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《光年》创刊：一本诗歌翻译杂志会改变什么?(2)

来源：中国南方艺术

2017-05-26 10:45
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　　傅浩：译诗是翻译，翻译有所创造，但有所本，不全等于创作。没有原作，就没有翻译；翻译离开原作再远，只要你承认有来源，就不是创作，否则即为剽窃。美国语言协会对剽窃的定义中有云，袭用他人想法不加注明即为剽窃，何况翻译？以译诗为创作者大概都是学埃兹拉·庞德的坏榜样。其实庞德早期对翟理斯和费诺罗萨原译所做手脚仅仅属于编辑加工范畴，绝不能算做翻译；后期翻译《诗经》等，也是在华人学者的襄助下，做类似林琴南的工作，实为润色。他的所谓“翻译”给后来的外语不够好却喜欢弄翻译的诗译者提供了借口。实际上，译诗是译诗，创作诗是创作诗，二者不可混为一谈。译诗自有独立存在的价值，尽管现在许多创作诗长得像蹩脚的译诗。

叶美

　　叶美，诗人，译者，曾获北大未名诗歌奖，著有诗集《蝴蝶的肖像》《周年》，译有奥登、米沃什、海伦·文德勒等人的文论，与人合译《非洲诗选：这里不平静》等

　　叶美：这样的定位虽然略显有点武断，但我觉得却是有意义的。人们对诗歌翻译抱有的一个误区就是要求译文和原文一样，我们应该改变这种思维，虽然翻译确实具有不可译性，但还是应该提倡在准确，贴合之上坚持一种具有创造性张力的翻译诗学。在新诗的百年发展中，汉译诗对新诗的发生起到了很重要的作用。据考察第一本外国诗歌翻译集《拜伦诗选》的译者是苏曼殊。这不是偶然的现象，中国新诗史上很多人都同时兼做诗人和译者的身份。他们的翻译有时比其诗作影响更大。正如余光中先生说：“我们几乎可以武断地说，没有翻译，五四的新文学不可能发生，至少不会像那样发展下来。”

　　李栋：我不太支持这种看法。翻译的诗不是“重新创造”而是“新创造”，一种比写汉语诗更难的创造。 一首诗在汉语里没有，现在通过翻译来呈现，难道不是“新创造”吗？所谓“重新创造”的说法，我认为是一种落后的观点。此观点过分强调了原文的重要性，而这个原文在汉语里是没有的。所有语言艺术都是通过对材料加工整合最后以语言的形式来完成的，对于语言艺术中的翻译而言，这种材料已经以另一种语言形式存在了。为什么要“还原为原作”？这本身是空想。更为矛盾的是，汉译诗通常不是去创造在汉语里尚未出现的一种语言的新的可能的形式，而是往往借用和模仿既定的当代汉语诗的语言特点。在这点上，汉译诗是口是心非的，没有去“还原”，也就是说没有以汉语为材料去塑造原文在其自身语言中的表达形式在汉语里的可能形态，而是不断靠近汉语诗里既定的表达形式。我希望看到的是汉译诗受原诗的刺激和影响在汉语里创造出新的语言形式和可能性。每一首诗都是“新创造”。诗以文本为载体，每一种语言都可能将其赋之以表达。诗文中很可怕的就是只见文而忘诗了。

　　冷霜：在中国现代诗的早期阶段，汉译诗的确为诗人们探索现代汉语作为文学语言的可能性提供了宝贵的经验，因此这个说法是大致成立的。但当中国现代诗已经确立了自己的基本语言品格之后，就不能一概而论了。文学翻译活动本身当然总是包含着不同程度的创造性的成分，但能够更新我们对母语本身认知和感受的汉译诗，也许只是少数。

