张强：现代书法的发展与观念指向(3)
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四、走出“书法”的自我框定 从某种意义上，从９０年代之后的现代书法，开始走出了书法的本来框定，并且，观念书法的出现，意味着后现代意识真实地进入到书法之中。当然，在此之前，已经有批评家意识到，走向立体空间的书法的意义所在（杨应时在其文章中曾经指出：王南溟的装置、张强的行为作品的出现，意味着现代书法进入到“观念大突变”时期） １、平面书法的观念悖论 事实上，平面书法的确面临着更为深刻的危机感。这是因为平面空间中的有限资源已经大部分被抽象绘画所吞噬，而另外还有表现性书法的逼迫。 （１）平面书法限定了书法游离在形式之间。 当绘画和书法，在脱离了形象或者是认读的干扰之后，所显现的独立的视觉性架构因素，我们都可以视之为是某种“形式”的概念与含义。但是，如果形式不能够载负新的意义，不能够体现艺术家新的空间意识，不能够显示艺术家富于文化前沿性观念，那么，形式本身就会沦落到一种唯美的样式主义之中。 或者可以这样讲，当形式在以视知觉的合理性为原则进行反复考究的时候，形式也就关闭了通往当代文化的大门。 从书法的角度来看，形式的意义，则限定在如何使得“在保持认读的前提下”，更大程度地发挥书写的“表现力”。这个“表现力”，实际上指的是书写者情绪张扬的程度，以及书写者的性格、气质、学养等更为微妙的成分体现的可见度。当然，在现代主义的标准之下，可能会更偏重于前者。 于是，在“表现力”的驱使之下，被“现代化”了的书法，就也可能突破“认读的禁忌”，而成为在无垠空间中漫游的笔踪墨迹。当然，这个空间实际上是一种假定的、心理的空间。因为平面的二维状态，从严格意义上，并不属于物理空间的范畴。它之所以被界定为是一种“特定的空间”，主要是由于视知觉、视心理所堆砌起来的一个有趣的世界。 因此，在这个平面中所游弋的观念，也就有了当然的局限性。 （２）从观念书法的角度看，少字数与抽象书写之间，并没有大的歧分。 所谓的“观念书法”，就是在一种独立的理性意识主张之下的行为——当然是针对于书法的行为。在这种情况下，不同的“观念”在匹配“书法”时，也就自然地会出现迥异的结果。或者从另外一个角度讲，“观念”是在分割不同的书法，使之从书法“本质”上“碎片化”。 当然，如果换一种角度来看，这种独立观念的介入，也恰好为书法提供了一个真实开放的可能性。使得书法与当代文化之间，开始发生真实的关系，也就是将当代文化感觉中形成的概念，能够明确地与书法联系起来。 在这种状态之下，衡量书法开放的域度，实际上也就是书法新空间建立的可能性，以此为标准来进行衡量的话，那些保持了认读、并且将表现挥发到极致的书法，与那些在无际空间中漫游的笔踪墨迹相比，二者之间，似乎并没有观念上太大的歧分，原因就在于，它们同时是在形式之间的较量，并没有提升到对书法的“独立性”关照的层面上。
２、书法：走出书法的“书法” 它的难度在于：如果将没有认读含义的书写，称之为是“书法”的话，那么，显然也就意味着书法要追求视觉的表现力。而具有表现力的书写“形式”或者是类文字的“样式”，其视觉表现力更为强烈的，当数现代西方的抽象表现中、那些受到书法空间与运笔启发与影响的艺术家，诸如马瑟韦尔、米罗、克莱因、克兰、塔皮埃斯等人。 在这个逻辑层面上，我们会发现如此问题：中国书法未来的新空间，居然要从西方早期的现代艺术那里去谋求。 于是，作为一种防御性的措施，有的批评家进行如此的划分，以认读为界，越界者为抽象艺术——或者称之为是“源于书法”，而将带有认读含义的表现性书写，称之为是“现代书法”。 这种划分的看似是“保护”书法，实际上是“闭死”书法。因为它将意味着书法从此将永远徘徊在认读的空间之中。 （１）从观念的统摄性上看书法。 我的观点是，将西方抽象表现主义看作是是书法的未来空间，并不是什么可怕的事情。甚至换一个角度来讲，从观念的“统摄性”上，我们将这些作品看作是“后现代书法”的文本之一，也不是什么了不起的事情：因为那样以来，只能证明我们开放了书法，而不是“将书法的未来交给了西方的过去”那么简单。同时，也证明了这样的问题：书法有了真正独立的可能性。它不再环顾四周，不再委琐，不再以其它艺术为参照。 （２）从观念的独立性上看书法 观念独立的书法，也就会自然地提供了一个可贵的前提，逾越抽象表现主义艺术，甚至可以逾越平面纬度，走向立体的空间。 在这个意义上，观念独立的书法，实际上也就除了“意志”独立的书法。在此层面上，书法以独立的存在方式，去穿越任何已有的门类屏障与心理隘口。 当然，它可能会换回另外一个疑问：如果书法已经充分打开了，它不就是一种当代艺术的“方式”之一了吗？叫不叫书法，或者是书法独立不独立，还有什么意义呢？ 书法这个概念保存的意义在于：
