南方艺术

张强：艺术的问题框架与基本态度(2)

来源：中国南方艺术
作者：张强
2013-02-27 09:21
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　　最近因为我的兴趣之所在，我接受了很多西方纯粹的古典学术传统的东西，就是研究美术史的一些文献一类著作，美术史的意义在于提示在一个领域里面的微小的进展，一个成熟的美术史应该把这个领域里所有的动态做一番罗列。在这个层面上你个人的推进有多少？如果你发现了新材料，这个材料要经过验证，就是它必须是可靠的，这和过去只要你占有了一种新材料就可以发表一番言论已经完全不同。材料首先要在一个平台上，所以说美术史的研究最好使用已经发表的文献。当然如果你能考掘出新发现的文献更有意思，但是这个新发现必须建立在可靠的基础之上，也就是它的非偶然性。比如你新发掘了一个墓葬，这个墓葬的主人是谁？墓葬的断代在什么时候？它里面的器物有多少？器物放在什么样的位置？那么这些东西的前提是考古报告，如果你要使用新材料的话，你首先要做考古报告。而且这个美术史在西方的学科体系里，一般是放在综合性大学的历史系或考古系里面，所以伦敦大学的美术史就放在亚非学院中。叫考古与中国美术史。那么对古器物的研究，还有它背后的图像学。我们现在整天讲图像学，其实中国古代对图像学的研究是非常注重的，只不过中国古代最主要的学术传统是注重文字的文献，忽略图像。所以当代一个学科的转型，把以往的美术史转向视觉文化，就有这么一个基本的动意，超越艺术经验里面主观的表现，审美与审丑之间的恩怨，以及艺术与非艺术之间的界限。

　　第二个就是美术理论，美术理论在西方是放在综合性大学里的哲学系。就是说美术理论首先是一种形而上的思考，它是对个体现象的忽略，来抽绎出问题背后的东西，也就是说要抽绎出问题的意义指向之所在。它追询的或者追问的是艺术史和艺术作品，或者是艺术的一般性特征里面的价值与意义，或者说是对词语意义的关注。有一种新的美术理论认为，所有的作品不过是一种意义的堆砌。一个作品的提示，包括理论的书写也是这样，一种学说它的最大价值，在于词语的背后，后缀了不同的意义。那么艺术理论不是对另一种理论的取代，而是一种价值的递增，这个递增主要在于它的意义的增殖。

　　另外一个是美术批评，美术批评最有意思的一点就是它所谓直面真实的现象。但是这里面由于批评家个人的立场之所在，所以对一个作品会产生截然不同的判断结论。比如对徐冰作品的讨论，有的批评家认为在他的作品里面充满了一种伪智性的东西，也有人认为他把中国的经验带到了国际舞台，产生了巨大的意义，包括蔡国强。那么关于这个，尤其是后殖民的一个概念，这是中国当代批评家最关心的一个问题，也是最容易愤怒和情绪化的一个问题。中国的很多批评家一直认为，中国的当代艺术家是为西方人而创作的。于是有的西方的批评家也提出说为西方创作有什么不好？那么这个好还是不好建立在一个什么样的背景之下，为什么我们如此的敏感？西方人对此如此的淡漠？这里面的追问也不是一个简单的事情，背后也包含了复杂的学理性问题和立场背景。以徐冰为例，也包括蔡国强，作为后殖民的中国的一个产物的话，那么它确实具备了某些特证。比如蔡国强在它作品里所使用的火药，是中国最传统的一个方式，使用了它和狂欢以及大众话语之间界限的模糊性，比如他给APPC和奥运会所作的大型焰火。当一种艺术的先锋性和大众话语进行碰撞的时候，它必然面临一种迷失的危险，也就是说它讨论的语境变得模糊，它是一种大众视觉的盛宴还是一种文化问题的提示？于是对艺术家来讲，他的大师地位奠定影响力是一个大的指标，但对于作品来讲，它是否面临着一种意义的迷失和价值的困惑？所以这个时候批评家起到一种警醒的作用，我们就可以在这种批评的话语里面看到艺术家本身它背后的危险性，当然对于艺术家个人来讲，这种话语性的东西可以忽略不计。但是从另外一个意义上来讲，批评还有另外一个功能，这个功能是什么？批评对于艺术家最大的好处就是它能带来一种意义的增殖，这一点对于批评家来讲也许是无法去控制的。那么如果一个艺术作品一旦进入了一种相反的话语系统的话，那你无法阻止它的意义的增殖。于是有的艺术家就在利用批评，就是利用这种话语的增殖去制造一种对立的话语。那么这里面谈到一个艺术作品对一个艺术概念的诠释问题，比如有的作品里面的殖民性、后殖民性，或者是最敏感的女性主义或女性主义性。有的人对艺术家提示的一个主题很容易进入一个阐释学上的概念的比对。所以这里面有一个很大的误区，就是在概念和作品之间，我们把握一个怎样的尺度？一个艺术家，如果他的作品里面提示了一种女性主义的色彩的话，你没办法把他当成是一个女性主义艺术家。为什么呢？一个艺术作品逃逸的是任何概念的图解。我说过这样的一句话，艺术家不是政治家，所以艺术家永远是不按常理出牌，所以艺术家永远是诡诈的，所以不要期望一个艺术家是一个对某种文化概念的实践者。相反我们注意一下这么一个特征：一旦一个艺术家在实践一个概念的时候，那么他作品的解读空间就必然的受到一种锁闭。艺术家的作品一旦被锁闭以后，它就不可能在更大的空间中去释放它的意义和价值。在这个方面来讲，我们可以看到批评所肩负的使命和批评可能陷入的误区。