　　张伟栋：这是有争议的问题。我个人认为，翻译是什么根本不重要，重要的是翻译能够做到什么，能使得什么发生。将诗歌的翻译视为创造，也过于简化问题，真实的表述是，伟大的翻译才意味着创造，事实上，想要在翻译中创造几乎非常难，或者说真正的创造，几乎都是凤毛麟角的，只有伟大的翻译当中，能让我们看到这样的例子。因此，翻译诗就是翻译诗，除非它能激发另一种写作，另一种阅读，除此之外不可能是别的。

张伟栋

　　张伟栋，文学博士，现为海南师范大学文学院副教授，著有诗集《没有墓园的城市》

　　杨小滨：我不认为有一种翻译的标准，传统的信雅达也只是一种十分中庸、折衷的法则。极端的翻译，也都有其理由。比如，干脆字对字，现出原文的面貌。或者，干脆意译成对译者最有意味的样子。换句话说，我主张百花齐放。字对字的译法，也是一种创造，至少创造出了汉语的新境界。但这绝不意味着可以原谅错误理解基础上的误译。

　　4

　　翻译过程中感触最深的是什么？

　　陈家坪：作为一个译者，在两种语言的转换过程中，有什么印象深刻的个人经验和体悟，请您给予分享？

　　王家新：首先，翻译绝不是简单的语言转换，而是一种最深入、艰辛、复杂的文学创造活动；翻译的问题也并不仅仅在于是否“精通外语”。正如本雅明所定义的，翻译是一种具有自身特性和价值的“文学样式”。它不是“从属性的”，甚至也不是为了“交流”，它在根本上出于对“生命”的“不能忘怀”，出于语言的“未能满足的要求”。这样的翻译不同于一般的语言和意义转换，而是立足于语言自身的发掘、刷新和创造。它寻求的，是“在诸语言的演化中将自己不断创造出来的东西”。

　　可以说，本雅明所说的这些，也恰好是我从事翻译最深刻的“个人经验”。作为一个本雅明意义上的译者（而不是在目前中国常见到的那种“译手”或“翻译机器”），我也需要“在密切注视原作语言的成熟过程中承受自身语言降生的剧痛”。

　　还有策兰。策兰在与友人谈翻译时曾这样说：“这是一种练习，那就是等待语言向我说话”。那么，策兰等待的语言是一种什么样的语言，幽灵般的语言？从灰烬中复活的语言？在莎士比亚和他的流亡者德语之间另产生的一种语言？甚至，嘴唇诞生之前的语言？

　　总之，如果说有什么“个人经验和体悟”，我自己的翻译就伴随着这么一个历程。说实话，我在多年前最初翻译策兰时还是比较拘谨的，但后来渐渐地，我像策兰诗歌的英译者波波夫和麦克休所声称的那样，开始“寻求更高的忠实”，寻求那种“允许我们在英语里再创造”的可能性，最终“使一首诗只是存在于译文中，一种以惊奇、歧义、钟爱和暴力所标记的相遇”。

　　而当我这样做，我不仅感到了经验的增长（翻译需要经验，就如同创作需要阅历），更感到一种“跨跃”，也即哲学家们所说的“从必然王国到自由王国”的跨跃。虽然在翻译的领域，“自由”从来就是有严格限定的。

　　不管怎么说，在后来我正是这样从事翻译的。忠实，当然，没有这种“忠实”和“牺牲”（布罗茨基在谈翻译时所说的“牺牲”），我也不会投身于翻译。我翻译策兰、曼德尔施塔姆、茨维塔耶娃、洛尔迦这样的诗人，不仅出于生命的认同，也在于他们为我提供了再创造的空间和可能性，用本雅明的术语来说，提供了丰富的“可译性”（“translatability”）。在本雅明看来，正是通过这种伟大作品才具有的“可译性”，原作将自己授予译作，而译者也有可能以充满创造性的翻译，使其本质得到新的更茂盛的绽放。

