南方艺术

江雪：一个醒着的夤夜拨火者(2)

来源：中国南方艺术
作者：王西平
2012-10-29 09:13
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　　问：你曾经因故停笔近八年，是“机器的伤害”？这八年间，都做些什么？我知道你曾经当过老师，是在黄瑰堡小学吗？后来为什么就辞职了？
　　
　　答：我是在1991年认识一个叫覃小平的朋友之后开始油画创作的，1994年开始受到“莫须有”的诬陷，以及国安局的监控。同年，因为各种原因我停止向官刊投稿，但是并没有停止写作。1995年底，写作基本上停止了，主要转向绘画和书法。2002年后，开始接触网络，才开始知道网络诗歌论坛这个东西。2003年开始独立写作，从不主动投稿，只接受约稿，坚持原则至今。

　　我做过很多职业，经历很复杂。我先后做过小学校长、职业高中老师、企业办公室主任、工会主席、记者、策划师，现在算是职业经理人吧，不过仍然没有逃脱打工的命运。2003年底，我之所以办理病退辞职，原因不外乎受不了原单位的用人制度与“文革”遗风，不外乎个人遭受的排挤与打击，正如你所说，“机器的伤害”。 我渴望自由，写作的自由，精神的自由，思想的自由，于是我选择出走。去年和前年，我因为先后参与了杨佳事件与邓玉姣事件的网络签名声援活动，导致国安局工作人员请我喝茶。没有想到，多年以后和我见面的工作人员竟然还是那个当年对我做笔录、按手印的王警官，只是他现在对待我的态度比以前友好、亲切很多，这件事让我感慨不已。

　　问：你说过，迈克尔·杰克逊走了，一个时代结束了。想当年，1987至1989年间，你在练霹雳舞，均是因为狂热迷恋迈克尔太空舞步的缘故。那就讲讲“我们青年时期”因杰克逊而“狂热与悲伤”的故事吧。
   
　　答：是啊，一个个伟大的时代相继结束，灾难接踵而至，人类末日仿佛来临。我是一个喜欢玩的人，无论是书法、绘画，还是学弹吉它、跳霹雳舞，还是打台球、打乒乓球，我总要弄出一点名堂来才肯放手。当年在学校，我算是霹雳舞高手吧，当年因为跳高难度动作，扭伤了腰，至今仍有影响。我所在城市的一个副市长当年还是一个深更半夜跟我学跳舞的徒弟呢！所以说，迈克尔·杰克逊的死，对我们来说，是人生中经历的一个重要事件，他的死埋葬了我们这一代人的梦想与激情，狂热与悲伤。这也意味着，我们身心的某一部分也在随之死去。

　　问：你16岁就外出远门，都去过哪些地方，有哪些影响深刻的经历？
　　
　　答：我并不是16岁外出远门，我是16岁开始离开家乡，一家人随父亲迁居到黄石的一个矿山生活。上世纪九十年代，在我教书的时代，每年暑假，我总会一个背着包裹外出旅行。这些年，我游历过不少城市。但是，我想要去的地方还很多，我很多神交已久的朋友至今都没有见到。影响深刻的经历太多，不好一一细说。

　　观点

　　问：为什么将自己称为“自由艺术家”？现在自由艺术家“被迁徙”已经成为一种事实，他们只能向不断外延的城乡结合部寻找机会，那么你是如何寻找自己的实验领域的？废弃的工厂和畸形与荒芜的野地你会选择哪个？
　　
　　答：我是一个天生就具有艺术气质的人，我的很多老师说我悟性很高，无论是写作，书法，绘画，都没有人正规的教过我，我是那种自我启蒙的人。追求自由，成就艺术理想，一直是我的人生追求。我认为，“自由艺术家”比较符合我现有的理想身份：诗歌创作，书法绘画，行为艺术，观念摄影，小说写作，哲学思考，主编杂志，一个人能参与如此多的文化艺术活动，不正是一个不折不扣的“自由艺术家”吗？相反，现在很多丧失了自由精神与艺术人格的艺术家，一心甘为金钱的奴隶，这样的艺术家及其作品，在我眼里简直就是一堆垃圾，我不屑于与他们为伍。在我看来，艺术更是一种修为，一种情怀，一种境界，从古到今，亦是如此。