　　关于艺术的基本的前提，我们作了一个非常简单的清理，一个是我们关心的一个问题，在艺术和理论之间，有一个什么样的作用，就是理论可能对艺术产生一个什么样的作用。那么目前来讲，中国高校所出现的一个情况是非常有趣的，一个方面，中国高校的所有教师，无论是做史论的还是做实践的，在科研上的要求几乎是一样的，一个水准。最近来讲，我们学校搞的教授和讲师这个系列里岗位的设置，你可以看到它提示的条件，对纯粹搞实践的老师来讲是非常不利的，因为上面基本上全是科研的指标。现在又很多人在质疑这个问题，是不是得让每个老师都要做课题的研究？于是又有人提出这样的一个话题，一个教授不进行理论思考的话，他和画院的画家有什么样的区别。也就是说，在高校里面的画家，就是所谓的教授画家，就面临这样的一个非常重要的选择。我为什么介绍这样的一个背景，因为我们是在学院里面，所以你了解这个背景的话，对你个人的判断力的建立时非常有用处和意义的。
　　
　　目前来讲，在西方的学术系统里面，或者艺术院校里面，基本建立起这样一个系统，就是对于手段的淡漠。比如说自由艺术系，你可以选择任何的媒体和方式，你可以建立一种图像系统，也可以建立一种非图像系统。在川美，主要是以图像作探索的一种成果性的东西。所以观念性的艺术作品，对我们这个系统来讲，就显得淡漠很多，至少它不是一个核心性的东西。这种课题的选择，可能会带来两个方面的问题，一个是艺术家自由创作的冲动可能会削减，这是我们生活在这个语境里需要警惕的。第二点，它的有益之处在于你可以对一个课题进行一种必然性的研究，进行一种追问，让这种语言性的系统，变成一种必然的学术传统，这是一个非常重要的背景和前提。对于更多的艺术家来讲，可能这个关系是非常难以调节的，但是在西方的传统里面，现在已经建立起你作一个作品必须做阐述的习惯。在这个阐述的背后，你要了解你所做的这个作品在这个语境里的推进型。在这个意义上来讲，已经有点科学研究的色彩了。所以这是我们无法规避的重要前提，是需要进行一番提示的。

　　那么在我们的国际化和本土化里面，我们的内容要解决什么样的问题呢？我想可能很多问题只能点到为止，其实更多的问题对大家更有意思，或者更有趣一点。于是在第一部分，就是问题的提示和概念的讨论里面，我们可能首先要面对一个概念的现代艺术的阐述。对概念的现代艺术的阐述可能我们要追问现代艺术是什么，这要回到一个元理论的讨论语境里面。当然有的同学会讲，艺术是什么我们可能都没有办法做出回答。关于艺术是什么到今天都没有一个准确的定义。那么我们为什么要回到这个原点上来讨论呢？也就是意味着我们所有的问题是在一个什么样的层面上生发的。所以这里面我们要看到艺术这个概念，要看到现代这个概念，要看到现代是什么，现代艺术是什么这么几个层面上的问题。如果现代艺术不是什么的话，我们必然要把那个是的东西指出来。如果所有的东西都可以是的话，那么我们要开始追问它不是什么。如果对不是什么我们也无法做出合理的阐释的话，我们必须要进入另外一个层次上的回答，这就是现代艺术或是艺术可能是一个发生地东西。既然它不是什么的话，那它就有可能是一种发生。那么它是怎么发生的呢？是在一个什么层面上发生的，是我们所需要反思和拷问的。这就必然要我们面临前沿问题，就是说尽管大家对于艺术是什么已经变得疲倦了，因为艺术是什么意味着本质主义的一种追问，你必然要陷入一种本质主义，不是什么也是本质主义的一种另外的翻版。如果简单的用一个相似家族匹配的话，我们也没有办法去面对更有意思的艺术现象，那么怎么办呢？我们可能就找这个艺术发生的可能性，它的可能度数和可能空间里面所产生的问题。第三个问题就要谈到现代艺术和古典艺术的关系，这是一个我们必须要面对的问题，就是现代艺术虽然决裂了古典艺术，但它是怎么决裂的？有一位比利时学者在别人问到关于解构的问题的时候的回答很有意思，她说古典主义就是把一个机器建起来，后现代的解构就是把它拆开，看一下到底发生了什么。所以我们用结构主义和解构主义的话，这个解构本身不是一个简单的拆开，而是在什么语境里拆开，或者拆开以后把它放在一个什么样的地方。所以我们可以用这句话来看一下一个鲜明的现代艺术和古典艺术的关系。当然古典艺术在这里面它的规范的建立是我们需要面对的，它如何建立了一种规范的可能性。