　　翻译是一个充满争议的领域，更是一个充满“奥义”的领域。我当然还会继续探索下去，它也会伴随着我个人的“成长”（纵然我早已不年轻了）。或者说，我仍会一如既往地“忠实”（“爱就是忠实于相遇”，巴迪欧），但是，如果策兰或洛尔迦的这首诗并不完美或有可能更好，那怎么办？那在“忠实”的前提下，我就“替他们在汉语中写诗”（这是我的一个说法），不然我就不称职。“我愿与那黑暗的孩子一起生活／他想从高海上砍下他的心！”洛尔迦会同意将原文中的“alta mar”（深海、远洋）变成这个更令人惊异的“高海”吗？我想他会同意的！

　　翻译最终要抵达的，就是这样一种更深的“默契”。记得阿赫玛托娃曾用但丁的一句诗来要求自己：“你的笔要仅仅追随口授者”。创作如此，翻译更是如此。正是在这样一个步步追随的过程中，一个译者才有可能达到所谓“更高意义上的忠实”。

　　远洋：经常碰到有些朋友问及我如何对待直译与意译的问题。我以为，无绝对的直译，只是相对的，否则在汉语里都不通。直译是入手门径，意译必须把握好分寸，绝不可违背、歪曲和篡改原意，否则就是错译。二者都必须以忠实于原作为前提，以精确为指归。译文的顺溜多是对原文的背叛和歪曲。真正忠实于原文的翻译所带来的陌生化、异质化，实际上是对陈词滥调的清理，是语言的刷新，是一次语言革命。“直译”或“异化”不是粗制滥造的借口，“创造性”也不是胡乱译的理由，“诗人译诗”更不是错译的庇护所。原文都没弄懂，中文又写不通顺，以己之昏昏，岂能让读者昭昭？

　　诗歌翻译如禅宗的渐悟和顿悟派，但即便是在一个译者身上，有时有从渐悟到顿悟的过程，有时立刻顿悟，有时二者浑不可分。译者历经磨砺，融入生命体验，其作品方能达到忠实原作又物我两忘、炉火纯青的境界：“直译”与“意译”的界限消失于无形；而无论“归化”还是“异化”，皆臻于化境。

巴别塔

　　巴别塔，《创世记》11:1-9：“那时，天下人的口音，言语，都是一样。他们往东边迁移的时候，在示拿地遇见一片平原，就住在那里。他们彼此商量说，来吧，我们要作砖，把砖烧透了。他们就拿砖当石头，又拿石漆当灰泥。他们说，来吧，我们要建造一座城和一座塔，塔顶通天，为要传扬我们的名，免得我们分散在全地上。耶和华降临，要看看世人所建造的城和塔。耶和华说，看哪，他们成为一样的人民，都是一样的言语，如今既作起这事来，以后他们所要作的事就没有不成就的了。我们下去，在那里变乱他们的口音，使他们的言语彼此不通。于是，耶和华使他们从那里分散在全地上。他们就停工，不造那城了。因为耶和华在那里变乱天下人的言语，使众人分散在全地上，所以那城名叫巴别。”

　　语言之隔如同世界之隔，译者的任务是打破语言的樊篱，重建上帝摧毁的巴比伦之塔。我觉得，在诗歌翻译中，与其说译者是助产士，把原诗从外语世界中接生到新的语言世界；还不如说，译者本身就是母体——原诗只是一粒种子、一个胚胎，经由译者巧妙移植、精心孕育而诞生，是译者赋予它新生命——译者用自己的精气神来滋养它，灌注以生命的活力、节奏和呼吸——就像十月怀胎，一朝分娩，诞生了一个有血有肉、会哭笑喊叫、活蹦乱跳的婴儿。因此，译诗不是原诗的影子和回声，而是原诗的转世重生——如同有灵魂的生命个体，在另一种语言世界里获得新鲜的血液和呼吸，在另一个国度中投胎出世，具有相对独立的艺术生命，成为新的诗歌。假如对照来看，外语原文与汉语译文如一母同胞的双胞胎。

