南方艺术

张强：艺术的问题框架与基本态度(3)

来源：中国南方艺术
作者：张强
2013-02-27 09:21
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　　我有的时候也会面临这样的一个问题，有的同学也问我，说你写那么多的书有什么意思？我有时候想想也确实没有意思。真的是没有什么意思，我算了一下，到现在我大概写了有二十几本书。但是我同时也在想这样一个问题，就是如果假设我不去写书的话，不去做创作的话，我又能干什么呢？我能去经商么？不可能。我能做一个经济学家指点江山吗？去策划楼市吗？也不可能。于是这种自我追问的价值在什么地方体现出来呢？就是你要有自己的一个自我满足的可能性。我想起八十年代的一部小说里面谈到的一个情节，一个中国的教授和一个美国的教授，在经过十年浩劫之后见面了。一个是在文革之前到了美国，一个在国内留守。这个中国教授的儿子也作陪，一块儿去吃饭。在吃饭的的时候，这个美国的教授就拿了几十部著作送给这个中国的教授，全部是精装本。因为那个年代中国的印刷也很寒酸，全是铅印，也没有装帧，也没有设计的这个概念。这个中国的教授回到家里就翻箱倒柜，只找出了一本小册子。他儿子说了一句话，说就你这本小书也拿得出手？这个教授颓然瘫坐了。这个例子就非常具有一种警醒性。所以我后来说过这样的一句话，如果你写不出《道德经》

　　这样的书来，五千言可以定乾坤的，那你就必须要有数量。这个数量就意味着你持续不断的工作地结果。这样你的思想才会不断在锻炼中，在某个节点上去发展。有的同学可能会讲，你发展了又能怎么样呢？它确实不怎么样。所以在学术和艺术上要学会自我满足。我们不要认为这是一个笑话，我们不要认为这是一个非常原始的东西，我们的追问有时就要回到这个原始的层面。我记得我刚来美院的时候，为研究生做过一次座谈。有一个研究生说，只要我看到门外的棒棒，我就觉得做艺术是没有价值的。好多人还生活在这样的一个层面上，我们还在谈什么艺术。我给这个研究生说，你这样的追问只能有一次。为什么呢？因为只要你进入了这个领域，你就得追问属于这个领域的意义。在这个学术的范围之中，你用什么来追问？你要用你的思考和结果去追问。又有一个研究生说了一个问题，他说我觉得现在所有的美术史都没有什么价值。我说很好，恭喜你发现了一个巨大的问题，但是如果你十年后拿不出一本有价值的美术史的话，就证明你在撒谎。所以很多的问题在这种拷问里，不是随便可以发生的。这种追问的过度就是对生命意义的一个追问，对艺术的追问放大一点就是对生命的追问。终极的追问不外乎几个方面，一个追问到上帝那里，你去追问生命的价值。我曾经给一个西方信奉基督教的朋友说过这样一句话，说人为什么活着？这个问题我们不要去想，把它交给上帝。人怎样活着，你也不要去追问，那是哲学家思考的问题。我们该面对的就是自己该在哪个层面上去活着。所以对艺术和学术也是一样，你应该追问的是你该在怎样的层面上去发生你的艺术和学术。不是所有的追问都没有意义，但是所有的追问都面临一种危险和陷落，所以我们在哪个层面上去进行的自我拷问也好，或是他者的拷问也好，都要让自己变得更加有责任感。所以如果你说所有的东西都没有价值的话，这是一种双重地不负责任。断语很容易，问题是你必须能拿出可以否决它的价值，不然你说的这句话本身就只是谎言。批评本身所带来的困境可能也在这个地方，就是我们在批评一个对象的时候，并不是说批评一定要做到，但是你必须要认识到怎么可能做到。如果你没有这个能力的话，就不要轻易去下那些断语。

