现代诗歌憎恶现实的另一条路径
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现代诗歌憎恶现实的另一条路径 苏琦 |文
作为现代诗人，必须现代；作为中国诗人，必须中国；作为诗人，必须艺术。 一 现代诗人，或可被归为“憎恶现实派”。憎恶现实，意味着敏锐地感觉出现实的糟糕状况或认识到现实的种种问题及其种种危害；而憎恶是遭遇糟糕现实的心理反弹，它是最初始的，同时也是最深层的心理感受，当然，在这最深层的心理感受里，一定还含有爱，虽然其对象与憎恶的对象不统一，也就是说，没有无所凭依的憎恶，憎恶是对与自我认定的美好事物与相背离的其他事物的反应（现实生活中，他的视线总有机会接触到这些不美好的事物），以及自我认定的美好事物在现实中匮缺时对整个现实世界的反应。以赛亚·柏林区分了两种自由，消极自由和积极自由。大多数人在憎恶的情况下（他们并不那么强烈地憎恶），会选择消极自由，也即臣服于现实，不论现实如何，听天由命（人有此行事权利）。而积极自由，在我看来，有两种：一种貌似逃避，但它的逃避不是简单意义上的逃避，而是一种孤独意义上的自我创造，是以自我为中心，以自己为上帝来自我营造一个新世界，这个新世界，纯粹、本真、唯美，不能被现实消解、构陷、破坏；还有另一种积极自由，面对，直接还击，虽然还击的方式方法形式多样。这两种积极自由，虽然前者可能会被视为一种逃避，或通过转化现实形成一种晦涩的反抗，但与后者一样，毕竟都站在否定现实的立场上。 现代诗人，应该被归为“憎恶现实派”，他们应该对“现实”不满，应该永远在时间上滑动着，表达对大多数人业已满足的或因不反对而貌似满足的世界的异见，他们始终保持着警觉的态度，用怀疑的目光望向现代世界的所有事物，尤其是新事物，也包括在憎恶态度下自身所生产的产品，从而行动，又或者，最初观看的现实世界已经让他们饱尝了厌倦，他们便“逃避”到自我营造的形而上世界中，然后，每当再次瞥向现实世界或所谓的现代世界，他们都不断在内心肯定自己当初“逃避”的正确性。 那么现实世界或所谓的现代世界，究竟状况如何？正像言词都无法逃脱现代性的陷阱，现代性在世界上就像鲧禹时代的洪水，或古希腊时代卡吕冬的野猪一样势力强大，而神话般的人物鲧、禹、阿塔兰塔、墨勒阿格罗斯却确实像神话一般已经永逝远去了，我们的时代以及未来时代，无疑只能眼看着洪水和野猪延存、肆虐，只能指望着它们在某一天寿终正寝。而那时，恶心的、无序的、堕落至深的世界恢复了可良好生活的生态，人们各自活在心理安稳与幸福之中。这从现在看来，是一个不着边际的理想或幻想。而正因为理想遥不可及、不可抵达、永远在彼岸，所以“憎恶现实派”能够永远实存在大地上有工作可做。所以，“憎恶现实派”并非表面的“憎恶”，它最深层的内核是“仁爱”，而那些反对“憎恶现实派”的人的境界可能没有达到“憎恶现实派”的水平。 更具体就中国来看，现代主义或现代性的弊病已呈最恶劣态势，人人被其裹挟着走向可怕的可知以及未知，而所谓的以超越现代主义为目标的后现代主义，又被人误解重重，乃至于只能被少数人理解并运用好。特如，现代主义以追求真理为目的，而后现代主义消解了所谓“真理”的存在，只相对性承认话语体系与霸权——后现代主义在反对和超越现代主义的同时泼掉了澡盆中的孩子，在此造成的危害是虚无主义。在西方，大众可以捡回那个曾被主流抛弃的宗教，从而在形式上重新回归宗教，这部分、浅显地解决了大众的信仰问题，达到缓解现代性的种种弊病，虽然这只是表面上的。而在我们这个文化与传统几经粉碎性破坏的社会，形式上的宗教机构从没在我国普遍地建立起来，以庇护心灵匮缺、无有支撑的大众，大众就断然被彻底抛进了虚无主义的“荒原”。在这虚无主义又生存艰难的社会环境中，只有少数人在寻找心灵的支撑物，并为此艰难跋涉，含辛茹苦，而大多数人已经成为丢失了灵魂的“现代人”。而作为现代性重要部分的工业化大生产最需要的就是这种人，廉价的薪水就可以让他们勤劳“无怨”地成为工业机器的固定零部件。而那些不能成为工业化大生产机器零部件的“自耕农”，为了生存就不得不开始数典忘祖地使用一些恶劣手段自以为丰腴自己而其实是相互戕害。 在这里，我们的处境仿佛是一条大浊流与一座大峡谷一横一纵地汇合，横流而来的是洪水，是全球性的现代性，这决堤的洪水，宽阔、肮脏、驳杂、光怪陆离、来势迅猛，全面地摧毁着我们的身心、家园，纵的是大峡谷，它是迄今的历史的破坏性遗产和糟糕家产，像雅鲁藏布江那样用满携石块的咆哮之水吞噬着我们，而今虽然那滚滚江水已经变小，但是大峡谷却以深彻的伤痕、极端的贫瘠让人触目惊心。