法 

　　经过五年的发展，九０年之后，现代书法开始出现了一些新的变化，它具体表现在如下方面：

　　１、消解了日本书法的影响。２、抽象的书写逐渐成为主流。３、观念书法开始具有意义和作用。

　　（１）消解了日本书法的影响。

　　所谓日本书法的影响，主要体现在一方面许多现代书法家原本的创作，就是在日本书法的影响之下所进行的创作，如邵岩等人；另一方面，日本书法在形式的修正方面所作出的工作，被中国的现代书法家从更为极致的角度所逾越。

　　（２）抽象的书写逐渐成为主流。 

　　抽象书写主要通过象张大我、刘毅等人的创作来体现出来的，并且他们开始参照西方的建筑（刘毅）、抽象表现主义艺术（张大我）、汉字结构在演绎中消解语义（丛培波）。 

　　魏立刚、濮列平的书法则建立在或如魔方般的变化逻辑，或者从音乐的要素中，寻求改变的力量，但是，他们同时将其作品的形式，最终指向了抽象的空间之中。甚至与抽象绘画显现出明确的趋同性。

　　其实，王南溟、张强的作品也以更为彻底的抽象性显示着独立的面目。这个阶段张强是以“机动书法”作为名目的，强调那些抽象形式是以对“主体”的分裂来获得的，因此，在这里偶然就意味着必然。

　　古干在这个阶段创作了大批的抽象结构的作品，在国际市场上开始走红。 

　　（３）观念书法开始具有意义和作用。

　　王南溟的字球开始以更加多样化的形态出现，如制成家具的样式，显示出其观念的主导性。

　　张强的踪迹学报告，披露了创作过程中的“互动性”，成为“观念水墨”中最具力度的方式（陈孝信语）   

　　古干也更加注重作品在视觉层面上，独立的肌理概念。

　　朱青生的溪涧书写，开始强调书写结果的虚无性。

喜欢()

相关阅读

南方论坛

频道头条

频道推荐

频道热门