南方艺术

广子：小札记(3)

来源：中国南方艺术
作者：广子
2014-10-29 09:10
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　　91，永远不要和爱好者交往
　　
　　92，外部着眼，内部着手。
　　
　　93，经常看到一些人对诗的修辞进行责难。对于诗歌，修辞从来不是问题，而是你的修辞能力不够。
　　
　　94，作为一个诗人，诗是我首要的方式表达。
　　
　　95，靠情绪取胜的诗当然没问题，但要想成为大诗人，必须有语言和技艺上的贡献。
　　
　　96，当越来越多的人不叫好的时候，我知道我离诗歌越来越近了。
　　　　　
　　97，小诗人想的是怎么才能写出好诗来，而大诗人从来不怕把诗写坏了。
　　　　　
　　98，所谓为自己写作的说法纯属自欺欺人。对于写作者，写作是我们与世界对话的方式，甚至是唯一的方式。如果你的写作不能在读者那里引起共鸣或回应，你的写作基本上是无效的。
　　
　　99，用于坚的话说，好诗的规模有大小，但这个规模不能作为判断好诗的标准。
　　
　　100，我喜欢我能写出的那种诗，但更喜欢我写不出的那种诗。
　　
　　101，说一句吧：纪念、缅怀、祈福死者本是人之常伦，但不能过渡消费死者。尤其每遇诗人之死，总有那么些人，好像不和死者扯上一点关系，就尼玛活不下去了。美化死者不是不可以，但不能无限放大或者夸大。当年海子、骆一禾之死，也没见着西川像个寡妇一样到处哭丧。让死者安静的死去吧。
　　
　　102，再说一句：凭吊、告慰诗人之死，最好先让死者入土为安。我们有足够的时间，可以用诗的方式来纪念他，让他活在诗歌里。我想，所有不顾及死者亡灵安息的行径，都有违死亡的伦理。
　　
　　103，多么可笑——比如诗人的自信。这太可疑了，好像真的存在一种所谓的诗人的自信。真相似乎只有一种，即只存在诗的自信。但现实情形恰是诗人们通常会把他的自信等同于诗的自信。而真理很可能是：与诗的自信相比，好诗人从来都是不自信的。
　　
　　104，在当代新诗的语境下，孤立地谈论灵感已几无可能。就新诗来讲，灵感从来不对诗歌负责，而语言也似乎也并不信任灵感。
　　   因此，看待新诗与灵感的关系，已经不能给予任何单方的或单纯的界定。对于新诗，与其说是从灵感到达词语，不如说词语在迎接灵感。
　　   也就是说，灵感只属于有准备的词语。
　　   这么说也许会招来非议：新诗与灵感的关系，不同于恋人，而是更接近情人。
　　   相对而言，古典诗词更倚重灵感。
　　
　　105，从新诗的经验上辨认，诗的灵感或许正在被诗的冲动所替代。
　　
　　106，我听到许多诗人说自己如何如何边缘化，但迄今我还没见过一个自觉边缘的，都是被边缘。包括我自己。
　　
　　107，诗的资源掌握在平庸者手里，不会对诗构成伤害，但会伤害诗的阅读者。
　　
　　108，好诗与好句子很可能是一种倒置的亲密关系。比如说好句子像鸦片，而好诗更像鸦片的前身。
　　
　　109，坚决抵制所谓的自动写作，因为没有一个文字是自动生成的。每一个文字都是带着思的胞衣被创造和来到纸上的。
　　
　　110，在我们的文学生态和环境中，至少存在三种诗：好诗、坏诗和假诗。
　　
　　111，功夫在诗外。过去说的是诗的功夫，现在指向诗人的功夫。
　　
　　112，写诗二十多年，我从未获过任何一种奖，因为没有谁愿意把对诗歌的奖掖
　　     颁发给我,但诗歌和写作本身从未我停止对我的奖励。
　　
　　113，大师不是由文学史而是由文学时间加冕的。什么是文学时间？在时间的跑
　　     道上同时有许多奔跑者，其中有一个叫文学。文学时间包括文学与时间本
　　     身，它的指针由专业读者和普通读者构成。
　　
　　114，我有很多个我，在我的写作中：他们有时候激烈争执，有时候相谈甚欢。
　　     我有很多个我，在我写下的每一首诗里：他们有时候友好，有时候敌对。
　　
　　115，没有一个所谓的诗的时代，也不存在一个所谓的最好的诗的时代。
　　     任何一个时代都可以诗。对于一个诗人，最大的幸运莫过于：在你所处的