　　下面我们马上就面临另外一个概念问题，这个概念问题就是一个问题的三个方面，就是有关现代艺术的三个层面上的追问。一个是现代主义艺术，另外一个是现代艺术，第三个现代性艺术或者是艺术的现代性。这三个基本追问和概念的分别可能让我们在使用现代艺术的时候变得更加明晰，不至于让我们在这里面陷入一个概念的陷阱。所以我们要对这三个层面的东西的意义的指向做出分别的解释。

　　第三个大的章节就是迈向现代艺术的数个步伐。在文杜里的《迈向现代艺术的四步》里面谈到了四个人：乔尔乔内、卡拉瓦乔、马奈和塞尚。这四个人作为走向现代艺术的四个步伐是没有问题的，我们可以按照这个线索来讨论。但是这种追认或者追述本身是否有意义？是我们首先要反省的一个前提。这些艺术家对我们是否有价值，在我们讨论现代艺术的时候他们的价值取向在什么地方？除了他们之外是否还有别的步伐？在推动着古典艺术向现代艺术的迈进中，一位美国人写的《两千年的重大发现》一书里面，虽然不是很严谨但也提出了一个有意思的话题，说现代艺术的真正产生是透纳，马奈和莫奈都没有解决的问题，只有透纳真正的发现了一种色彩脱离了物象、时间和空间的存在而有独立的价值。所以毫无疑问，是透纳发明了抽象艺术，于是把整个西方艺术带入了现代领域。那么在这个状态里面，我们可以看到，在迈向现代艺术的过程里面，我们可以找出更多有意思的画，更多有意思的人物。甚至我们可以看到像文艺复兴后期的西班牙画家格列柯笔下那种神经质的、抽象变形的人物，是否是一种精神抽象的折射，一种生命意志的胶着，它也是基督教的题材。在这里面我们还可以找到更多有意思的问题。

　　那么既然艺术的发生在导向另一个话语的时候，我们又提示出另外一个问题，这就是艺术起源的一个关键的悖论。在这里面我们要面对一个相关的艺术起源的问题。首先我们要清理一下有关艺术起源的诸种理论，就是到今天为止有关艺术起源有多少理论。第二点就是说，有人提出虽然这些理论都不能够说明的话，有一种理论叫艺术的起源与人类的起源同步，就是共同发生的。对于这种理论我们怎么判断或者怎么面对？于是我们提出来可能艺术不存在一个起源的问题。
　　
　　第五个部分，我们要谈到黑格尔到沃林格。这两个都是德国人，都建立了有关艺术的不同的概念。比如黑格尔提出艺术的三段式理论，它建立了一个艺术真正的规范。这种艺术的规范就是艺术它本身应该是一种内容和形式的关系变化，或者内容大于形式，或者形式大于内容，或者二者统一。在这个基础之上，人类的艺术认识有了起点。比如他提出艺术的时代的精神，从而为贡布里希的理论奠定了一个基础。贡布里希最反对的就是艺术的时代精神，图像本身就是对总体精神的一个削减。所以沃林格提出一个非常鲜明的理论观点，就是绘画起源于抽象。既然绘画是抽象的，我们就有理由面对这些非具象的绘画。另外康定斯基说绘画就是抽象，成为了一种主义。