　　北京的宋庄、上海的莫干山，正是你所说的“城乡结合部”。我的艺术实验领域，就是我的诗歌和艺术作品，就是我主编的《后天》杂志。你所说的“废弃的工厂”和“畸形与荒芜的野地”，这其实只是一种自然界的历史场景被我们“精神化”了的社会产物，这种产物其实与艺术没有任何关系，但是现代艺术的荒凉意识却正契合了这种非自然的美学现象。

　　问：为什么要想到习研绘画、书法及西方文化，创办先锋文化艺术网和先锋杂志《后天》呢？

　　答：画画最早开始于小学三年级，受小学同学胡东升的影响。那个年代，《水浒传》、《三国演义》、《封神榜》等系列连环画，在我们这些乡村少年中十分流行。胡东升用铅笔模仿那些连环画中的人物，画得栩栩如生，我跟着他画，后来我也画得很好了。我对绘画的爱好，就是那个时候培养起来的。到了初中，又遇上一个字写得特好的同学，名字叫什么我已不记得了，他的字有启功大师的风格，我特喜欢，心里想，以后一定要超过他，所以就暗暗练习字贴，父亲早年也给我买过一些字帖，其中包括与鲁迅诗文有关的字帖。到了师范以后，我更加迷恋书法与绘画了，在师范三年，没有谁的文学、书法与绘画的成绩能超过我。我之所以能当上校学生会主席，与我的才能在全校师生中的影响力有很大关系。

　　在文化上，我是一个早熟的人，有很强的自觉意识。我在读初二的时候，就开始自学大学中文系的现代汉语与古代汉语。对于西方文化的爱好，也是在师范读书这三年中培养起来的，学校有一个图书馆，三年下来，图书馆的书被我看了一大半。说到我这么多年为何一直在坚持着文化艺术的道路，这里面其实埋着我多年不为外人所知的一段痛苦经历。

　　我读书成绩一直很好，小学前三名，初中前五名。初中毕业那年，我随家转到了矿山考试，当年以575.5的高分（总分640）考上了黄石地区最好的高中——黄石二中。可是，当年因为家里穷，一家三代五口人，奶奶，父母，我和哥哥，姐姐在乡下出嫁了，当时一家人只有靠父亲的低微的工资来养活。一家人住在铁矿老工人村的一个仅有15平米的平房里，房间里架上三张床，空间所剩无几，还要做饭，那种生活的艰辛与困顿，可想而知。父亲为了让我和哥哥早点参加工作，改善家庭经济现状，决意让我报考师范，而放弃读高中的机会，我在万般无奈的情况下，才进了大冶师范读书。刚进师范的时候，我有半年时间，因为内心绝望与父亲没有讲话，在学校也很少与同学一起交流，一个人总是埋头写写画画，发泄内心的苦闷，总感到人生的前途无望，内心很自卑。后来，为了建立自己的信心，赶超我过去成绩好的同学，我想我只有在文学艺术方面取得成绩，成名成家，才能弥补我没有上大学的缺憾。我这样想了，也开始这样努力了，慢慢地，对文化艺术的兴趣越来越浓，对社会人生的思考也更加深入，同时也是在那个时期形成了个人的反叛性格。

　　1990年师范毕业之后，我开始自学许国璋英语。1992年夏天，考入复旦大学中文系作家班，记得同年考入该班的有诗人沙光。1993年夏天，考入河北民进美术学院油画系。当时因为家庭贫困，被迫弃学，导致我再次痛失进大学深造的机会。