　　我们继续来看七、八两个问题，作为视觉文化的现代艺术和作为视觉文化的古代艺术。我们可以看到两种不同的表述空间。作为视觉文化的古代艺术我们谈到这样的一个问题，假定现代性是一个空间的域度，假定现代性就是国际性。这里面可能涉及这样几个方面的问题。一个是汉唐时期中国艺术的国际化，这里我们找了一个巴蜀汉代的崖墓，还有山东汉代时期的石室墓或是祠堂，第三个是北朝的安道一，这样大家进入到更加局部化的判断方式。我们先看一下为什么提示出一个作为视觉文化的现代艺术或是古代艺术？为什么会提示出一个问题的两个方面？其中最主要的一点，这个所谓在世界文化层面上的的现代艺术，我们提示的是这样的一个概念。如果我们在艺术的语境里面去讨论的话，那么会带来这样的一个后果。也就是说所有的艺术表达方式首先是以门类为界限的。首先我们要寻找的是它的边界，当我们寻找它的边界的时候就带来这样的风险——我们注定要把那些综合性的艺术置之于无法判断的境地，像多媒体艺术、装置、行为以及装置和行为结合在一起而交叉的艺术方式。那么这些方式也就注定我们无法进行进一步的讨论，或者说我们无法将设计学科、建筑学科还有影像学科之间的壁垒拆除掉。

　　在视觉文化这个概念和学术逻辑上来讲，有一个最有效的一点，它可以拆除掉这些这些学科之间的壁垒。那么就是说我们同时都可以把它还原到一种视觉文化的表述方式的差异，而不是一种门类的分界，这样的话我们同时可以在这个发生上同处一种文化的状态。当然视觉文化这个概念的提出和这个学科的建立，最早是来自于文学。所谓文学中的这个概念，是在文学史的研究之中使用了大量的材料。因为同处于这样一个起点之上，我们进入这个视觉文化领域的时候，就必然要追问它的学科逻辑的来源。在最早的文学里，有一种对非文字图像的一种认同，比如我们要研究二十世纪初期上海的文学史，怎么办？除了小说家描写的那些社会形态之外，我们还必须要面对那些从另外形态里面所反映的社会的状态。比如这个时期出版的《点石斋画报》，一个社会性的、娱乐性的画报。这种图绘性的手段可能就成为了文学史的一个对象。但是现代艺术这种迅速的发展，包括这个后现代艺术以后，插图、卡通还有影像，各种不同的造型方式和表述方式，也就迅速成为艺术表达的方式之一。所以我们可以看到很多艺术大师都产生在一种即兴式的艺术方式里面。像彭克的涂鸦，本来是一种地铁式的、即兴式的一种东西，他用油画的方式加以表现，就变成了一种艺术史上可以被收藏的经典。包括现在在法国和英国有很多街头的涂鸦地图，你到了那里就可以买到一本叫《涂鸦地图》的书，它告诉你哪一个作品在什么地方。你可以拿着这个图册去看不同的涂鸦，当然那些涂鸦的形态是多种多样的。艺术家不断地在辨识、建立自己的身份，那么它怎么被商品化呢？很多的艺术家就把它做成T恤，或者把他自己的图式套色印制在画布或卡纸上，然后签上名，把它商品化。