　　第六个大的方面，为什么需要现代艺术？现代艺术我们为什么需要它？虽然现代艺术对我们来讲已经逐渐变成了一种日常经验，但是它的由来还是需要我们警惕和对待的。有很多东西我们看不懂，应该从什么角度去看待。比如现代艺术是对古典美学的全面的解构，现代艺术是对古典秩序的全面破碎，现代艺术既然是破碎了古典的秩序和解构了古典的美学，那么它是怎么来解构的是需要我们去讨论的。于是我们提示出来现代艺术是以视觉智慧为核心的创造，那它既然是以视觉智慧为核心的创造的话，那我们就要对视觉智慧这个概念做出阐释。什么是视觉智慧？它怎么作用于创造？现代艺术是对审美教育中泛道德主义的颠覆，我们今天所说的美育，我们的主流渠道里谈到的美育和我们接受现代艺术的矛盾应该怎么去面对？所以我们看到美育本身就带有一种泛道德主义的情结，它是怎么被颠覆的？如果说真善美是古典主义追求的，那么假丑恶就是现代艺术所要揭示的，这是一种模式的转换。

　　我们看到的很多艺术的情况——尤其是现代艺术，在中国有一个非常重要的特点，就是你一旦释放给大众话语，就马上进入一个泛道德化的语境里面。比如最近舒勇做的一个作品，就是一个在地震中死去的女孩，艺术家征求了她父母的同意，把她的骨灰做了一朵花，就是用骨灰做的雕塑—《生命之花》。舒勇也是我的朋友，他以往所做的所有的作品，我都持一个批判的态度。虽然关系是一个朋友的关系，但在艺术上来讲，我觉得他的艺术在当代艺术史语境里面确实没有办法去面对。但是我们也没有办法拿他的作品作一个泛道德主义的评价。所以有人说他是拿着死人的东西去做个人的一种贩卖。但是我们要追问的是这个作品是否有真实的意义，是否是一种简单的转换？就是作为一种艺术的方式，在他的这个作品里有没有智慧的含量，有没有通过视觉方式表达那种智慧含量？这是需要我们追问的。

　　我们的第七个和第八个方面，同样是作为视觉文化的艺术，但是我想最有意思的一点是作为视觉文化的古代艺术。作为视觉文化的当代艺术或是现代艺术，我们很容易去面对。关于现代艺术我们可以这样讲，它是一个视觉智慧的创造。那么艺术的最大的一个悲壮性就在于，尤其是在做当代艺术，它的废品率是最高的，是最具有风险的一个行业。对当代艺术来讲，你没有意义就不存在价值，它的价值和意义是被捆绑在一起的，甚至它有意义而没有价值。在我们今天以价值为核心的普世追求里面，我们怎么面对这个问题？所以它是这样的一种存在，于是我们在这个创造过程之中，应该选择一种什么样的策略，这是对每一个人的一种拷问。那些做当代艺术前沿的人们相对史论专业而言，面临的情况更加残酷。而且当代艺术是一个持续不断地推进。当然对史论专业来讲同样存在这样的一个风险。人文学科和自然科学最大的不同之处，在于它是伴随你一生的事业。尤其是对作为视觉文化的古代艺术来讲，我最近看了一本书，一个日本人写的《古代中国的神话》。在这本书的后记里写得很悲壮，因为他要退休了，他说也许我的学术生涯才刚刚开始。在日本很多人是这样认为的，在他六十岁退休的时候，他的学术生涯才刚刚开始。为什么这样讲？它是需要大量的积累的。所以研究古代的视觉文化或者说是古代艺术史，它和古代的民风、民俗以及浩如烟海的大量文献和研究动态的面对，是完全分不开的。那么作为当代艺术来讲，它和古典的艺术方式也不一样。在自然科学中，你发明了一个东西，或是你偶然发现了一个细胞因子，或是一个新的植物的种类，你有可能成为这个学科里泰斗性的人物。如果没有更新的发现的话，你永远是前沿的人物，只有在新的发现后，你才变得不那么前沿。但是我们今天铭记的，比如获诺贝尔奖的经济学家。但很少能看到研究艺术理论能够获得什么样众所周知的奖项，很难看到这样的学者能成为一个被普遍认同的对象，就是说这个领域有它相对的偏狭之处。但是对于艺术来讲，对于艺术的创作来讲，当代艺术确实面临着一个持续不断创造的可能性的问题。有的同学可能会讲，我的生存都是问题，我怎么可能去做那些艺术呢？艺术的残酷性在于它不承担你任何的理由和借口，你倾尽全力也不一定能得到可能性的回报，何况你在这个过程中还有三心二意的追问。

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