我们就在这个大峡谷里生存着，被已征服心灵的现代性洪水没顶。我们这些人鱼，只能要么选择做一条没有心肝的鱼，与现代性共舞，要么选择重新进化，从头开始。除此之外还有别的选择吗？ 在如此处境下，我们这些“憎恶现实派”，我们这些仍然信赖缪斯的后死者，我们的写作如何成为可能，如果我们仍执意继续写下去的话？ 二 诗歌发展到法国诗人波德莱尔那里，明显有一个转向，浪漫主义的情感泛滥在他那里打住，诗歌转向了“现代”。他的诗歌，与之前的浪漫主义诗歌相比截然不同，乃至于有人说：与波德莱尔比较起来，浪漫主义诗人就像在游戏（胡戈·弗里德里希语）。波德莱尔作为现代诗歌的鼻祖地位，在当下已经毋庸置疑了。在他那里几乎涌现出了现代诗歌的所有特征：丑陋的美学、去个人化、对形式的追求、创新性语言、专制性幻想……这些现代诗歌的元素影响了他后来的几乎所有的现代诗人，兰波、魏尔伦、马拉美、瓦莱里、艾略特、贝恩、金斯堡……现代诗人即使不受波德莱尔的影响，也不会不读他的作品，而读他的作品不受影响是几乎不可能的。（《恶之花 巴黎的忧郁》，钱春绮译，人民文学出版社1991年版，译本序P11） 在杰出的《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》（以下引用凡只注明页码，均指此书）一书中，著名语言学家胡戈·弗里德里希以传统、细致的分析，梳理了现代抒情诗的结构特征，这些特征对于我们认识现代诗歌及其发展走向，极有助益。在这本书中，胡戈·弗里德里希集中论述的第一个诗人就是波德莱尔。 波德莱尔是第一个集中、大量写城市的诗人。因为城市才是被技术化和商业化的现代世界的典型，现代性在这里制造了丰富的财富，也制造丰富的丑陋。而这种丰富的丑陋或堕落吸引着敏感的波德莱尔，他从这种丑陋中敏锐地“嗅到迄今未曾发现的、充满神秘的美”（p21)。而他这里所谓的“美”，并非美本身，而是指发现了一种新的“美学”或“诗学”。因为没有人真正喜欢丑陋，丑陋无论如何不是美。只是因为真实，写出真实，带来真相，对于那些生活在相对纯净的世界里面的人来说，真构成了批判，带来了震撼，而震撼是美学的一种效果，所以，也就类同于一种美。在波德莱尔那里，批判性与诗人的才能天才地结合起来了。也就是说，批判性内化为诗学的一部分。波德莱尔的批判精神是他的诗歌最显著的一个特征。而这种批判性正是因为“现代性”的缘故（“现代性”这一词汇的创始者正是波德莱尔——P21)。 现代诗歌的晦涩之风也从波德莱尔这里滥觞，虽然他的诗歌的晦涩表现得并不明显，但作为象征主义诗歌的创始人，他显然要告别一种单义性的诗歌，而他的诗歌有时为了音响效果，或者仅为强调其修辞，诗歌本身并无明确的含义，尤其是他诗歌中的幻想性因素，诸如此类都带给未来诗人写作晦涩诗歌足够多的启示。波德莱尔自己就说过：“不被理解，这是具有某种荣誉的。”这说明，晦涩是诗人的自觉追求。在波德莱尔那里，有极其丰富的幻想，这些幻想紧抓住一点现实的根，充分地幻想树的摸样，当然是丑陋的大树，在这里幻想或者说虚构的目的是让现实更加震撼，不震撼毋宁死。在波德莱尔那里，还有通感与音乐性，通感被兰波拿去，在他那里感觉可以通灵，幻想发展成为专制性幻想，一切在他的感觉和幻想里组合，达到语言爆炸的效果，音乐性则被魏尔伦拿去，至今音乐性仍是挽救诗歌（诗歌之所以是诗歌）的利器之一。只是，目前对于音乐性的理解越来越有分歧或者多元化，比如在金斯堡和巴列霍那里，音乐性俨然被抛到九霄云外，一切为了极致的表达，而那种极致的表达，却天然地含有一种粗犷的或陌异的音乐性。在波德莱尔那里，诗歌还表现为非个人化，诗歌创作不再表现为与个人经验的统一，而是具有戏剧性，他在他的表达中为我们塑造了一种情境，而这种情境让我们不再去追踪他个人的经验性。 波德莱尔之后，胡戈·弗里德里希接着重点写了兰波、马拉美，然后是收尾的一章——“20世纪的欧洲抒情诗”，里面还提到了数位重要诗人，如阿波利奈尔、洛尔卡、翁加雷蒂、瓦莱里、艾略特、圣琼·佩斯等。胡戈·弗里德里希在最后总结中说：“兰波和马拉美揭示了诗歌创作所能延伸至的最远边界。20世纪的抒情诗没有再带来本质上的全新之物。”（P127）他还认为：兰波开创的是形式自由、非逻辑性的抒情诗写作；马拉美开创的是讲求智识、形式严整的抒情诗写作。 |
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