　　借用中国画论的观点，就是要“传神写照”。古代人物画家顾恺之在他的画论中提出了“传神写照”，把“传神”作为评画的第一标准。而如何能画好传神，做“到神仪在心”呢？顾恺之在其《传神论》中又提出了“迁想妙得”这一方法。“迁想”和“妙得”是因果关系。意思是画家在艺术创作的过程中，要把主观的情思投入到客观对象中去，使客体之神与主体之神融合为“传神”的，完美的艺术形象。离开了“迁想”，离开了艺术家的主体意识是不可能获得传神的艺术形象的。从这一点可以看出，艺术家的情感注入十分关键，只有作者情感的真实才能与客体去交流，这是画好“传神”的关键。译诗同样如此，重要的不只是精确的词语转换，更为关键的，是栩栩如生地再现原作风格和作者的精神气质。

　　这不仅要求译者吃透原作后在语言层面的融铸再造，而且更重要的、最根本的，是译者与原作者灵魂层面的合一——融为一体，从而成为原作者在汉语里的化身。用王家新老师的话来说，就是“在汉语里替他们写诗”。这种出神入化的境界，应该是诗歌译者的最高追求。对于具体到不同翻译对象，必须能够以诗性的直觉“进入角色”，甚至感觉到像“灵魂附体”一样，才能把握住原诗的格调、韵味、语气这些难以言传的东西，才能赋予译诗以生命，体现出其独特的风格特色。否则，即使在遣词造句上煞费苦心、亦步亦趋，恐怕也是很难学会、摹仿不来的，结果也难免千人一面，完全走样，更谈不上传达其神韵了。当然，翻译作品不可避免地要打上译者的印记，但好的译者应该是“性格演员”，译谁是谁。

　　译诗也是遗憾的艺术，译诗无止境，没有最好，只有更好。差之毫厘，可能谬之千里。《诗经·小雅》云：“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰。” 《易经》乾卦说：“君子终日乾乾，夕惕若，厉，无咎。”对于译诗，必须怀着敬畏之心，必须戒惧恐惧，不敢马虎懈怠，不可草率从事。只有老老实实地虚心学习，埋头苦干，日琢月磨，一步一个脚印地向前迈进。

　　傅浩：学国画，除书法基础外，先学工笔，后学写意是正途，否则易失之狂野粗陋。学译亦然，应先求精确，以直译为主，熟练后自会变通。以意译为主，不是初学，就是外语不够好，否则就是狂妄。

　　我常说，翻译没什么诀窍，只要两种语言都好，都达到熟悉各种文体，能自由创作的水平即可，那么翻译只是换一种说法而已；

　　不能全程使用纯外语词典（科技术语除外）做翻译，说明翻译水平还不够高；用纯外语词典翻译才是真正的翻译；借助外语-译语词典的翻译一半应归功于词典编纂者；

　　喜用华丽词藻、成语、熟语、生僻语、陈腔滥调的文学用语，甚至生造词语，都是初学者的表现；

　　译后最好放一段时间再看，不要急于拿出去发表。人说翻译是遗憾的艺术。我早年发表太快，后来译著一有机会再版就修改，改无止境。自己能修改自己的译作，是翻译水平提高的标志，创作也是同样；

　　我对译诗的要求是：不增一字，不减一字，不错一字，字字有着落；

　　译者如演员，好的译者应该是性格演员，千人千面；坏的译者是本色演员，千人一面。译者应隐身在译作后面，而不应突出到译作前面。曾见有译者把莎士比亚也译成现代自由诗模样，这就近于庞德了；

　　译者凭借译作说话，犹如创作者凭借原作说话。然而，文学评论者可以不懂创作，翻译评论者却不可不会翻译，否则难以令人信服。然而，既当运动员又当裁判员，弄不好会得罪人，甚至引火烧身。也许最好的评论是提供自己的译文。