　　     时代里，胸中有高山，你才有攀登的冲动；眼里有大河，你才有跋涉的激
　　     情。
　　
　　116，应约写一篇关于口语诗的小文，忽生一种感觉或错觉：我们的新诗似乎辜
　　     负了口语。
　　
　　117，很多时候，人们对口语的误会就是对诗的误会。
　　
　　118，韩文戈是大地诗人，在阿信那里则换成了草地。不同的是，韩文戈的大地
　　是基于生命的探究与觉悟，而阿信的草地则在个我的对话中呈现生命的孤独和卑微。
　　
　　119，故乡诗人倾向抒情、浪漫、快乐的诗学，大地诗人侧重哲思、神秘、痛苦的诗意。
　　     这话的歧义性在于，我们根本无法区分故乡诗人与大地诗人。
　　
　　120，好诗人不仅是雌雄同体，还可以单性繁殖。
　　
　　121，于坚曾说余怒是中国当代诗歌的神经之一，我觉得他还是保守了。像于坚本人一样，正是余怒等少数诗人的汇流成为中国当代新诗的动脉。
　　
　　122，臧棣有一句诗：我们怀旧时，土豆也能干掉政治。我视其为诗歌语义张力与弹性的典型句例。在这个句式里，不管是作为可替代符号的“土豆”还是换成“茄子”，都可以干掉一切。
　　
　　123，如果你不写，你永远不知道下一首诗是什么样的。奇妙的是，即使你写了，你也不知道这首诗将会是什么样的。
　　
　　124，写作的秘密很可能是：你写是因为诗歌需要你，你不写证明诗歌已经不再需要你。
　　
　　125，诗歌的吊诡之处在于，它不受任何规条的拘囿。但好诗不同，好诗甚至会受到一头驴的审判。
　　
　　126，一个余怒的模仿者，结集后把写作日期提前若干年。篡改写作日期这种伎俩一点儿也不新鲜，据说茨维塔耶娃就干过。但诗的余怒只有一个，仿余者必死。
　　    余诗的辨识度过高，对于仿效者必然生发本能的抵斥机理；对于他自己，则有可能导致天然的孤独，甚至孤僻。
　　
　　127，余怒说“我的语言观是正途，学我必活”。但我们知道，李白杜甫都是正途，均可学。李义山也是正途，不可学。当代诗，于坚西川是正途，余和臧棣也是正途。诗有可学，有不可学，无关影响的焦虑。
　　
　　128，诗人间的相互启发与激发，对于促进诗歌的进化原本是一种古老而神秘的推动力。说到底谁学谁都没问题，关键在于你的吸收、消化和转化能力。
　　学得好，会化为你身上新的传统；学不好，只能沦为笑柄。
　　通常，我们管这种诗的学习称之为诗的影响学。
　　
　　129，有人提出无焦虑写作。诗当然不焦虑，但诗人无焦虑，创新从哪里来？
　　
　　130，与其谈论诗，不如埋头写。对于诗，嘴是多余的，笔才是硬道理。
　　
　　131，诗不是古老的敌意，而是秘密的和解。
　　
　　132，好诗有时候真不是写出来的，不然就不会有神启一说。但要是写一首坏诗出来，只怕连魔鬼都懒得搭理你。
　　
　　133，小说与诗，的确不如散文与诗离得近，但小说如果具有了诗意则要比散文大得多。
　　哈代、欧·亨利、杰克·伦敦、D·H·劳伦斯、博尔赫斯等都是用小说写诗的人。
　　在中国，也不乏诗人气息的小说家。比如沈从文，比如严歌苓的《雌性的草地》就是一部伟大的女性史诗。
　　
　　134，诚如艾略特所说“对于想把诗写好的人，没有一种诗是自由的”。一首好诗，只有牺牲写作的自由才能打开诗的枷锁。
　　
　　135，我们在一个好诗人身上可以同时找到：语言中藏匿着传统的附体，娴熟的技艺，以及清晰的个人风格（独特性或辨识度）。除此之外，我不知道还有什么？
　　
　　136，诗人草树一行来呼和浩特，见面第一句话说：看到的草原和你写的“蒙地诗篇”不一样啊。我愣了一下，要是一样不就麻烦了。
　　
　　137，很多时候，诗的确需要痛苦和孤独；而更多时候，诗需要我们给予它幸福和爱。
　　
　　138，拒绝自以为是的诗，但要尊重自以为是的语言。
　　
　　139，在坏诗眼里，没有一首好诗。
　　
　　140，从语言的角度上说，从来没有一首诗是用词汇写出来的；但从词汇的层面看，诗就是语言的安全套：不是为了避孕，而是降低来自语言的快感和风险，或者减损词语的摩擦。
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