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一、背景
安琪发表在2000年8月号《诗刊》青春诗会专辑上的两首诗歌写作于1999年：《诗的肋骨》、《出场》。两首诗在专辑中独树一帜，用的词汇平常很难被归入诗歌，以完全不同的后现代极致展示在我们面前。安琪一首诗歌的标题是"出场"，汉语的奇妙显示在这里，可能是诗歌被清出场，被置于危险的境地；而另一种可能是一种诗歌的进场，我倾向于后一种可能。按传统反映论（未被曲解的）可以说是完成了对现实的顺利逼近和切入。正如帕斯所说：后现代主义不就是一种更加现代的现代性吗？问题是诗人们怎么样更加现代一点？
中国新诗一直有后现代主义的理论，而无后现代主义作品。理论可以从外引进和转述，创作则是真正的超价值的人的行为，是一个时代仅有几人的杰作，难得一见。如八十年代有非非主义，周伦佑选编《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》总序所理解后现代主义有几个特征（3）其中有一点是：作为一种叙述话语或风格。这种话语表现出对"伟大的叙述"或"元叙述"的不信任，其表现特征是无选择技法、无中心意义，无完整的乃至"精神分裂式"的结构，叙述的过程呈发散形，故事的发展呈"增殖"状，意义的中心完全被消解，散发到文本的边缘地带，对历史的表现成为某种"再现"甚至"戏拟"。"这也是后现代主义文本区别于现代主义、以往文学形式的一个重要特征。其他还有如"崇尚语言文字游戏，强调读者的建构性参与，以拆除和分解结构为其宗旨"等等。非非的理论远远超前于非非们的诗歌写作（插一句：按我的阅读体会可以说非非主义们同时反对知识分子"内容的无害"写法和口语式的浅薄、"拒绝深度"写法，非非是无所畏惧的，也未向谁妥协），但作为非非理论精华的语言意识并未在诗作中得以充分体现，诗作仍然是完整的语词意识，破碎性程度体现到句子而未能达到语词和结构本身，创新没能彻底真正实行。九十年代从诗人安琪和余怒等人开始才真正有了后现代主义概念上的诗作——语言概念上的突破。安琪的作品是这一类后现代主义作品的文本典范，诗作实践和后现代主义不谋而合。"文学是"非实用"话语。它并不服务于任何直接的实际目的，相反，应该认为，它涉及的是更普遍的事态。文学是一种指涉自我的语言，即一种谈论自身的语言"。（引自《二十世纪西方文学理论》（英）特雷·伊格尔顿著 伍晓明译）在这里，诗是一种不规范的语言，首先以这种面目出现，梦幻和超现实的诗作导致了理性方言秩序的崩溃。语言取得了主动，让人们意识到通过语言所实现的物质上的改变。
20世纪整个世界文学发生巨大的变化，现代主义、后现代主义一直在迫使整个世界发生变化。我指的是人类认识的世界追随语言系统的存在方式一直变化着。而中国新诗需要面临的是等待附在自己身上影子的消失。现在诗的自由得到了充分的体现，新的文本方式一直试图打破旧的传统，在某种意义上可以说当前任何传统形式意义上的文学创作可能不是文学。真可怕！这并非危言耸听，当然事实上也没有不受当代影响的干净的传统。庞德这位现代诗的助产士最紧地抓住这点：变化即创造是诗的生命力所在。诗除此之外的意义是微弱的，这甚至关系到现代诗能不能生存？如电脑行业中所说："只有偏执狂才能生存"。文学这边的话语提出“异端的权利”。后现代主义相对于传统就是一个异端。
二、结构和解构
《诗的肋骨》仍是作者一贯的风格，一直是"综合成熟阶段"（陈仲义语）。一些完整的句式令人惊叹:"完整的肋骨造出完整的女人"。"诗的肋骨，庞德/庞德的肋骨，在现代的左右两边，你在左边你是艾略特/你在右边你是H.D."，这些是诗人写作训练——基本功的表现。如意象派时期庞德的写作之于《诗章》。每个诗人都有写诗的领土，如勤劳的农人，每天的耕作是必不可少的。所谓的天才是手指上的茧的另一种说法。不提当年，仅从1999年到2000年写出的一百多首长诗足以证明安琪写作的勤奋（我有一次看到安琪手上的茧，她说这还是她买电脑之前的结晶，从1988年开始写作到1994年买电脑前写出这种结果，这是题外话。）