Ａ、它意味着书法得到了真正的“再生”。是在当代文化中，被自然地演变着。 五、面向当代文化的“观念书法” 既然是观念书法，既然是观念批评，那么，书法开放的品格，也就得到当然的提示：我们也就必定在开阔的批评视野之中，来进行我们在“观念”层面上的判断。 同时，载负书法独特观念意识的方式，也应当是特别的。 如果说，在当代书法最初的变革，是将优雅的书写引导向蛮荒的朴拙；那么，书法的再次变化则是将书写引导向抽象；而目前的趋势，则是装置与行为。 这是因为，装置与行为，不仅仅切断了汉字书写的传统，同时，也切断了平面纬度的延展。 也只有在这个与历史的脐带充分斩断的域度里，书法的独立“观念”，或者称之为是“观念书法”，才能够得到充分的设立或释放。 没有了以往的思维的干扰，失去了历史心理的傍依，书法只有面向当下的文化感觉。 当然，这里的“切断”，必须有一个相应的前提，要么通过对于历史的真实谙熟后的抛脱，要么是借用当代方式的“无意”抵达，需要指出的是，在这个前沿地带，艰险横生，陷阱密布，稍微不慎，就有可能沦为低俗的游戏。 同时，我们需要指出的是，真正优秀的装置、行为，可能是最大程度上保留、或者是延展着书法的历史逻辑——因为他的改变往往是轻巧的、曼妙的。在历史降落的着力点上，进行了巧妙的转移。 １、书法装置 从视觉艺术发展的历史逻辑来看，装置是对平面绘画的颠覆，是对雕塑空间的挪用。它最初多用现成的物品，通过对于“现成品”的情境转换，改变起原有的“功用”，而发生新的视觉意义与文化指向。后来，由于装置的要求，现成的物品不能够满足观念的表达，而出现了对于某些物品的“制造”。 （１）书法的装置形式是书法观念性特定显示：王南溟的字球 更贴切地针对书法史逻辑的装置，最早出现在９３年左右。这就是王南溟的字球装置。其实，它的发生逻辑应当说是十分明确的： Ａ、书写 Ｂ、团揉 Ｃ、放置 Ｄ、不同情境中的放置 Ｅ、制成不同家俱的字球。 在这里，我们可以看到王南溟的逻辑所在，最大程度上保留了书法的“汉字／书写”，只不过他将结果做了轻松的挪移：团揉成了“球状”——这是一种废弃性的随意行为，但是，其结果却导向了视觉行为和装置效果。同时，不同环境的界定和形状，则是艺术观念与方式的结论 （２）立体的方式是对平面的扶起：徐冰 谷文达 从某种意义上来讲，发展到今日徐冰、谷文达的作品，已经走向了二者的互为互置。他们均以追逐他人过去的创作逻辑为生发点。
Ａ１ 最初徐冰以《析世鉴》闻名于世。而其中的千卷书和长幅条，也皆是木版的印字。不过，其内容完全是伪汉字。也就是其中完全是“不可认读”的字。 而这些所有的作品，在空间的占有上，并没有真正走向“三维以上”，即使是徐冰近期的《鸟飞了》，这些试图走向空间的努力，都没有达到应有的效果。 所谓“对平面的扶起”，指的是在任何角度的观照，都应该带来相应的空间结论。那些依附于平面的汉字，甚至稍做“立体”的处理，都无法达到“扶起”。 倒是在王南溟的《字球》、吴味的《书法之花》、张强的〈踪迹放置〉，对此体现的明确无误。 ２、书法行为 与装置发生的艺术史逻辑相似，行为来自于对戏剧动作的挪用，对于雕塑的颠覆。当有关的艺术观念，无法通过雕塑的造型、绘画的描绘来表达的时候，被放置在相关情境中的行为动作，就有可能凸显更为尖锐与独立的观念。
Ｃ１徐冰的一件行为作品，叫做《新英文》，采纳的是以开放式的方式，让不同人的意志，自由地介入到他设置的书写场景之中。当然，这里也有对中英误差元素的采用。 （１）将书法的书写行为进行独立的分离：张强 张强的“踪迹学报告”中的“行为书写”，则是通过女性的意志，将汉字破碎成无法认读的“视觉碎片”，或者称之为是“笔踪墨迹”。由于对汉字认读的破坏，所以，书写的过程——“行为性”也就得到相应的凸显。而最终结果的“不可预料”，也就成为“行为”的最重要特征。 （２）行为着的书法与当代文化的关系：徐冰、谷文达 不可否认的是，处在国际艺术前沿的徐冰、谷文达，其所有的“举止”都会与他们的艺术方案相联系，而这一切确实是生活在中国大陆的现代书法家们所无法比拟的。他们的身份、行为、动作之间，有着环环相套的观念重叠、意义堆砌和行为覆盖。当然，徐冰〈新英文〉本身就是一个大的行为，而谷文达的表演，其行为色彩更为浓重。 当然，逐渐地，大陆身份的艺术家，也会得到某些博物馆的青睐。２００２、２、１——２、２日，张强应伦敦大英博物馆邀请，并由博物馆提供女性两名合作者。在其大展苑，进行了两次张强踪迹学报告之“行为书写”的表演，也起到意想不到的效果。 ３、被“观念”所统摄 从某种意义上，当书法发展到以“艺术家”独立意志，去分解“书法”的时候，它可能使书法处在一个被统摄的境地，这种状态被我们称之为是“书法的后现代”。这个阶段也就成为被“书法”所统摄的状态。 而在现代主义之前的“书法”，则是书法家以自己的审美去补充、维系、堆积书法这个概念的含义。 于是，我们可以看到，从艺术家与批评家的不同身份视角，可以获得不同的结论。 （１）在观念左右之下所采取的动作 受到观念的左右所开拓的批评空间与大的视野，批评家以历史的逻辑为牵引，走向了对于“现象的逻辑指认”。从而为建立书法的新谱系提供了前提。 （２）在观念导引之下所进行的方式 艺术家则在“观念独立”的可能中，对于书法的整体版块进行个性化的分解。“分解”的过程与结果，又为批评家提供了新的对象空间。 |
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