　　当处在西方体制中的艺术家不断地在和体制做斗争的时候，又不断地丰富了这个体制。他和体制形成了一种对抗又互补的关系，他不是要简单地颠覆掉这个体制，因为你建立一种新的体制本身也需要一种基础的秩序，才会有一个新的判断的依据。所以在这个意义上来讲，我们按照传统的表现方式来研究一个艺术家在画室里和生活里的状态的时候，那么就必然受到一种阻隔。有的艺术家就一直以小组的名义出现，像游击队女孩，她们故意消失掉个体性，就强调她艺术的攻击性，她藏在这背后享受着一种“无名的快感”。这对我们传统意义上的艺术就是为了个人出名又是一种颠覆。从这个意义上来讲，她已经把传统的这种艺术的方式，艺术的表达方式和艺术的存在方式进行撤换。甚至行为本身的不可收藏性，装置本身的庞大和堆砌物本身的廉价性。当然现在博物馆的反应也很有意思，它会不断地去调节这个状况。但是有时候，就像奎因的一个作品，用自己的血冷冻而做的一个头像，就被一个画廊老板所收藏。有一次老板的女朋友不注意把冰箱的插头给拔下来了，打开冰箱以后一滩血水流了出来，他花巨额的代价收藏的这个奎因的血而冰制的头像，化为了一滩血水。那么你说这个作品的价值到什么地方去了呢？这个画廊的老板就用了另一种策略来应对了这个问题，他说他帮助奎因完成了这个作品，它本来是由血来制作的，我又让它还原成血水，留在了大地。这本来是一个事故，事故就毁灭了这个作品，就像被大火烧掉一样，但是他把这个过程又延伸了一下，所以加强了这个作品的话语性和它的话语空间，使人们相信一个冰制的头像没有办法被永久收藏。它这个收藏本身只是收藏了一种观念和其之下的媒介物，这个媒介物本身随着温度的变化就可以轻易地消失掉。所以有人就对这个老板说，你花了巨额的代价，因为你的女友的轻率地举动而化为乌有，他回答说我是帮助艺术家完成了这个作品。无形之中又在这个作品的链条上增加了一段话语。当然你可以说他是在狡辩，这就是说艺术本身的变化性和与社会的这个博弈性。
　　
　　艺术家和社会在下棋，一个艺术本身的这个社会性如何被反映出来？这里面也存在着另外一个问题，按照艺术本身的社会性转向的一种理解，我们不去做价值上的判断，不说它是否偏狭。就是说新闻就是艺术。如果新闻就是艺术，那么新闻联播每天都是艺术，那就相当于人人都是艺术家一样，是一个概念，但是它实际是不可操作的。你必定要选择一个问题，把这个问题就像截屏一样把它截取下来，放在另外一个语境里。必须要把那条事件流淌的河流片段截取出来，不能截断的话它就只是一条河，新闻联播永远是新闻联播，你可以把新闻联播所有的片段节录下来，制作一件媒体影像作品，不断重复的播放，这有可能是一件艺术作品。新闻联播每天在播放它本身不是艺术作品，它就是社会事件，而且这个社会事件是被过滤掉的。尤其是中国的这种意识形态的特点，我们也不做价值判断，你不要轻易地说它民主或是专制，那么也就是说这种过滤的方式本身，它已经有了选择。那么也就是说社会性本身它是否存在？北京电视台悬置的一个话语到今天都是一个谜，就是一件新闻里所报道说饺子馅是用纸壳做的，是使用马粪纸碾碎来做的。后来又有新闻出来辟谣说没有这回事。为什么呢？因为它涉及到一个食物的问题、食品的安全问题，如果这个事情是真实的事情的话，它必然引起消费的恐慌。所以中国的这个过滤系统是非常严格的，在中国的这个新闻系统里，它的真相到底是有还是没有，现在都没有办法去检验。从这个意义上来讲，在中国选择一种社会和中国的话语系统里进行互动，必然要冒着一个巨大的风险。还是说舒勇，他最近有一个作品，叫作《唱国歌》。他让很多人穿着红色的衣服，在不同的地方唱国歌或者国际歌。有人说这是对官方的话语形态的谄媚，也有人说他在进行反讽，但是像这种模棱两可的艺术，就有被大众话语淹没的危险。还有赵半狄最近做的《熊猫人》、还有这个《熊猫的时装发布会》，在法国作的一个作品。他把中国的各种各样、不同行当的人化妆成，由很性感的女性进行表演，比如法官、盲流、进城务工者、城管等各种各样的人物。有人说你揭示了中国的丑陋给外国人看，是地道的叛徒；也有人说他揭示了这个社会结构中存在的真实的社会问题。从这个意义上来讲，艺术的文化化让艺术家在这个过程中变得更加的审慎和理性，就是说你的一个作品怎么能去发生和发展？在一个什么层面上进行审视？在什么语境中被讨论？这就变得至关重要。

　　我们谈到一个问题，就是视觉空间的营构，是现代艺术的创造之一。视觉艺术的创造是现代艺术的存在理由之一，视觉智慧的极限挑战是现代艺术的魅力之一。后现代艺术的存在已经不是单维度的了，不仅仅是一种挑战，它有了回返。比如波普就是对形式创造的一种回返，我用大量的现成物来做一种作品，那么画面的形式创造就颠覆掉了，我想它是对形式创造的一种回返。装置是对雕塑创造的一种回返。