　　叶美：如果撇开那些影响翻译的宏大的社会问题，谈谈翻译实践中的具体问题。我觉得给我感触最深的就是无论诗歌，还是其他文类的翻译，始终存在着两种语言转化中在意义上的偏差。而无论译者采取直译还是意译，都要掌握好尺度，不存在百分之百的，完全对等的翻译。

　　怎样对待这个问题，我记得钱钟书在《文学翻译的最高标准》中指出：“文学翻译的最高标准是‘化’”。而怎样看待这个“化”，每个译的标准是不同的，对我来说，对于一部分人坚持诗歌应该尊重原文的观点，始终持警惕态度，我不喜欢这种太过强调原作中心论的说法。翻译不应只是尊重原作，它还应该具有向未来敞开的功能。从这个意义上，完全直译和完全意译的说法是不成立的。译文应该既要在直译中注意原文前后的连贯性，也就是整体的逻辑结构；又要在“语调”“词语的张力”上下功夫。

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　　我们如何发掘时代主题？

　　陈家坪：诗歌是高度精神活动的体现，其中涉及到各式各样的生存经验、思想观念和价值取向，包括各种绝妙而精到的抉择与组合技艺，其中不乏有引领时代风尚的时刻，《光年》会突出这一部分内容，以期对我们的时代生活给出最为良好的影响力。在您的知识视野中，有哪些主题和事件，值得我们去挖掘？

陈家坪

　　陈家坪，诗人、纪录片导演，参与采访出版《沉沦的圣殿》，有诗集《吊水浒》，纪录片《快乐的哆嗦》。

　　王家新：从创刊号来看，你们已“挖掘”出了不少。但诗歌译介很难以“主题和事件”来选择，一般来说，人们以语言（比如德语国家区）、国家、地区（比如东欧、东亚）来打量，或以年代、流派、经典、新锐来择取，等等。你们不一定面面俱到（也很难做到），但是得有你们的重心、倾向和关注点，并且每一期都得有所“发现”。这种“发现”不仅是诗歌意义上的，也带有文化意义上的，但又不能是单纯的猎奇，要能够“站住”。这种“发现”也不仅仅意味着发现新诗人，还在于从一个老诗人身上发现一个新诗人，也即翻译本身的刷新（“给语言一副新的身体”，德里达）。最后，要讲究翻译本身的质量，如果不能确保这一点，一切都会成为过眼云烟。

　　总之，就我所感到的，世界诗歌的范围十分广阔、复杂、活跃，目前进入到我们视野的其实十分有限，这就意味着你们“大有可为”。而这种“大有可为”的前提，就是首先要能联系到（甚至“培养”出）一大批不同语言的、国内国外的译者。这是你们办一份翻译诗刊最重要的“资源”，就目前来看，你们所掌握的可能还不够。

　　远洋：《光年》高起点，立足于世界诗歌的前沿，报道最新动态，集中推出最新和最高水平、具有巨大冲击力、甚至对传统诗歌美学有颠覆性的作品，完全可以打造成在诗歌界有绝对影响力的名刊，引领当代中国诗歌阅读潮流。

　　傅浩：每个时代和地方最能流传广远的都是普遍性与独特性结合得最好的东西。我们这个时代这个地方最缺乏的是个体的自由。对个体的内心世界的挖掘永远都不会够。只要诚实地面对现实和自我就足够了。

　　张伟栋：我认为当代德语诗歌翻译得还不够，没有足够有分量的译本。对国外的重要的诗歌节，可以做一些介绍和翻译。

　　叶美：也许是因为自身性别的关系，我希望《光年》未来能够多多关注国外女诗人的作品，最好是能够系统地进行梳理和译介，同时配合以评论家的精读。另外也希望《光年》能够每期都有一个固定的主题，比如深度考察下nonsense verse的传统或是像Edwin Muir 和 Edith Sitwell 这样在国内不太为人熟知的诗人。