在这里，我把这首诗和欧阳江河的名作《庞德》做个比较。在手头《中国现代主义诗群大观1986-1988》中这首诗又名《公开的独白》。收入《透过语词的玻璃》诗集时名为《公开的独白————悼念伊兹拉·庞德》。和中国现代诗的杰作《玻璃工厂》一样，欧阳江河作品的凝炼、语词暴力在平静的诗中有极强烈的表现。其中的逆向思维所突出的牵扯力紧紧地抓住并压迫读者的神经。 如"我的遗容变作不朽的面具/迫使你们彼此相似/没有自己，也没有他人""没有我的歌，你们不会有嘴唇/但你们唱过并将继续传唱的/只是无边的寂静，不是歌"。诗作集中人为地表现了对庞德的敬意，借此升华达到一种高度。一目了然的道德概貌的高度预设使诗歌的可能性缩小为一首诗，甚至比整首诗的空间还小。这些也可以看做第三代诗歌实际上的价值倾向。他们在当时不得不仍然假定了一种新的秩序以求反对旧的秩序，而不是后现代主义驱逐主体、彻底地让主体成为模糊的变化催促频繁的幻象角逐。这是历史的局限？同样，安琪诗作《诗的肋骨》也是一首由庞德触发的诗作，有庞德《诗章》的影响。和《公开的独白》的单主题相比诗风开阔，视野丰富，几乎看不出是女性的作品，这正是欧阳江河所推崇的中性写作。在安琪的诗里庞德成为飘浮的一点，他东游西荡所到之处都是成形的点，因而无法成为中心，中国教育对中心思想的归纳考试使人们对无中心还不大习惯，而这正是后现代多元化的写作范畴、努力方向（许多写作变化甚至是从摆脱以前的教育和阅读开始的）。从写作本身看是写作能力的一种扩展。诗从触动写起，一发不可收拾，涉及政治、经济、文化，使诗的能力空前壮大，尽大可能地扩展诗歌的领地。语言的成熟和看似随意而实际上大胆倍至的语词暴力色彩和欧阳江河相比更是直接了当。而且是一种更平民化的，没有价值判断和崇高色彩的语言，这也是和欧阳江河基本上纯粹书面语的区别。如诗句："做个诗人，我认为那是庞德本分/做个政治家，庞德/只能在狱中看监狱/（最后还得写诗）/"以诗的名义，我再也找不到/比诗更好的肋骨了 或者我也是/诗的肋骨?"语言平白（真正的口语？），其中只有平静的描述，你甚至看不出价值判断，一切留待读者，这是典型的后现代主义悬置和客观呈现。
伊兹拉·庞德（Ezra.Pound,1885——1972）是20世纪西方诗坛最有影响，最有争议的大诗人，他一力促成建设了意象派，并不断向前延伸，否定自己，又创建"漩涡派"等，展现过人的活力。他直接影响了艾略特和詹姆斯·乔伊斯等现代主义的文学大家。大作《诗章》更是融个人体验，冥想与社会的历史、文化、政治、经济为一体。内容丰富庞杂，后现代的拼贴和场景层出不穷，词汇量如泥沙数，成为一部里程碑式的诗歌巨著。
这些在欧阳江河这首诗的写作上未见痕迹，欧阳江河仅停留在意义的表达上。这种写作在安琪的诗作里则成为了现实。整体复杂而局部明晰，不是一般的完整的通篇缓慢叙事，而是一句话就是一个场 景，一个事件才是一个意象，超现实随处可见，环环相扣，推出，显示了安琪过人的诗写能力。这点在当今中国诗坛女诗人中是仅见的，早已脱出全部女性诗歌的范围，不止是女权，简直是女性中心主义，真让男性诗人目瞪口呆。孙绍振先生在安琪诗集《奔跑的栅栏》序中称："安琪这样一个柔弱的女孩子，在艺术上，竟以一种西方海盗式的冒险家的姿态出现！"我觉得这句话于安琪的人和诗都是贴切的描述。
《诗的肋骨》一诗的艺术魅力体现在作者对现实生活的近距离切入、渊博的知识，结构上的突破和语言活力上。长诗一共经修改发表了80多行，原诗超过百行。诗作旁征博引，出现的人物有李白、屈原、艾略特、H.D.、叶芝、沈从文、伽利略等等 ，和现实生活中的场景有机地结合起来，和欧阳江河一样在表达对庞德的敬意同时之外跳出了这个狭隘的主题。兼及过去，现在，未来，交织在一起。容量膨胀得让我们的思维包容不住。诗作成功在打破常规的诗歌写作，把一切非诗的因素融入诗歌"这恰如时代的拼盘：股票、军火、土地、民族……/什么都往里装。"整个结构是典型的开放性，开放性另一个体现是整首诗的无中心，诗节自由地呼吸生长，似乎见风就长，"把各种可能性散布在文本中"，每一节每段相对独立，隐约可见作者创作时的情绪变化和贯穿，但那是作者的事，写成形的文本阅读者是我、我们，我们阅读时和作者想表达的肯定有差别。实际上作者是谁我们大部分时间无法有感性认识，因此文本和作者的距离显而易见。诗作一个特点是可以抽出来读，变化诗作节段顺序似乎无损于诗（当然作者不会同意，她可能认为她的诗是情绪完整的流畅的，不能打乱）。
三、语词的加速度运动