　　作为综合的视觉体系是视觉文化对空间的穿越，为什么这里谈到的是空间而不是时间性的问题？时间和空间是一个非常有意思的概念，中国文化和西方文化的一个最大的不一样的地方，我想就是它的时间维度的不同。基督教诞生以后，为什么扭转了整个西方社会的价值观念？我们说整个西方文化是生活在一个泛基督教文化话语系统里面，它的原因是什么？第一点，它有了一个公元纪年，就有了时间的长度感。有了公元纪年以后，就有公元前和公元后的分别，时间变成了一个具有长度的东西。所以进化论、进化期度的这些概念才会不断地展开，进化论才会在它的社会的空间里面成为一种有效地力量。因为有了时间的不可逆转性，时间的长度拉开以后你就不可以回返，但是中国的时间一直是一个圆形的时间。它以六十年为一个甲子，以不同的皇帝的年号来纪年，而且这个皇帝到了一定得时段还会换年号，一个在位的皇帝有时最多会换十个年号。那这个年号的替换来自什么呢？来自不同的事件的发生，或者它要换一个年号意味着国运的一种转换。六十年一个甲子使得中国人一直生活在一个圆形的时空模式里面。国际化对中国最大的一个变化就是引入了公元纪年，所有的时间都被拉长了，拉长以后就必定意味着新的一年比上一年要有一个新的台阶，我们很难在以前说这个甲子比上一个甲子要有新的面目，不会这样去考量问题，所以从根本上对问题的考量发生了变化和逆转。从这个意义上来讲，空间性就变得很重要，就是一个观念它指涉的空间性在哪一个时间段内。所以我们在作为视觉文化的古代艺术里面谈到，比如现代性，我们如果说它是一个空间宇宙的话，也就意味着现代性所指称的是国际性的东西，就是什么是现代性，古代也有现代性，就是它的国际性。国际性的问题意味着我们用一个共同的空间来讨论问题，来面对问题。所以现代不是指的现在，而是在一个共同的话语空间里面去讨论问题。古代有没有殖民性？肯定有！比如说中国的汉唐时期，很多西方的艺术进入中国，尤其是在《从撒马尔罕到长安》书中谈到的，撒马尔罕在今天的乌兹别克斯坦境内，在汉唐时期它是中亚的一个帝国。那个时候它的国际性，通过丝绸之路，远远超过我们今天的想象。也就是说我们今天所使用的很多东西，都不是中国本土创造的，都是从中亚文化输入的，尤其是可能让我们感到不那么自豪的一点，就是在古代的青铜器文化里面，已经有很多美洲文化的信息和符号。所以我想在下面的课程中找出一个段落来，让大家看一下令我们震惊的一幕。我们原本认为青铜文化纯粹是中国本土产生的一种东西。但是它却和环太平洋文化有着很过惊人的相似性，包括民俗的指向和含义的一致性。这使我们感到相当的震惊，所以有些学者在研究画像石，发现里面很多的图式都来自中亚或者环太平洋文化。那么这个问题怎么来看待？这是否是西方中心论在作用？我们只能讲面对历史上的国际化的一种状况，人类本身就是在一个共时性的话语系统里面创造自己的文化，所以民族性的东西在这里面就变得具有假定性。我们强调民族性本身就具有巨大的危险性。它的风险性主要表现在民族性的话语系统很容易进入一种自闭和拒斥，就是以自我的核心作为一种判断的标志，从而对外来的文化产生一种本能的抵触，这正是我们要谈到的国际性的艺术在古代的美洲与中国。
　　
　　汉唐中国艺术的国际化，这里面可能要给大家介绍两个我现在在接触的课题，一个是巴蜀汉代的崖墓。在座的可能有很多重庆和四川的同学，本土性和国际化实际上是不断面临挑战的一个问题。比如地域性和全国性，就是古代的国际化和本土性的一个缩影。因为在古代的时候，中华帝国是把很多小国家结合在一起，三国时期，魏、蜀、吴鼎立，三分天下。蜀国是一个典型的自闭的国家，在这个地区，我们今天称为巴蜀文化，就像北方的另一个典型的地区，齐鲁文化一样。在这些地区存在着大量汉代的遗物，这些遗物里面和中原文化的差异也让我们感到震惊。在最近的考察里面，不断地发现在巴蜀文化的文物遗存之中，揭示了和外来文化之间的一种关系，就是和草原文化、草原帝国的关系。尤其是现在的伊朗，在汉代被称为安息国，它的大量的文化通过一种宗教的方式进入中国。所以现在古代艺术史研究的一个热点，就是汉唐之间的一种文化国际化的状况。我想通过这种方式给大家提供一种相应的资料，山东最具有代表性的一个石祠，叫武氏祠，为什么谈到这样的一个话题？在目前中国艺术史研究的一个阶段性重要的著作，就是巫鸿写的《武氏祠》，它在美国的学术界引起很大的反响。在这本书里面，作者把一个祠堂还原到汉代社会文化的语境里面进行研究和讨论。但是也有很多的图像还没有涉及到它的含义。研究中国古代的学者，包括研究的水准，其实在一百多年以前，很多法国的学者就已经开始了。像研究中国汉代最早的一个学者就是法国的沙畹，他很早就到过中国的很多地区，还有法国的另外一个学者色伽兰，也是在二十世纪初期，到过四川考察过汉代的各种遗存，他在其中发现了很多和中亚文化、草原文化可以通达的符号。而这些学者的很多努力在今天都被遮蔽掉了，为什么呢？因为随着意识形态的变化，感觉西方人研究中国的文化和艺术必然面临很多障碍。比如语言的问题，文献的解读。但其中有一个沙畹的学生就专门研究文献，从中国的古代文献里来阐述那些图像的意义。当然，了解这些对我们来说是一个新的起点。