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　　为《光年》建言

　　陈家坪：在一个价值多元的现代社会中，《光年》立足于诗歌，但面向的是整体的社会文化未来，这当然不是有了一个主观的愿望就能够完成，而必须得有一些具体的路径才能达成，在这方面，我们希望能得到您的一些建设性的意见？

戴潍娜

　　戴潍娜，《光年》主编，青年诗人，作家 ，英国牛津大学文学博士，出版有诗文集《瘦江南》，童话小说集《仙草姑娘》，诗集《面盾》《灵魂体操》《我的降落伞坏了》 等，译有米克洛什论文集《天鹅绒监狱》、伊塔洛·卡尔维诺小说《组合与反组合》《格诺二题》《乌力波简史》等作品十余万字

　　王家新：具体的建议有两点，一是开设“翻译研究”“（国内外）翻译家研究”专栏，既然是一本翻译诗刊，那就要致力于译诗艺术的探讨和一种与我们这个时代相称的翻译诗学的建设。

　　一是开设“青年诗人译者”专栏。我们都已知道，“诗人作为译者”这一“现代传统”对后来的诗人产生了重要的启示和激励作用。就我所了解，有众多优秀的年轻诗人（少说有二三十位吧）都曾投入到翻译中来。甚至可以说，在当下“诗人译诗”已成为一种普遍的现象，成为当代诗歌有机的、重要的一部分，与当下创作形成了更为密切的互动关系。因此，开设“青年诗人译者”这样的专栏，不仅为年轻诗人们提供一个平台，展现当下诗歌最为活跃、新锐的那一部分，对于重建、扩展和刷新“诗人译诗”这一传统，对于推动中国诗歌“走向未来”都很重要。可以说，这是一件“事关未来”的“大事”，我们最好从现在做起。

　　远洋：组织译介最新几大诗歌奖项获奖作品：如每年一月份揭晓的英国艾略特诗歌奖，四月份揭晓的美国普利策诗歌奖，八月份揭晓的美国史蒂文斯诗歌奖等等。

　　关注世界诗歌热点事件，及时介绍诗人及其作品：如著名诗人逝世，当选桂冠诗人等等。

　　有意识重点介绍现当代诗歌史上反主流、颠覆性（或曰革命性）的诗歌流派、诗人及其代表性作品。

　　重点译介有重大影响的“当红”诗人及其代表作，有关评介文章。

　　开辟译介世界各国新生代诗人栏目。

　　组织译者上推重名家，更要重视所译作品是否符合办刊宗旨、是否有冲击力及译文水准。

　　译介著名诗人有深度的诗歌理论批评文章。

　　傅浩：现在译诗界鱼目混珠，鱼龙混杂。文学翻译作为一门艺术得不到应有的尊重。本着对语言文化负责的态度，建议建立严格的译稿审读制度，必要的话，可外聘专家审稿；刊发翻译评论文章，树立良好的翻译批评风气；举办译诗竞赛，发掘翻译人才等等。

　　冷霜：希望对西欧北美以外地区的诗人给予更多关注，希望更多些对所译对象有深入研究的翻译。

　　叶美：庞德说：诗人是种族的触角。从这个意义上讲，《光年》这样一本注重诗人与诗人互译的杂志，会激发出意想不到的火花，不仅会赢得那些具备文学知识和诗歌素养的“专业读者”，也会吸引那些准备踏上诗歌征途的有志之士。希望《光年》不仅仅包含诗歌文本的具体翻译工作，也能够同时实现诗歌和当代艺术各个领域的跨界接轨，从不同的层面为诗歌和整个社会文化未来之间建立起一种对话。

　　张伟栋：能够诊断出当代诗歌和文学语言中的问题，能够改变当代诗歌和语言的体制和结构，就是《光年》最大的成功，其实具体的思路是有很多的，但是需要讨论和整合。

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