张强：艺术的问题框架与基本态度
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张强
其实最近我发现一个很大的文化问题，实际上在古代的时候，尤其是在中古时期，在我们的艺术方式里面，其实包含了非常多的国际化的可能性。那么这种国际化的可能性，体现在中古的艺术方式里面。比如在西南的四川和重庆地区，目前国际学术界侦测的一个很重要的目标，就是崖墓研究；在北方呢，就是对北朝石刻的研究，以及由这个研究而囊括而来的学术信息和文化信息。那么它之所以能成为一个国际性的关注点，就在于它能使人们反省今天所谓的现代化过程之中所提示出来的不同的问题。那么只要我们深入到汉代艺术的世界里面，你就会发现，甚至是在青铜器里面，那么它和太平洋地区，就是包括美洲的古代遗物之中，都有很多惊人的契合之处。所以我们很难用中国艺术外来化来解释这个道理，还是用艺术本身发展到一定得程度会产生一种必然的平行关系，或者我们用艺术的交互影响产生的一种共同的结果，当然所有的这些解释都可以成为一个非常重要的方面。 那么我们进入这个课题本身，我想第一个前提性的问题，就是对于非史论专业同学关心的问题，就是艺术的理论和实践的关系问题。那么对于美术理论专业的同学关注的问题，可能是美术史、美术理论和美术评论之间的关系问题。所以我们在进入具体内容之前，我们先面对这样几个方面的几个问题。我们可能对这样的一些问题感到困惑，一方面，一些艺术家癫狂的不食人间烟火，另外一些艺术家头脑严谨地比科学家还具有全面的才智。于是有人讲，这个艺术家就是在不断地冲杀，理论家在不断地在围堵和削弱，削弱他前进的锋头，这种关系在表面上来看，似乎有一定的道理。但是问题的背后和核心是什么呢？那么作为艺术家来讲，尤其是古代时期的艺术家在中国来讲，是一个文人画的问题。这个画者，文之极也。若无修养、人品，虽工亦匠，故不入画品。那么绘画品评的一个基本的要素，就是这个文人画，就是他的修养，是文化之极致也。 所以我们今天看到中国古代画家的一个基本条件，就是他的文人身份。于是我们今天可以看到，很多的这个批评家在声讨，中国古代文人画把中国的绘画自律性给破坏掉了。使它沉陷于笔墨趣味里面。但是情况远远比我们想象得要复杂的多，所以对于中国绘画来讲，它的问题我们有机会会在后面去展开。那么我们看一看西方的情况，从古希腊时期作为一种典范的塑造，作为理想的实践，像古典时期的菲迪亚斯，他把他的作品塑造到一个完美的理想和形式的统一。那么他的意义在什么地方呢？在于提示了这个艺术作品本身可能达到的理想及其附着的技巧。在这个过程之中，软性的东西是他对审美性的诉求，也就是说这个时期的艺术家，执意于一种美的理念，他首先张扬的是一种美的理想。古代希腊建立的是这样一种非常完美的理想，到了古罗马时期，就进入了一种对艺术个性化的追求。我们今天使用的艺术和古代完全是两个概念。一个家族中的人死掉之后，要做一个雕塑，一个纪念性的东西，一个灵魂性相关的东西，能够沟通灵魂的东西，怎么办？一个最好的办法就是用石膏把死者的面部从他的尸体上翻制下来。于是我们今天看到古罗马时期的艺术，它不美，用中国的一个美学家刘东在《西方的丑学》中所说，审丑的因素开始介入了。个性化的东西导致了一个个体化的存在，所以从这个意义上来讲，艺术家执意于雕刻对象的个别性，如果艺术家雕刻的对象没有个别性，就没有人来雇用你来制造这个雕塑。从这个意义上来讲，它和艺术所张扬的审美没有关系。那么为什么说古希腊是人类艺术史上不朽的状况，它的不朽在什么地方？就是理想和形式的一种完美的统一。但是这个理想有一个前提，是对个性化的一种削平。首先是对个性价值的一种削平，然后进入一种共同价值的寻找。那么达芬奇的时代我们可以看到，一个艺术家首先是一个科学家，为什么？他要传达出自然那种无所不在的，令人感动的细节，怎么办？你首先要掌握物理学、光学。物理学是你认识世界的一个支点，你在空气视觉里面，感受到一个物体的边缘的虚逝性，所以这个物体的幻觉才会呈现在你的面前，呈现出立体的感觉。达芬奇的薄雾法与他的理念和科学的信念有关系。这个问题到了印象派，就更加的清楚。
印象派结合了两个方面，一个 是它的主观性、情绪性，尤其是在后期印象派里面。那么对于早期的印象派来讲，捕捉空气里面的可能性，就是空气里外光的色彩，就是追赶阳光的人。这些画家才会得到一个相应的结论。那么对于后现代艺术家，或者后现代时期，或者对于现代主义时期的艺术家，执意于一种概念的产生。于是我们可以看到，对于波洛克、康定斯基来讲，他执意于认为世界就是抽象的，他偏执于这种概念。那么有些同学讲，任何一个人都可以偏执于这样的一个概念，但是支持你这个概念走下去的动力是什么？那么更为极端的例子是杜尚，杜尚把一切都推到一个极端。那么这个极端带来一个问题，使人们不断追问这个极端背后的东西，因为它的过于极端。这个背后的东西是什么？这使我们今天不断在审视和陷入一个问题的陷阱。所以有人讲后现代就是一个棋局，是布设一个迷局，让不同的人在里面进行视觉的、灵魂的博弈，这里面没有输赢，只有陷入的程度。所以对我们今天的艺术家来讲，我们掌握更多的理论或者经验有什么样的价值和意义？我想可能体现在这么几个方面，一个方面来讲呢，一种经验的积累。对于艺术史来讲，今天你做什么不重要，为什么做很重要。我曾经说过一句话，也许这句话还不完整，但我觉得它很有效，就是后现代不在于在什么地方发生，而在于在什么地方被讨论。也就是说，这个被讨论，是指你在创作之中已经指向了一个不同的语境，你拿它可以在什么地方去讨论它。你怎么建立这个可以讨论的语境？于是就出现了许多歪打正着的东西。 美术史在西方是被当作一种科学，这是在我们川美这个系统里没有建立起来的一种概念，所以我们缺少科学的美术史。科学的美术史是一个独立的学科，在这个学科里面，不需要更加主观的经验，只需要客观的陈述。那么它可以成为一个对其它人文学科有更多意义的地方，在于它不断地揭示在一种新材料背后所隐含的意义和价值，但是这种揭示尽量地不具有主观性。所以有的同学讲克罗齐不是说一切历史都是当代史吗，这个当代史不是主观撰就得当代史，而是主观知识积累的一个当代史。 |
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