　　在后面我们还不断地要面临这样的问题，就是当代西方艺术的一个东方化的方式，这是第九个方面。在这里面我们要涉及到这样一些艺术家，比如说从波洛克开始，克兰、马瑟韦尔、德库宁、克莱因，还有米罗、克利、塔皮埃斯、赵无极和亨利·米肖。那么了解这些艺术家对我们今天来讲有什么意义？我们可以明白这样一个问题，当我们的艺术发展到一定得程度的时候，我们无法想象在近一百年以前，很多西方的艺术家已经用中国的方式来创造他们独特的艺术。有的同学可能会说，波洛克和中国艺术没有什么关系吧，但是我们可以看到这样一个方面，在他的创作的环境里面，已经开始有了一个书法对绘画的进入。书法进入西方的绘画意味着一场巨大的革命，这场革命使得抽象表现艺术成为一种更新的可能性。为什么呢？因为在西方的现代主义开始的时候，所有的踪迹都是处于一种作为材料和组合的因素这么一个状态之中，换言之，所有的画家，包括印象派的画家，我们可以看到在莫奈的绘画中因为他的笔触几乎消失了物象，但是它依然服务于具体的光色。所以说这些所有的笔触并没有真正的独立，甚至到了康定斯基，它独立的也不是笔触而是色块和结构，后来蒙德里安把这种结构更加的数字化了。所以为什么是蒙德里安把西方艺术推到了一个极限，也就是他把西方的理性主义和表现性作了一个极端的调和。

　　但是另外的一翼，就是自动书写、超现实主义。在超现实主义里有两个方面，另外一个方面是被我们所忽略。一个方面就是我们认识的超现实主义，像马格丽特、达利这种艺术方式，就是以具象的、荒诞的错置，描写的逼肖性和物象之间的荒诞性，来表现精神维度的变形。但是超现实主义还有另一个最重要的方面，也是一个巨大的贡献，就是它的自动书写。当时有很多超现实主义艺术家，包括他们的诗歌创作，就是坐在一张白纸面前，让他的笔自动的流淌出来，斩断所有逻辑的可能性来创造他的作品。这种方式推进了像米罗对于书法的借鉴，也推进了波洛克的机动绘画。波洛克所谓的机动绘画，实际上就是把绘画交给一种机械的运动，他自己不再承担任何的描写。所以有批评家评价波洛克，说他彻底告别了文艺复兴以来描绘的传统，就是说文艺复兴以来的绘画不论你怎么变化，始终都还是在一个描绘的维度之上的，都有以一个对象来实现一个对象的可能性。其实还是在各种风格化的叙述中，没有进入真正的语言系统。到了波洛克，他真正的切断了这个描绘性，进入了一种语言性，美国精神诞生了。那么美国的精神怎么同欧洲的精神相告别呢？美国人认为是从波洛克开始的，他真正的和欧洲一刀两断。当然这里面有意识形态的作用，这是毫无疑问的。它在各个领域中都要寻找代表性的东西，但波洛克本身的创造性和书法的语境有着直接的关系的，也就是说笔触和画面之间的一种关系，我后来使用了一个概念来加以描述，就是踪迹性。

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