一个没有耐心的时代，MTV式的拼贴、王家卫电影式的场景、一次性的行为艺术、装置、包装、广告、海报都在分散人们的视线，并被人们接受着，完整成为一种负担。我怀疑现代诗走到目前，并没有走到后现代诗的处境，所以正在走出人们的视野，我从不看轻读者，反思一下，是不是新诗形式上和内容上甚至跟不上这个物质时代，从萨特开始的存在主义时代，正在或者已经被福柯和德里达解构的时代，从罗兰·巴特开始进入零度状态的世界。大部分诗甚至落后于当代人的思维和想象。这种状况显得可笑，无可奈何，可也是我们不得不面对的现实。随着教育文化程度的提高，自以为是的人大大增多，人们再无法接受清晰的表达，人类要寻求更准确的事物之间的联系，浅显、单一和片面的主题已经无法使人注意，一首好诗必须具备多种可能，必须有更多的空间、空白、丰富、立体，让想象力有施展拳脚的场地，甚至必须陌生化和产生阻碍才有望有人进入的欲望，这并非写作的误用，但作品确实只要留给读者一条秘密通道就够了。
进入所谓数字化时代，整天生活在互联网上，性爱都可以虚拟完成，人们受古典意境感动的机会会越来越少。一首诗的成功和时代是分不开的。诗作对当代的开放性（另一方面可理解为高度的容纳、近距离的审美）使安琪的诗彻头彻尾地成为我们时代的诗，而不是唐诗、宋词一类的改编或现代翻版。一个语词变幻和淘汰速度最快的时代，试图抓住一个瞬间就必须比它的速度更快。安琪的诗歌写作隐含有"加速度"，她总是说"再快些！再快些"，我以为这些紧张需要留待解读之后才会放松。
藉此"加速度"安琪的诗再一次紧贴住现实的重要部位，完成了传统语言的完整和价值解构，终于跟上和完成了新诗对后现代的追寻。诗不再外在于世界，诗成为诗，成为一个世界，而不是对世界的反映、表现什么的！诗和世界同时飞行，就在世界这大块玻璃舷窗的另一侧。它是一个语词组建的世界，语词本身是立体的。
所以实际上这些全部是由一种新语词运动造成的，安琪的写作有一点是她进入一种老庄所说的混沌状态，在诗中作者被语词驱除，"主体成了一个幻象"，感性判断、理性经验判断、是非善恶真假等价值判断都被悬置，此时如有神助，语词纷纷自动请缨，从无意识，潜意识或者身边的一个动作、声响中跑来，吸引了路过的精神。和世界上事物之间联系的瞬间完成一样，诗是一挥而就的，诗是一场闪电战。诗是直觉的，词语之间瞬间会合，血腥和粗糙得让精美显得渺小，一种从无到有的过程，如世界的最初面目。
安琪惊人的语言能力表现在语词的大胆组合上，也许是性格所致，在诗歌写作中安琪是一个大胆妄为的先行者，一个激情的语词撒播者，在不同的土质上有异形的收成，总会给人莫名的颤栗，最简单的解释是诗人独立于传统和时尚的判断给我们的冲击，独立的意识是诗人基本的特征之一。安琪的诗是语词的一次次秘密婚礼，他们有私奔的原始生命冲动倾向，"从你降生为人/为草/为虫/为机器/开始"。读安琪的诗仿佛在作一次神秘的语词旅行。翻山越岭，把道德和陈旧观众的追兵抛在身后，紧张和刺激，不坚定者早骨遗荒野。"那死者的总数绝对大于生者"仔细一想都是触目惊心。阅读效果的燥动是明显的，诗歌的创新和艺术感染力得到充分的发挥。
安琪近期创作的长诗《轮回碑》《神经碑》《灵魂碑》和《五月五，灵魂烹煮者的实验仪式》四首总计1500多行实践着无体裁写作（跨文体写作）更是达到了语词现有的生命高度、密度和速度，出现中国新诗的“语言奇迹”（林茶居），同时在长诗中自然地融入任命书、邀请函、梦呓、访谈、戏剧、儿歌等文体的文字，诗歌体裁几近崩溃。
四、语言的白色部分
语言的白色部分（安琪诗标题）是无法随意加减内容和意义的部分，并非纯净、单纯（这两个词已被赋于褒义，而不是无价值判断）。我是指它没有被时间、空间、历史、道德、车轮和导弹固定的部分，更多时候是指推掉压在它身上的颜色负担，语言作为自己存在。相信语言的基因变异是迅速和怪异的。诗实际上是暴力剥落上个时代和时尚附加的过程。诗有时惊心动魂像洪水在门外的敲门声，只要你一开门就将被卷得无影无踪。有时诗又是一种可能性，是静静地等待读者上色的过程。安琪的个人诗歌体验一次次让读者等待，在焦灼和阻碍中出现重新认识的可能契机，至此安琪诗歌写作的意义已经显影。
《诗的肋骨》融中西方文化背景，个人和他人记忆和现实经验，日常阅读体认、超现实想象等为一体，是一首难得的新字意义上的诗。新在文学上意味着在未来的存在可能。"作为一种实证，你可以是生的延接点""作为一种虚拟，你即为死的活祭品"。这首诗正如安琪诗中的庞德："你的青春永垂不朽/我爱你正如你靠着墙爱我，你的身后/有整个世/诗界"。
2000.10.20一稿，2001.08.05二稿
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