　　2002年底，我被解除监控，沉寂八年之后，我一直在选择时机复出，继续独立写作与艺术创作。2005年10月，因为一个偶然的机会，我在网上创办了解决先锋文化艺术网，不到半年，因为观念独立，引起关注而遭停封。网站封闭时，我已决定创办《后天》艺术杂志。

　　问：《后天》的意义是什么？它代表了什么样的时态或姿态？
　　
　　答：当年为何把刊物命名《后天》，我在创刊号的后记中已作了说明， 这里不再细述。《后天》有何意义，这话我不敢妄论，这不是我关心的事。我唯一关心的是，我应该《后天》中应该如何准确地表达我和后天同仁的自由独立的文化艺术精神。也许，后天同仁只有不断地努力，才可以成就《后天》在文化史上的意义。

　　问：在你个人的时间史中，对“昨天”“今天”“明天”或“昨天的昨天”“今天的明天”“明天的昨天”等赋予什么样的姿态？
　　
　　答：你把时间弄得太复杂了，在我看来，我们把时间分成前昨天、今天、明天和后天，就可以了。青年哲学家夏可君博士，已经在《后天》第四卷的卷首语中替后天同仁共同诠释了对“后天”的深度思考，他的哲学视野比我更加深远。
　　
　　问：为什么将自己的历史定义为“行为史、心灵史”？“史”，这样的字眼，对你个人来说意味着什么？
   
　　答：一个人来到世上，短短几十年。尽管短暂，仍然可以构成一部“时间史”，伟大或渺小，杰出或平凡，因人而异，我们也不能因其渺小、平凡，而否定个人时间史的存在。个人时间史，应该由“行为史”与“心灵史”组成，未来时态的东西（影响力与感召力），仍然是“心灵史”的一部分。
   
　　问：一个人如何才能让自己的一切成为“史”的行为？这跟你提到的“影像史与接受史”有什么关系？
   
　　答：我们不能过高地认识的“人”与“史”之间存在的关联与意义，“人”在世界中也只是一个活性符号，“史”仅仅体现原初与可能存在的真实，一种确定性。我曾提到的“影像史”与“接受史”，主要是泛指我个人的人生观照与精神历程。
   
　　问：《驴皮记》是巴尔扎克的名作，这部名著的译者郑永慧曾这样问读者：“如果人世间真有一块驴皮，使你的一切愿望都能实现，同时随着愿望的实现，驴皮将会缩小，你的生命也会缩短，试问，你是否愿意接受这块驴皮?”我的问题是——将这段话里的“驴皮”更换成“人皮”，“试问，你是否愿意接受这块人皮?”
   
 　　答：哈哈，你这种语境转换，不大成立。很多朋友问我，为何将博客专栏叫“人皮手记”？我的人皮手记，其实就是我个人的行为史与心灵史的真实反映。我之所以用“人皮”二字，就是有意区别于他人的日志叙事风格与叙事方式而已，我强调绝对的真实，从里到外，表里如一，并无重要隐喻成份。驴皮与人皮、羊皮、牛皮和蛇皮等，在本质上没有区别。当我在强调“人皮”，而不是强调“驴皮”的时候，意味着我在宣扬“我”在世界中的实在性。
   
　　问：不论接受或不接受，这都与你的博客名“人皮手记”有什么联系呢？
   
　　答：这个问题，其实在上个问题中已经回答了。
  
　　问：如果在有一天你在街头巷尾碰到真正的“弱势”或“饥饿”之人，那么你将如何从意念上为他们赋予“艺术的行为”？如果你再上前亲口告诉他们：你们才是真正的饥饿艺术家，试想一样，他们将会有什么样的举动或表情？
   
　　答：从前，我经常会向大街上的乞丐给点小钱，还曾经引导女儿对待穷人应该有善心，慈悲为怀。可是现在时代境况发生了很大的变化，现在街上的乞丐基本上也成了恶人盘剥与奴役的对象，这也是很可悲的一件事。人们的同情与悲悯，无法有效地救助那些被幕后操纵的“弱势”与“饥饿”，如果政府没有能力解救他们，他们永远会这样被饥饿着，被奴役着。这种社会现象，本身就是一种痛，还谈什么去赋予“艺术的行为”呢？当你去跟他们谈论谁才是“饥饿艺术家”的时候，那是对牛弹琴，或者说，他们会反过来蔑视我们：一群自以为是的精神病患者。

　　问：2009年11年11，你在牧羊湖写下了《1914年9月的维特根斯坦》，面对维特根斯坦——这样一个天才人物的最完美的范例，从他的“热情、深刻、认真、纯正、出类拔萃”中，你学到了什么？
   
　　答：维特根斯坦，是我热爱的哲学家。我习惯于在那些天才人物的身上寻求能够与他们重叠的影子，从而激励自己，尽管这是一种妄想。2005年，我花了几百元，买了《维特根斯坦全集》，这是我藏书中的精品。他哲学思想与探求真理的精神对我的影响很大，包括他的言行，一个孤僻而伟大的天才。我之所以写那样的一首诗，其实是在反观自己的人生迹象，也想证明，那些天才人物像我们一样过着平凡的生活，也会遭遇朴素的爱情、真挚的友谊和时代的悲伤，或者说，他中有你，你中有我。
   
　　问：你说，“秋天来了，这是一个适合我写作的季节。”为什么？
   
答：秋天的气候比较适合我的写作，我喜欢这样的写作环境。我的一些重要诗作和论著《平民正义暴力美学的起源》等，就是写于秋天。

　　问：有人说过，你“一直是一个醒着的诗人”，理由是你“懂得什么是安逸的泥潭，懂得在我们的时代里，一个诗人的堕落与抱负”，你自己怎么看待自己？
   
　　答：我的确是一个醒着的人。每个时代，每个国家，每段历史，总会产生一些少数派，他们或者伟大，或者渺小，不管怎样，他们都可以改变历史，可以改变人类自身对社会、自然的深层认识和深刻偏见。伟大的少数派，长期处于历史的误解中，甚至让“排他者”生厌，就像影碟机中播放叙事片过程中出现的马赛克。当一部叙事片正在播放的过程中，突然遭遇马赛克，纠错器马上就会履行它的职责：消灭马赛克，让故事按照它既定的情节与逻辑继续下去。当然，我们也发现，纠错器不是万能的，它并不是观看者的救世主，它只是一个可以使用的工具，它存在着局限性，有一些马赛克的是无法消除的，或者说，当你手上拿回来的播放光盘自身存在问题越大，马赛克也就越多。所以说，马赛克自身没有错，马赛克并非是后工业时代的一种诟病，马赛克仅仅是叙事或情节中的出现的伴随性障碍，是一种积极的衍生物，一种有益菌；纠错器也正是因为有了马赛克，才显示了它纠错功能在播放功能中的副作用，也是因为它而制造出的一种极权工具。这种马赛克，就是时间简史中的少数派。

　　在我们记忆的想象中，总是习惯性认为，在时代的重大事件中，沉默的是大多数，而不是少数。事实上，我可以固执地认为，沉默者始终是少数。虚假的革命者并不是沉默者，因此他们不可能属于少数派；而最初的革命者百分百是属于少数派。一个时代总是赋予少数派的历史使命就是由他们来引领大多数人融入少数派，最终消除少数派，让少数派成为一个庞大的社会集体，成为政治的，或文化的，或经济的，或宗教的共通体。同样，我们还可以想象，17世纪的少数派们跨入18世纪之后，他们还会堂而皇之地被当下的意识形态界定为少数派吗？值得怀疑，甚至根本就不可能，从某种意义上说，当一个伟大的少数派进入到另一个时代里，如果他们没有保持足够的先锋性与排他性，同样会沦落为时代的落伍者，甚至成为另一个时代的牺牲品。

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